西班牙文化及音乐！！ [复制链接]

《堂吉诃德》揭露了骑士传奇的荒唐和危害(如第1部第6章、第48章)，尽情嘲笑了骑士理想和骑士制度。从这部小说出版以后，西班牙再也没有出现过骑士传奇。

作者通过堂吉诃德主仆的游侠经历，反映了十六世纪至十七世纪初西班牙的广阔的社会现实。小说中出现将近七百个属于各阶层的人物，如贵族、僧侣、地主、市民、兵士、农民、演员、商人、理发师、骡夫、牧羊人、强盗等等。所写的生活面从公爵的城堡到外省的小客店，从贫穷的农村到杂乱的城镇，从平原到深山，从大路到森林，构成一幅完整的社会画卷。小说第二部关于公爵城堡的描写，集中揭露了贵族的腐朽实质。贵族们虽然态度傲慢，生活奢华，实际上借了债无力偿还，精神上更是空虚无聊，以捉弄堂吉诃德主仆来排解愁闷。书中有许多地方描写旅店的情况，广泛暴露了当时社会上庸俗自私的市侩习气。又写到人民的贫困和受压迫的情形，如小农奴安德列斯受地主虐待等。小说还接触到政治、经济、道德、文化和风俗习尚等方面，充分揭示了这个威震世界的西班牙王国已经破绽百出和它必然衰落的趋势。

主人公堂吉诃德是欧洲文学中一个著名的典型。他是个矛盾复杂的人物。他按骑士传奇行事，疯疯癫癫，滑稽可笑。但是他的荒唐行为往往出于善良的动机。他攻打风车，是自以为要清除万恶的巨魔。他释放苦役犯，是为了反对奴役，给人自由。堂吉诃德痛恨专横残暴，反对压迫，同情被压迫者，向往自由。他把维护正义，锄强扶弱，消除世间的不平作为自己的天职，而且见义勇为，从不怯懦，为了主持正义，个人生死可以置之度外，具有英勇无畏、忘我斗争的精神。堂吉诃德也??骑士这个题目，他的思想和谈吐都很清醒而深??会，谈到自由的可贵、奴役的可恨，谈到清廉公正、爱护百姓的政治理想，还谈到文治武功、贵贱等级、教育文艺等，广泛地涉及了人文主义者所关心的各种问题。但是他脱离实际，完全生活在幻觉之中，他对着臆造的敌人不顾一切地横冲直撞，只能闯祸坏事。同时，他想恢复的是过时的骑士制度，把游侠骑士单枪匹马打抱不平的方式当作主持正义、改造社会的途径，结果自己碰得头破血流，他的善良动机总是得到相反的结果。这个形象反映了塞万提斯的人文主义理想和西班牙现实的矛盾，也反映了西班牙人文主义者的弱点。塞万提斯看到现实的黑暗，也看到骑士游侠的方式不能解救社会，但是看不到在反动统治下决不可能实现人文主义理想。于是他在嘲笑骑士制度的同时，又回过头来，以理想化的骑士精神来反对没落的封建阶级和市民阶层的庸碌自私。他揭露了西班牙现实，然而他的理想却是回复到古代社会。

桑丘·潘沙是小说的另一主人公。他和堂吉诃德的关系，既是对立的，又是相辅相成，他们两人的外表和性格都形成鲜明的对比。桑丘具有西班牙农民的特点，作者在他身上也注入了自己的理想。他是一个帮工，家里穷得无以为生，才听信堂吉诃德的劝诱，出来游侠。他希望得到一次意外的成功，做个海岛总督，改变他一家的窘况。他的处境说明了西班牙农民的贫困。桑丘贪图小利，胆小怕事，时时为自己打算，也反映了农民狭隘自私、目光短浅的一面。但是桑丘头脑清醒，随时都提醒堂吉诃德从幻想回到现实中来。他的语言诙谐生动，一出口就是连串的谚语，表现了他的健康乐观的性格。桑丘当总督的情节最突出地体现了他的智慧和才能，他毫无自私的念头，断事英明，办事公正，为人民做过许多好事。堂吉诃德用骑士方式不能实现的理想，在桑丘的行动中却实现了。

《堂吉诃德》标志着欧洲长篇小说一个新的发展阶段。作者注意塑造人物，着力刻画了两个典型。人物性格复杂多面，不是静止的，是有发展的。作者往往把堂吉诃德主仆在现实生活中的活动加以夸张，反复强调他们的某些特点，并通过他们之间的对比和他们彼此推心置腹的谈话，来突出这两个人物的性格。塞万提斯虽然模仿骑士传奇，但是主人公的游侠不在离奇虚构的环境中进行。《堂吉诃德》虽也近似流浪汉小说，但情节更为丰富、复杂，环境都经过一番选择和安排。例如书中常常以旅店为人物活动的背景，因为这里可以出现各种人物，看到各种社会关系，更便于描写广阔的生活。小说在主要情节之外，还穿插一些独立的故事，更广泛地反映了现实。第二部中，这类故事经过作者的有意改进，融合到主要情节中去了。《堂吉诃德》是文艺复兴时期欧洲最重要的长篇小说之一，它对于欧洲近代长篇小说的发展具有重大的影响。

文艺复兴时期西班牙的戏剧相当繁荣。十六世纪初期的戏剧家还大都是模仿古希腊、罗马和意大利的戏剧，后来有些作家努力摆脱古代戏剧的法则，创造适合本国人民需要的作品。五十年代后，西班牙戏剧进入繁荣时期，优秀的剧本大量涌现，固定的公众剧场建立起来，面向广大群众的民族戏剧逐渐形成。这种繁荣景象，一直继续到十七世纪初期。

费力克斯·洛卜·德·维加·卡尔皮奥(1562-1635)是西班牙民族戏剧的主要代表。他出身于马德里一个没落贵族家庭，曾在许多贵族手下供职，参加过1588年“无敌舰队”对英战争，1614年接受教职，成为僧侣。他写过各种体裁的作品，主要成就是戏剧。据说他写了1800多部剧本，现在还留下400多部(其中有些作品是否为维加所写，尚有争论)，另有宗教剧四十多部。

维加在论文《当代写作喜剧的新艺术》(1609)里，主张戏剧创作应该以满足当代观众的要求为准则，不必拘泥于古代的陈规。他说自己创作时要用三重锁把一切规则锁住，并把普劳图斯和泰伦斯抛出书房。他谈到戏剧应该逼真地反映现实，可以“和自然一样”，悲剧和喜剧因素应掺杂在一起。他主张写三幕剧，而且特别重视情节安排的技巧。这些看法实际上也就是西班牙民族戏剧基本原则的总结。

维加取材极为广泛。其作品表现了人文主义思想，也受到贵族意识和宗教意识的影响。从内容来看，他的剧本主要可分为两大类。第一类写爱情和家庭问题，其中一大部分被称为“斗篷加剑”的喜剧，因为主人公多半是以斗篷与剑为服饰的贵族。维加把爱情看作一种可以冲破封建道德和等级偏见的力量，他歌颂青年追求爱情自由的斗争，如《园丁之犬》(1618)、《带罐的姑娘》(1627)，有些剧本还描述了人民怎样为维护自己的爱情与权利而向专横的贵族展开斗争，如《最好的法官是国王》(1620-1622)。但是也有些“斗篷加剑”的喜剧只写贵族家庭纠纷和维护贵族荣誉的题材，局限较大。第二类剧本是谈社会政治问题的，主要取材于民族历史和民间传说。这类剧本揭露了暴君的罪恶，塑造了一些理想君主的形象，如《塞维利亚之星》(1623)。有些则直接描写西班牙农民对封建主的反抗。

《羊泉村》(1609-1613)是维加最成功的作品之一，描叙1476年羊泉村人民反抗领主的史实。剧中写卡拉特拉瓦骑士团队长费尔南·戈麦斯在驻地羊泉村企图污辱当地村长的女儿劳伦夏，劳伦夏被青年农民弗隆多索救出。随后费尔南又破坏这对青年的婚礼，劫走新娘，要把弗隆多索绞死。劳伦夏逃回村中，呼吁乡亲起来抗暴。全村人民起义，攻占城堡，杀死了费尔南。事后，国王赦免全村人民，把羊泉村收归自己管辖。

剧本揭露了封建主的专横暴虐，歌颂农民为维护自己的荣誉和自由而进行的正义斗争。剧中的农民集体的形象最为动人，他们的反抗情绪随事态的发展而增长，法官严刑拷打他们，全村三百多人众口一词说杀死队长的是“羊泉村”，连十岁的小孩也这样坚强。女主人公劳伦夏的形象也很生动，她从一个聪明倔强的姑娘成长为英雄。剧本最后也反映了维加对专制王权的看法，以为人民和国王的利益可以一致，共同反对封建主。

维加的剧本都是三幕诗剧，场次很多，场景经常变换，剧情进展很快，悲剧因素和喜剧因素交织在一起。维加善于安排富于戏剧性的场面，情节引人入胜，结局往往出人意外，偶然的因素在情节发展中起着重要作用。维加剧本中人物众多，描写真实生动，但是性格刻画不够深刻。

维加的剧本在当时享有极高的声誉，剧场几乎天天上演他的戏。塞万提斯称他是“自然的奇迹”。他的创作奠定了西班牙民族戏剧的基础，形成一个戏剧流派，并影响到十七、十八世纪欧洲其他国家的戏剧。

西班牙现代艺术根源

凄楚幽怨的弗拉门戈舞，节奏亢奋的吉他声以及那随着阳光季节来临而掀起的斗牛狂热，这也许就是很多人对于西班牙的印象。

这个激荡着红色激情的国度却被人称为“绿色西班牙”，因为在伊比利亚半岛这块坚硬而古老的土地上，没有地震，没有台风，也没有密不透风的大森林，高山、河流、丘陵、平原历历可辨。

在漫长纪元中，伊比利亚半岛逐步发展出高度文明。 15世纪末，西班牙就成为一个殖民大国。在16世纪，西班牙一度成为欧洲最强大的国家。在此之后，西班牙涌现出了三位伟大的古典画家，委拉斯凯兹、戈雅和艾尔格利戈，他们分别从不同的角度，刻画出西班牙绘画的古典轮廓。经过时间的沉淀，这些画作仍闪闪发光。

然而各殖民地国家人民的反抗斗争最终使得西班牙的国力衰弱下来。19世纪法国入侵西班牙，拿破仑在登上伊比利亚半岛时丢下一句话，“欧洲到比利牛斯山为止”，言下之意，西班牙已经不属于欧洲，西班牙人不配做欧洲人。

1898年爆发美西战争让西班牙失去了古巴、波多黎各和菲律宾等多个海外殖民地。

这次战败，激发了青年一代的反思。于是一个通过文学、科学和艺术来重振西班牙的文化运动——“98年代”运动拉开帷幕。

20世纪前半期充满了战争与苦难。对于普通老百姓来说，这是一种灾难。对于艺术家来说，这可能意味着艺术灵感的爆发。

毕加索、达利和米罗这三位大师在这一时期的出现，不但把西班牙式的天才智慧带到欧洲的艺术中心，更强有力的反击了拿破仑在一个世纪前侮辱性的言词，法国艺术评论家感叹道：现代艺术思潮来自比利牛斯山脉的那一方。

二十世纪西班牙绘画一瞥 http://news.koolearn.com/es_t_12699_0_233261.html

本世纪西班牙绘画两大中心：巴塞罗那与马德里


    自十九世纪末起，巴塞罗那省省会巴塞罗那市成为西班牙各省画家云集之地，新思想、新潮流汇合的场所。以圣地亚哥·鲁西尼奥尔（Santiago Rusinol，1861—1931）和拉蒙·卡萨斯（Romon Cas ，1866—1932）为首 的加泰罗尼亚省画家，舍弃了到罗马求艺的传统，而转向巴黎。巴塞罗那的画坛爱到各种各样的影响；印象主义、新印象主义、后印象主义、象征主义、维也纳分离集团、英国艺术评论家莫里斯和罗斯金的理论……。由此，巴塞罗那的现代主义绘画运动呈现出一派活跃景象。年轻的毕加索即在这种艺术氛围中成长，并受到卡萨斯的诺内尔（Isidro Nonell，1873—1911）的影响。此后，以现代主义为起点，又出现了二十世纪主义运动，它以艺术评论家奥尔斯（Eugeniod’Ors，1881—1958）为理论上的代言人。奥尔斯提倡一种追求淳朴的乡土气和“崇拜地中海”的、稍有革新的理想主义艺术。这种具有“古典”外貌的、相当传统并有乡土气的二十世纪派绘画，对于现代主义的错综复杂和学院派的墨守陈规，则是一大变化。它以静物和风景为主要题材；风景画的结构受塞尚影响；而捕捉地中海的光线变化是其主要目标。到了四十年代，在巴塞罗那又出现了以华金·苏尼埃尔（Joaquin Sunyer， 1875—1956）和米格尔·比利亚（Miguel Villa）为首的第二次二十世纪派浪潮。有些画家，如华金·米尔（Joaquin Mir，1875—1941）和安格拉达·卡马拉萨（Anglada Camarasa）等，又另立门户，他们从现代主义出发，追求直觉绘画。以画茨冈女人及衣衫褴褛的老妇著称的伊西德罗·诺内尔的艺术，就是喜欢悲剧性题材，并吸收了现代主义的表现方法。


    与此同时，马德里的绘画却没有表现那样的独创性。民间艺术与地方艺术往往同时并存，形成一种混杂的局面。起重要作用的画家是巴斯克地区的达里奥·德·雷戈约斯（Dario de Regoyos，1857—1913）。此人曾在布鲁塞尔加入“二十人集团”，返国后，以点彩派的技法描绘西班牙风光。另一个风景画家奥雷利亚诺·德·贝鲁埃特（Aurelianode Beruete），受到印象派的影响，在委拉斯贵支和戈雅的传统技法上有所革新，使笔法更为自由、更为绚丽多彩。当时马德里负有盛名的是宫廷肖像画家瓦伦西亚人华金·索罗利亚（Joaquin Sorolla，1863—1923）。在马德里从事现代主义绘画的有胡安·德·埃切瓦里亚（Juan de Echevarrfa，1875—1930）和后印象派画家伊图里诺-伊格纳西奥·苏洛亚加（Iturrino y Ignacio Zu Ioaga，1870—1945）等巴斯克人。继承传统的绘画在马德里占主导地位，这类作品一则与西班牙文学有渊源关系，二则意欲使“美好的西班牙艺术命脉”因袭相承。能够在绘画中表现西班牙令人焦虑的真情实境的，只有何塞·古铁雷斯·索拉纳（Jose Gutierrez Solana，1886—1945），其作品设色厚重，色彩阴暗，接近表现主义。


    现代派潮流此起彼伏：立体主义、超现实主义、抽象主义


    巴黎作为现代派艺术的中心，吸引了当时世界各国的艺术家。一些西班牙画家在那里探索并实践着对西班牙绘画的革新。毕加索便是在各种浪潮中不断出奇制胜的象征性人物。在巴黎的西班牙画家胡安·格里斯（Juan Gris，1887—1927）跻身于立体派之列；在西班牙本土受立体派影响的有丹尼尔·巴斯克斯·迪亚斯的几何图形同塞尚的写实风格揉合在一起，形成自己的独特风格，对年轻艺术家影响甚大。另一个巴斯克画家奥雷利奥·阿特塔（Aurelio Arteta）也在大型壁画的创作中吸收了立体主义的因素。

在巴塞罗那，继二十世纪主义运动之后，时兴了一阵达达主义。而在加泰罗尼亚，超现实主义成为举足轻重的时尚。霍安·米罗和萨尔瓦多·达利代表着这一流派的最高成就。抽象主义也逐渐被引进加泰罗尼亚的画坛，出现了胡安·桑达利纳斯（Juan Sandalinas）的新造型主义绘画。重视本国传统的马德里，并不把自己的目光死盯住欧洲大陆，对于先锋派的各种潮流 所抵制。因此，相对来说，现代派艺术在马德里的发展步履比较艰难。但也逐渐出现了“新艺术之友”、“构成主义艺术”等集团；展出毕加索作品；扩展了超现实主义的影响。


    战争对于西班牙绘画的影响


    首先是1936年至1939年的西班牙内战。众所周知，除达利以外的绝大多数先锋派艺术家都挺身而出，投入为共和国而战的伟大事业，坚决反对法西斯。毕加索的行为成了艺术家们的一面旗帜；米罗的画风也为之一转，形式更为强烈，寓意更为直接。1937年，在巴黎展览会的共和国馆上，毕加索展出了著名的《格尔尼卡》，米罗是《持镰刀的农民》，另外两位雕刻家胡利奥·贡萨雷斯和阿尔维托分别展出《蒙特塞拉特在叫喊》、《西班牙人民走向一颗星》。总之，这一时期的作品充满着战斗激情，感人至深，尽管流派不同，风格各异。


    第二次世界大战后，西班牙艺术家的处境艰难；官方绘画为佛朗哥的统治歌功颂德。直至1955年，局面才有所转变。当时出现一个谨慎的革新运动，针对学院派的矫饰、陈腐的画风，追求形式上的简洁，它在许多方面与二十世纪主义相似。这一运动早在1943年已略有端倪，它在马德里展开的形势要比在巴塞罗那更迅猛、更广泛。 以青年艺术家居多的马德里画派成为庞杂，其中有节制地使用野兽派画法的写实画家有：爱德毕多·维森特（E duardo vicenle，1908— ）、阿尔瓦罗·德尔加多（A l varo Delgdo，1922— ）、弗朗西斯科·阿里亚斯（Francisco arias，1911— ）。严峻的风景画家戈多弗雷多·奥尔特加·穆尼奥斯（Gode fredo Ortega Munoz，1905— ）和把民间艺术的传统同毕加索的影响结合起来的、反映农民生活的画家拉斐尔·萨瓦莱塔（Rafael Zabateta，1907—1960），是要把绘画的品格和绘画的真实性保持在一个较高水平上的两位画家，另一个在1930年前后在巴黎获得成功的画家是弗朗西斯科·科西奥（Francisco Cossio，1894— ），又名潘乔。


    五十与六十年代


    自1957年起，出现了新的情形，其标志是三个绘画团体的成立：马德里的“进步”（El Paso ），科尔多瓦的“57之旅”（El Equipo 57），瓦伦西亚的“帕尔帕约”（Parpallo；帕尔帕约原为瓦伦西亚一个有史前壁画的洞窟名称）。“进步”由非具象的画家组成，其成员有米利亚雷斯（Manolo Millares，1926—1972）、绍拉（Antonio Saura，1930— ）、卡诺加尔（Rafael canogar，1935— ）、费托（Luis feito，1929— ）、里维拉（Manuel rivera，1927— ）、比奥拉（Manuel Viola，1919— ）、雕刻家奇里诺和一些艺术评论家。他们自1957年起多次在马德里展出作品。于1960年解散。“57之旅”的出现，标志着西班牙理性艺术的开始。昆卡（Juan Cuenca，1934— ）、杜阿尔（Angenl Duart，1930— ）、杜阿尔特（Jose Duarte，1928— ）及伊瓦罗拉（Augustin Ibarrola，1930— ）是这个组织的成员，受丹麦抽象画家摩尔坦?但以构成派画家拉夫拉（Jose Maria de Ladra Suazo，1925— ）、森佩雷（Eusebio Sempere，1924— ）及雕刻家阿尔弗雷罗等人为主。从1958年开始，西班牙的绘画又在国际上有一定影响。


    与此同时，社会写实主义也赢得了一席地位。在弗朗西斯科·科尔蒂霍（Francisco Cortijo，1936— ）的大力倡导下，在塞维利亚成立了一个版画家组织，这个团体把他们油画作品的特点同他们版画作品中的讽刺精神和精确的素描关系结合起来，再现了安达卢西亚的破屋以及郊野的景色。1959年，全国民间版画会成立，要以版画为工具，推广社会现实主义；著名的西班牙作家兼艺术评论家何塞·奥尔特加也参与其中。曾与“57之旅”成员的伊瓦罗拉后来也画工人，并把他们置于毫无变化的工厂环境里面。另一方面，讽刺性的表现主义在弗朗西斯科·马特奥斯（Francisco Mateos，1896— ）和路易斯·加西亚·奥乔亚（Luis garcia Ochoa，1920— ）的艺术中得到延续；尔后的代表人物是华金·帕切科（Joapuquin Pacheco，1934— ），他又在这一流派中注入了新的因素。


    到了1963年前后，非具象艺术如何继承下去这一问题终于在西班牙出现。当时，其它西方国家的绘画转而探索实验艺术（光效应艺术、活动艺术、集体合作）以及对日常现实生活和消费社会的讽刺性描绘（流行艺术），而大部分西班牙画家则走上了“新具象化”的道路。“新具象化”（Nueva Figurracion）这个概念是他们创造的。他们认为，既然非具象艺术已经过时，抽象艺术也过时了，而唯一可走的路便是“新具象化”。其中有些画家以客观地、及时地描绘现实来解决非具象艺术所遇到的危机。另一些画家则回到写实的道路。在“新具象化”派以外，1964年在瓦伦西亚出现了一个组织得更好的“现实记事”派（Equipo Cronica de la Realidad）。该派的画家们一心要针对消费社会实行批判现实主义，为了贯彻这一宗旨，他们使用了群众易懂的通俗的绘画语言，亦即利用连环画的形式，或按照一定的意图借用某些名作的画面。他们的方法不同于流行艺术，他们也使用宣传工具，但是意在教育群众以达到革命目的。胡安·赫诺维斯（Juan Genoves，1930— ）即由表现主义转向“现实记事”派，但他借助于电影手法。还有一派画家，其方向接近于“新具象化”派，但彼此并无任何联系，他们也坚持某种写实的道路，同时也吸收了最新的绘画经验。其中，安东尼奥·洛佩斯·加西亚（Antonio Lopez Garcia，1936— ）、弗朗西斯科·洛佩斯（Francisco Lopez，1940，— ）和伊萨贝尔·金塔尼利亚（Isabel Quintanilla，1938— ）描绘入微，类似照相。卡门·拉丰（Carmen Laffon，1934— ）则是位描绘故乡塞维利亚风我的女画家。还有阿玛莉亚·阿维亚（A malia A via，1935— ）也以辛酸的眼光描绘西班牙苦难的形象。安赫尔·奥尔卡霍（Angel O rcajo，1934— ）专画荒凉无人的风景，画风介于构成抽象主义与写实主义之间。此外，还有一些各行其是、难于归类的，有蒙波（Monpo，1927— ）、托尔内尔（Gusavo Torner，1925— ）、罗梅罗（Juan Romero，1932— ）、洛伦索（Antonio Lorenzo，1922— ）、索维尔（Fernando Zobel，1924— ）。索维尔还建立第昆卡抽象艺术博物馆，成为西班牙现代派艺术的一个中心。


    到1967年，出现新的一代，从事答案性、综合性、条理性的绘画。其中有画“门”和敞开式作品的豪尔赫·泰希多尔（Jorge Teixidor，1941— ），借助于认识的心理作用创造“非现实”形象的伊图拉尔德（Jose Maria Yturralde，1942— ）。此外，还有一些画家画风格外自由，尽管始终保持简洁、单纯的特点，有时却也带有巴洛克风，如：弗朗西斯科·阿吉雷（francisco Aguirre）、霍尔迪·加利（Jordi gali，1944— ）和戈迪略（Gordillo，1934— ）。1968年在瓦伦西亚出现的“艺术之前”小组（Antes del Arte），则按照经验，致力于在科学领域里进行创作的可能性。他们试图把艺术与科学结合在一起。他们在马德里大学计算中心组织了“利用电子计算机形成造型形象研究班”，想用电子计算机来便利艺术家的工作。从事这一方面探索的，在欧美和苏联都有不少小组。据说，在西班牙有这方面成果的是巴瓦迪略（Manuel Barbardillo，1929— ）、伊图拉尔德和雕刻家阿历山科。但他们往往要同数学家合作，并且同信息论与艺术的理论研究齐头并进。至于效果和前途如何，还须由时间来作出结论。

西班牙“绘画三圣”之委拉斯开兹

委拉斯开兹
    Velazquez, Diego (Rodriguez de Silva)



    (1599.6.6受洗～1660.8.6,西班牙 马德里)
　　西班牙17世纪的大画家，是西方艺术的巨人。他所接受的自然主义风格为他在描绘生活人物和静物时所表现的敏锐观察力提供一种语言。对16世纪威尼斯绘画的研究使他从一个忠于真实再现与形象特征的高手发展为当时独一无二地创造出视觉印象杰作的大师。透过丰富多变的用笔与微妙和谐的色彩，他达到形式、质感、空间、光线和气氛的完美统一，使他成为19世纪法国印象主义的主要先驱。



　　关于委拉斯开兹早期艺术生涯资料的主要来源是他的师傅和岳父帕切科(Francisco Pacheco)在1649年发表的论着《绘画艺术》，帕切科主要是一位传记作家和理论家，而不是画家。委拉斯开兹生平最早的完整传记出现在《绘画博物馆与视觉比例》的第三卷《西班牙艺坛》，由宫廷画家和艺术学者帕洛米诺(Antonio Palomino)出版于1724年。它是以委拉斯开兹的学生即帕洛米诺的赞助人亚法洛(Juan de Alfaro)的传记笔记为基础写的。个人文献的数量非常有限，有关其绘画的官方文献也相当罕见。因为他很少在他的作品上签名和标上日期，对其作品的考证和日期编排总是只能以风格的证据为基础。他的肖像画的多幅复制品显然是由助手在他的画室中完成的，他自己的产量并不很高，留存下来有他的亲笔签名的作品数量不超过150幅。一般认为他作画的速度很慢，晚期身为马德里宫廷官员，事务工作占去其大量的时间。


    塞维尔


　　据帕洛米诺的说法，他的第一个师傅是塞维尔画家老埃雷拉尔(Francisco Herrera the Elder,1576?～1656)。1611年他正式在帕切科处当学徒，1618年与帕切科的女儿结婚。“在接受教育和训练5年之后，我让他与我的女儿结婚，”帕切科写道，“我被他的诚实、正直和优良特质以及他的远大前程和杰出才能所打动。”尽管帕切科本人是一个平庸的风格主义画家，但委拉斯开兹就在他教导下形成早期的自然主义风格。“他依据生活来作画，”帕切科写道，“他对模特儿的各种不同姿态作许多习作，因而他画的肖像十分逼真。”他画《塞维尔的卖水人》(1619?,现藏伦敦威灵顿博物馆)时还不到20岁，在这幅画中他对构图和色彩和光线的控制、人物及其动态的自然以及写实的静物都显示出其敏锐的目光和极熟练的用笔。委拉斯开兹早期的错觉艺术风格中有力的造型和光影的强烈对比非常接近所谓暗色调主义的戏剧性用光的技法，这种技法是义大利画家卡拉瓦乔(Caravaggio,1573～1610)的首创之一。委拉斯开兹早期主要画宗教或风俗题材(日常生活场景)。他在西班牙绘画中推广一种新的构图样式，一种以静物为主的“食品静物画”(bodegon, 即厨房场景)，如《煎蛋的老妇》。有时食品静物画以宗教场面作为背景，如《基督在马大与马利亚家中》。《博士来拜》是仍保留在西班牙的委拉斯开兹少有的几幅维尔时期的作品之一。


    马德里宫廷画家


　　1622年腓力四世登基一年后，委拉斯开兹怀着获得王室赞助的希望第一次访问马德里。他画了诗人贡戈拉(Luis de Gongora)的肖像(1622; 波士顿美术馆)，但没有机会为国王或王后画像。次年，他的塞维尔同乡和后来的赞助人、首相奥利瓦雷斯(Olivares)伯爵把他召到马德里。他到马德里后不久就为腓力四世画了一幅肖像，并立刻获得成功。他被任命为宫廷画家，接受其他人皆不得为国王画像的承诺。据帕切科记述，他随后所绘的一幅腓力骑马像(今已亡佚)“包括风景在内都是完全出自生活”；这幅画被公开展出，“宫廷上下一片赞誉，也引起同行的忌妒”。其他艺术家指责委拉斯开兹只会画头部，他们的忌妒被认为是由于国王指派他与其他宫廷艺术家竞争画一幅历史题材的《摩里斯科人被逐》(亡佚)。委拉斯开兹在竞争中获胜，1627年被任命为国王的引见官。虽然他继续画其他题材，但作为宫廷画家，他主要精力用于画王室成员和他们的随从，在他的一生中画了无数幅腓力四世的肖像。?画廊里有一间画室，陛下有开画室的钥匙，并放置一张椅子在里面，以便空闲的时候来看他作画，几乎每天如此。”



　　委拉斯开兹在宫廷的地位使他能接触王室收藏品，其中有威尼斯文艺复兴大师提香(1490?～1576)的很多绘画，提香对他的风格发展的影响超过其他任何艺术家。腓力四世的全身肖像(1626?,现藏普拉多美术馆)与他的兄弟唐．卡洛斯王子的全身肖像(1626?,现藏普拉多美术馆)按提香所奠定的西班牙王室肖像画的传统所绘，在一定程度上也有他自己风格的影响。委拉斯开兹在塞维尔绘画中的细节描绘和暗色调主义在这些肖像画中被减弱了，只突出面部和手，明亮的背景衬托出深色的人物。在他的晚期宫廷肖像画中，委拉斯开兹在某些方面吸收法兰德斯巴洛克派大师鲁本斯(1577～1640)更精细的装饰和更丰富的色彩，委拉斯开兹是于1628年在鲁本斯第二次访问西班牙宫廷的时候与他相识的。帕切科提到鲁本斯如何极力称赞委拉斯开兹作品的质朴。委拉斯开兹画的酒神，题为《醉汉》或《酒神的胜利》，似乎是受提香和鲁本斯的启发，但是他处理题材的写实主义手法则是典型的西班牙风格，这种风格贯穿着他的一生。


    第一次义大利之旅


　　委拉斯开兹与鲁本斯前往马德里附近的埃斯科利安(Escorial)皇家修道院去看一批名画，据帕洛米诺说，这激发了他访问义大利的愿望。国王批准他的访问，并发给他两年的薪俸，他从奥利瓦雷斯那儿获得资金和推荐信，1629年8月从巴塞隆纳乘船赴热那亚。据义大利驻马德里大使的信件称，他是一个年轻的肖像画家，深得国王和奥利瓦雷斯的宠幸，访问义大利是为了学习和提高他的绘画水准。事实上，这次访问对他的艺术发展产生重要影响。帕洛米诺说他先到威尼斯，在那里临摹16世纪晚期威尼斯绘画大师丁托列托(Tintoretto,1518～1594)的作品，然后匆匆赶到罗马。帕切科说他在梵谛冈宫廷获得几间画室，但感到非常孤独。他搬到“高大而轻盈”又可以“临摹古代雕塑”的麦迪奇别墅(Villa Medici)之后，又获准到梵谛冈临摹米开朗基罗的《最后的审判》和拉斐尔的绘画。后来一次感冒迫使他搬到西班牙大使馆附近。他在罗马住了一年之后返回西班牙，途中在那不勒斯短暂停留，于1631年初回到马德里。



　　委拉斯开兹在义大利画的素描似乎没有一幅存世。他在义大利画的很少几幅油画中，帕切科提到，有一幅在罗马画的“著名的自画像”可能是复制品中唯一已知的“自画像”(现藏佛罗伦斯的乌菲兹美术馆和巴伦西亚的圣卡洛斯省立美术馆)。他在访义大利期间的主要作品是两幅绘于罗马的“庆典画”，据帕洛米诺记载，他将画带回西班牙献给国王，即《给雅各的约瑟血衣》和《火神的锻铁店》。在这两幅画中纪念碑式的人物构图远远超出他曾接受的有限写实主义教育。作为他在义大利学习特别是在梵谛冈临摹的结果，他在处理空间、透视、光线和色彩方面的进步，以及更全面的技法标示着他一生追求真实处理视觉表象的新阶段的开始。

中年


　　从义大利回来之后，委拉斯开兹进入其艺术生涯中最多产的时期。他再次出任宫廷首席肖像画家，偶尔受命去画用于装饰皇家居室的神话题材。从这时起，他的宗教题材已很少见。他早期在塞维尔绘画中虔诚的特性已在《十字架上的基督》中得到生动的表现，这是一种纪念碑式的简洁与质朴的构图。在《圣母加冕》中圣者的肃穆与崇高是由在构图中其宽大的、色彩鲜艳的长袍体现出来的，这种描绘天国女王的画中格外壮观的构图特别适于装饰西班牙王后的小礼拜堂。



　　为了装饰1635年落成的新布恩．雷蒂罗(Buen Retiro)宫的御室，委拉斯开兹画了一批王室成员的骑马像(现藏普拉多美术馆)，他所遵循的传统来自提香和鲁本斯，提香在西班牙作肖像画《查理五世在米尔堡》(Charles V at Muhlberg,1548; 现藏普拉多美术馆)，继而由鲁本斯延续这一传统。委拉斯开兹画的骑马群像有一种均衡感，在动态上更接近提香，而不是鲁本斯的巴洛克构图，从义大利回来之后，他没有采用细节的刻画和光与影的强烈对比，而是运用阔大笔触的技法和自然的室外光，达到三度空间的效果。《布雷达的投降》(The Surrender of Breda)是委拉斯开兹唯一留存下来的历史题材作品，也是他题献给同一御室的记述军事胜利的一系列著名绘画之一。虽然复杂的构图是以鲁本斯的一种绘画样式为基础，但他透过精确描绘地形细节和主要人物的真实形象创造出一种现实活动与人物的戏剧性的生动印象。



　　尽管委拉斯开兹经常采用传统的构图?新的能力。他为国王新猎舍“驿站别墅”(Torre de la Parade)所绘的猎装腓力四世的肖像(1635?,现藏普拉多美术馆)、费尔南多王子肖像(1632?～1635,现藏普拉多美术馆)、卡洛斯王子肖像，创造出一种非正规的宫廷肖像画的新形式。他为同一别墅画的狩猎场景，《腓力四世猎野猪》(现藏伦敦英国国立美术馆)可能是一个典范，还有一些古典题材，可能包括《伊索》和《迈尼普斯》(Menippus,1639～1640; 现藏普拉多美术馆)一类近似肖像的人物画。在随后几年间画宫廷侏儒肖像(现藏普拉多美术馆)表现出与画宫廷和贵族肖像一样毫无偏见和洞察能力。侏儒畸形的特征是透过他们笨拙而无意识的动作和个性化的表情以意想不到的自由而大胆的笔触来表现的。另一方面，少有的几幅非正式的妇女肖像画之一《执扇女子》，则以微妙柔和的色彩和敏锐地描绘人物的魅力而著称。


    第二次义大利之旅


　　1649年初委拉斯开兹离开西班牙作第二次义大利旅行。这次他以宫廷侍从身分为公务出差。他得到一辆马车来运画，这些画可能是腓力四世送给教宗(教皇)英诺森十世(Innocent X)的礼物。此行的主要目的是为国王装饰王宫新殿购买油画和古董，还要聘请壁画家去装饰宫殿的天顶，重新把湿壁画引进西班牙。委拉斯开兹在义大利再次发现新的灵感，特别是从提香那儿。他先到威尼斯，在那儿买了提香、丁托列托和韦罗内塞(Veronese)的画。随后来到摩德纳(Modena)，看到著名的伯爵收藏品，其中有他自己于1638年在马德里画的摩德纳伯爵肖像。据帕洛米诺的说法，他还在其他很多城市停留，包括波隆那，在那儿聘请了去马德里工作的壁画家。帕洛米诺还提到，委拉斯开兹在罗马与著名的主教和艺术家的关系非常密切，包括法国画家普桑(Nicolas Poussin,1594～1665)和贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini,1598～1680)，后者是著名的义大利巴洛克风格雕塑家。帕洛米诺提供一个委拉斯开兹挑选的古董清单，从这个清单上看出，他似乎追随自16世纪以来的一些大收藏家的传统∶他宁可选择罗马最著名的雕塑的复制品，也不要低劣的原作。除了英诺森十世的肖像之外，“在不忽视其他工作的情况下，他还绘制大量油画。”帕洛米诺说，在画教宗之前，为了练习头部写生，委拉斯开兹曾给他的混血奴隶帕雷哈(Juan de Pareja,委拉斯开兹在1650年使他获得自由)作肖像。这是一幅绝无仅有的非正式肖像画，画得异常大胆，创造出一种亲密而又生动的肖像画的强烈效果。1970年这幅画以5,544,000美元卖出，成为当时艺术品拍卖的最高价格。



　　身为他最重要的官方肖像画之一，委拉斯开兹在英诺森十世肖像中遵循了由拉斐尔在《尤里乌斯二世》肖像(Julius II,1511?～1512; 现藏伦敦英国国立美术馆)所创造的、后来由提香在《保罗三世和他的孙子奥托维奥及红衣主教亚历山德罗．法尔内塞》肖像画(1546,现藏那不勒斯卡波蒂芒特国立美术博物馆)中所运用的教宗肖像画的传统。威严的面孔、深红色帷布的鲜明衬托、椅子和法衣都以流畅的技法和几乎难以觉察的笔触画成，这超越了提香后来的样式，并显示委拉斯开兹在向印象主义的方向发展的最后阶段。这幅画长期以来一直是委拉斯开兹在西班牙境外最著名而被无数次复制的肖像画，很快使他在义大利获得长久的声誉。1650年委拉斯开兹加入圣路加学会和万神庙艺术鉴赏家协会，这是罗马两个最权威的艺术家团体。这幅肖像画使他在申请加入限制最严格的西班牙骑士团时得到教宗的支持，但他不是贵族出身，这一事实引起极大困难，直到1659年他才成为圣地牙哥骑士团的成员。



　　委拉斯开兹第一次到罗马时曾在麦迪奇别墅小住，从风格上判断，有两幅麦迪奇别墅的小景肯定是画于他第二次到罗马的时候。在他留存下来的作品中，它们是唯一的纯风景画范例，和他的其他成就共同预示19世纪的印象主义。所谓《照镜的维纳斯》也可能是画于义大利，这是19世纪以前在西班牙少有的几幅女裸体画之一。维纳斯梳妆的题材、丰富的色彩与柔和的肉体色调主要受提香和其他威尼斯画家的影响。但是委拉斯开兹也有自己的特色，他不试图修饰或美化他的模特儿，这幅色彩华丽的维纳斯绘画是按照生活的真实来描绘一个活的裸体妇女，这在他的时代是罕见的。


    晚年


　　委拉斯开兹在1651年夏天带着他采购的一些货物回到马德里，受到国王的热情欢迎，次年，国王委任他为宫廷总管，其职责是负责王宫宅邸和国王出巡的安排。在他访问义大利期间腓力四世又结一次婚，年轻的王后奥地利的玛丽安娜和她的孩子为他提供了新的绘画题材。他画王后(1652～1653,现藏普拉多美术馆)和国王的长女玛丽亚．特蕾莎公主(1652?1653,现藏维也纳艺术史博物馆)的肖像时采用相同的构图样式，再由他的画室画出大量的复制品。宫廷的淑女都画得像玩偶一样，戴着巨大的发饰，裙子都由鲸骨环撑起来。委拉斯开兹晚期风格中的形式、质感和装饰物都在没有任何细节限制的一种自由和“速写般的”技法中完成。小公主玛格丽特和菲利普．普罗斯佩罗(Felipe Prospero)王子的肖像在构图和样式上都是相同的，属于其色彩最丰富的作品，最敏锐地表现出对象在宫廷的威严外表下所掩藏的童稚特征。委拉斯开兹晚期的腓力四世胸像(1654?,现藏普拉多美术馆；另1656?,现藏伦敦英国国立美术馆)有多幅画室的复制品，各自具有不同的特点，其不拘礼仪的姿态在王室肖像画中别具一格。在特写式的画面上，国王显得忧伤而苍老，这批最后的肖像画属于委拉斯开兹所有宫廷肖像画中最动情的作品。





　　除了大量宫廷肖像画外，委拉斯开兹在他的晚年还创作两幅最有创造性的人物画和最伟大的杰作。《纺纱女》以地毯工场的风俗场面为题材，同时还表现出一个古希腊的传说，雅典娜与阿拉喀涅(Arachne)进行纺织技能的比赛。这里的神话题材——就像在某些早期“食品静物画”中的宗教题材一样——以画面的背景出现。但这幅晚期作品中的神话世界与现实世界之间没有障碍，它们统一在一个形式与空间透视的巧妙构图中。他在《宫女》(又名《国王一家》)中创造出艺术家画室中一个偶然场面的瞬间效果，当他正在画国王和王后的时候——他们只是在背景中一面镜子中反射出来——玛格丽特和她的宫女及其他随从来到现场。在这个复杂的画面上，几乎真人大小的人物需要多少细节是根据与中心人物小公主的关系及光源确定的，它所产生的一种非凡的真实世界的幻象再没有被委拉斯开兹本人或其他任何在这个年纪的艺术家所超越。



　　委拉斯开兹最后的活动是1660年春季伴随国王和朝臣来到法国边界，负责装饰为玛丽亚．特蕾莎公主与路易十六世的婚礼而建的西班牙圆亭。回到马德里不久他就身患重病去世。委拉斯开兹的学生或直接的追随者很少。他在欧洲的声誉始于19世纪初期。他早期在塞维尔所画的大部分作品被当时的外国收藏家获得(主要是英国人)，大部分后来的宫廷作品则留在马德里的普拉多美术馆。

维拉斯凯兹：

估计前面的转载看得人头都大了，哈哈。
好在ctx111兄来顶一下。