音乐思考与回想－－布伦德尔vs古尔德 [复制链接]

Alfred Brendel
阿尔弗雷德.布伦德尔(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Brendel第一卷说明书

　　1931年出生于北莫拉维亚的维森堡。六岁时与查格列明德泽丽克上第一堂钢琴课，后来往葛拉兹音乐院与鲁朵维卡．凡．坎恩学习钢琴，私下并与阿瑟．米希学习作曲。他在艾德温．费雪(大师班)、保罗．包姆加特纳及艾都华．史陶尔曼等人门下完成学业。1948年于葛拉兹第一次公开首演，1949年在布梭尼大赛中得奖。随后他展开欧洲巡演，1958年第一次在伦敦演出。他怕1960到I963年间灌录贝多芬32首奏鸣曲(得到法国录音大赏)。1973年第一次在卡奈基音乐厅演出。1970年定居伦敦，同时巡回世界演出。除了音乐之，他广泛的兴趣包括文学与视觉艺术。1976年他出版「音乐思考与后思考」，1990年出版「Music Sounded Out」。布兰德尔被认为是我们这一代居于领导地位诠释海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬及李斯特的钢琴家，他录制的舒伯特与贝多芬全集是国际上的指标。他是菲力普古典的独家签约艺术家，曾经录过数张范围从巴哈到荀白克作品的得奖录音。

感觉思想家

阿非列德．布兰德尔这位伟大、毫无疑问是今日音乐权威的钢琴家，他影响全世界的听者如何感觉与思考超过四十年。无数的音乐爱好者曾因他无数绝佳的阐释而启发他们对音乐的认知与了解，他们也将快乐地在未来继续仰赖这样的转化与丰富。布兰德尔就像谬思女神最钟爱的弟子，他绝佳的阐释来自于他天赋里能够在演奏时调和最极端的诠释，或者持续不同极端之间丰富的张力、在表现力方面，他有一种特别的、忘我的意愿去尝试各种可能，而这也在他专业的研究中持续的带领他到最疏远的音乐风景中。也就是说:即使是最为人熟悉的乐谱，对他以及兴奋的观众来说也会变成是新的领域。 被强迫要下很快的决定，用新奇的方式修正细节。 而常常但因此推翻许多熟悉的思考与判断的标准。用稍微不同的名词来形容:在再创造的神奇时刻，布兰德尔这位熟练灵巧的分析者与谋略者用自我批评的态度夹审视他的工作，无意地发现自己成为浪漫的主角，被新的观点与光荣的声音震撼得哑口无言。但他当然不曾真的哑口无言:在充满至喜的时刻，他惊讶地听到自己说唱着一种新的、未知的语言。这就是通常被称为「灵感」的现象。

　　为了不使观众在征服音乐如此先锋的旅程中迷失，演奏者必须事先有完整的思考、对乐曲内容深入的研读、及文学与文化背景上的探讨，布兰德尔对乐曲与背景的内涵与美学的探讨如此深入热中，在钢琴演奏史上几乎没有人可以和他一样以知识来服务感情、以通用性来供应特殊性、以无限的时间来换取当下的时刻。勤勉刻苦与活力充沛的研读才能开启音乐经验的新领域。正因如此布兰德尔永远在研读，也大声的演奏出来。他仔细察看音乐声音中明显的文字、单独时刻与整个历史的关系，字里行间他发现那些常常唤起无可预料的元素，一首奏鸣曲、即兴曲、或幻想曲的真正命运都凭借着某些人飞舞的文字。只有当一个人能够完完整整的研究过整个音乐，熟悉到就好像自己的手背一样，在演奏时才可以在新的领域中经验它。 也就是用这种试验的能力才可以将对未知领域的确定安然地传达到听者的耳朵，钢琴家是通过音乐美丽与恐怖冲动的领航员，他的手引领我们穿过海登奏鸣曲的陌生世界，或经历像断崖边上散步般的舒伯特即兴曲中的旋律起伏(布兰德尔曾经说舒伯特的音乐总是在幸福中隐含着威胁)。如果我们在布兰德尔的陪伴下转向海登的钢琴奏鸣曲，只要听几个小节之后，我们就可以发现布兰德尔如何炽烈地、不自私地、甚至自我牺牲地进入(常常是将自己丢入)音乐形式的高度试验中，过去数十年来许多国际知名的演奏家尝试寻找海登键盘乐中的讯息，但是一般说来大都集中在已知约一打奏鸣曲中的「卡农」。那些勤奋的艺术家们下功夫并录制所有值得被听到的奏鸣曲，但也许就是如此而已，关于主题与形式上全然的变、经常性波动的情境与特色、海登典型的幽默与哀伤情绪的转、以及对即使有高超技巧的演奏家都是庞大的要求要有精微音色来完成歌唱般与具说服力的表达。 对一位演奏家来说是沉重的负担，而这些都需要有追求广博知识的野心，特别是海登留下不只60首作品可被归类为奏鸣曲的事实。而兰德尔经常系列性演出整组作品，但是在弹奏海登时却有选择性，因为他想保护特别的曲目，甚至是冷僻的曲子，结果是从没有一个音曾受过疑虑:每一个瞬间心绪都在过去与未来的转换关系中被鲜明地描画。一种轻盈的流畅穿过微小生动描画的《铃》(相对于在放大变化结构的后期降E调奏鸣曲Hob.XVI:52，一阵几乎是贝多芬式的态度，在被撩拨到戏剧化狂热音高后紧邻出现下一个突然极慢且暗哑隆隆声的片段。布兰德尔表现这些对比时，很像他在莫扎特阴沈的C小调幻想曲中一样， 没有一点错误的犹豫或任何拘泥小节的痕迹。当海登在音乐中暗示夜曲气氛时，布兰德尔已经引领我们走住舒曼幻想曲与夜曲的路上。富阳光照在闪亮的D大调上时，海登不再是永远可*的纯真古典主义传送者，他也同时大胆的伸向未来。 一个浪漫化的印象派音乐家(或是印象化的浪漫派音乐家:语言本来就无法阐释所有的事情，所以整体的音乐表现无论选择强调哪一种元素都无所谓)。

　　重要的艺术家总是以他们能够想象自己进入创作状态的逼真之外，还有表现不同时代特质的能力受人赞赏。音乐上的直觉与移情在知识与良知准备上是密不可分的勇于接触海登奏鸣曲或莫扎特诡异的C小调幻想曲的演奏者，会需要知道作曲时代的风俗习惯、作曲家的生活，或者也许是最重要的。 有某一个作品或整个形式的主要关键线索，就跟准备舒伯特的即兴曲或舒曼的幻想曲一样。在这种深入研究的领域中，布兰德尔是其它人的典范，虽然实际上的演奏里他从来没有让自己与任何历史化的宗派联合。「现代」钢琴-事实上现在已经是蛮老的乐器-一直都是他的媒介。邢并不表示在海登终曲的骚乱或舒伯特的某一首即兴曲伴奏和弦的色调中他不会不自觉地在耳朵里听到大键琴银光闪亮的声音或早期古钢琴较重、斑点般的声音。所有这些及在作曲家的时代那些决定装饰音及反复段落传统的知识都在布兰德尔精妙或热情的「解读」中。我们听者不只是被邀请的客人:我们入神的在演出的时刻被拖曳进诠释过程中弥漫的当下，如同我们可以真正和他一起听到、弹奏古老、永恒的乐谱，和他一起并肩呼吸。布兰德尔在1997年独奏会的曲目中示范了他与海登音乐的大胆交战。他将李斯特与布梭尼的曲子放在上半场，然后下半场以舒曼献给李斯特的C大调幻想曲Op.17开始，如此给观众浪漫时期前后复杂脉络的对照，但是音乐会并没有结束在舒曼崔斯坦一般迷人消逝的和声中:最后一首曲子是海登的两个乐章奏鸣曲Hob.XVI:40!这一次海登没有被当作开场曲来让观众就座、保守的赞同音乐史纪般的顺序，而是被当成节目中最重要的曲子，在许多程度上都是音乐反思与言论的高潮与顶点。布兰德尔略过海登后期喜欢的，累积丰富珍品的重重级奏鸣曲，选择这个游走于天真与教、
放松欢闹与活泼动力的独特曲子。

　　另一位作曲家舒伯特因为他无可怀疑的音乐道德被布兰德尔全力拥护。尤其是两组被称为「即兴曲」的作品似乎在布兰德尔很年轻时便与奏鸣曲一样掳获他的心，本就是完美的作品，也无疑它们的音乐价值可以永存。这些作品实际上已示范了舒伯特的所有技巧及不同情感的表达，布兰德尔的触键可以毫无阻碍地从轻柔转变成傲慢与戏剧性，他可以在中低强弱的范圜将钢琴演奏出不管或弦乐的效果，还有他发展出对器乐舞曲与歌很好的脉动感-这都注定他能够将表面上世俗的轻盈底下隐含的骚乱述说出来。布兰德尔曾为一些当代著名艺术歌曲演唱家伴奏，这意味着他了解舒伯特冬之旅与人际孤绝的寒凉之间的紧密连结，以及即使在即兴曲D.899与935一些开头的温柔旋律对话都能在他手下冻结。

　　舒曼的作品在布兰德尔漫长多姿的演奏生涯中一直扮演重要的角色。在他所有伟大的作品中，布兰德尔只保存了升F小调奏鸣曲Op.11、幽默曲Op.20、及戴维帮舞曲Op.6给后代子孙。如我说过，他之所以倾向舒曼起源于一种深深的、几乎是永不满足的对每一种旋绕的、秘语般事物的好奇。浪漫时期所有善与恶的精神都呈现在舒曼用音乐对E.T.A.霍夫曼、诺瓦立斯、或强．保罗等人书中内容与角色的演绎:它们将彼此拖进人类堕落的深渊，但又在转瞬间回旋向上，在光明中投向自己理想的形象。布兰德尔在这个不安的亲昵、片刻的暗示、及广大浩瀚的设计中如鱼得水。即使当舒曼音乐中沉重、幽魂般的动机像对黑夜致敬他仍在这里先知般确定的注下无以言喻的恳切，让钢琴成为阐释的工具。

标题译为“音乐思考与反思”更合适吧？

改为“回想”了更合适，
想说说老布对古尔德的批判

Glenn Gould
格伦.古尔德

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Glenn Gould卷说明书

古尔德
出生于加拿大多伦多，在多伦多皇家音乐院师格雷罗，跟随斯密特学习作曲并在西尔维斯特门下学习管风琴，十四岁与多伦多交响乐团合作贝多芬第四号钢琴协奏曲而展开职业音乐生涯。顾尔德经常在加大各地举行独奏会并在电台广播中演出，曲目以古典作品为主。顾尔德的唱片数量极多，指法灵敏，力度变化鲜明，选曲有其独到的「怪癖」，包括很少人演奏的作品，并录过荀白克全部的钢琴作品。
　　顾尔德所演奏的巴哈作品相当著名，但是这套专辑呈现的是他在巴哈以外的面貌，包括顾尔德最喜爱作曲家伯德、吉本斯、贝尔格以及理查德，史特劳斯的作品，还有在他曲目里相当难得出现的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲。这套专辑可以窥见顾尔德处理各时期作品的风格特色。

　　1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。顾尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗学习纲琴、西维尔斯特学习管风琴，1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢协奏曲。接着顾尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是顾尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。顾尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出，1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴哈《郭德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。顾尔德在1964年从音乐会舞台贤艘硎疽?br>乐会已经不合潮流，转而进入录音间从事录音、广播与鸟作工作，而他最著名的巴哈诠释更彻底把巴哈键盘音乐做全盘再造。一般认为顾尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。

钢琴浪子

　　 格连．顾尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，顾尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此顾尔德也被这些同辈(特别是布兰德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，顾尔德是最受欢迎的巴哈作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及顾尔德诠释的巴哈(这本书于1990年印行，也就是顾尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何顾尔德演奏的巴哈键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布兰德尔还是没能躲过公开提到顾尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴哈还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走顾尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布兰德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像顾尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于顾尔德艺术的争论与歧见一直存在。

　　对我而言，布兰德尔与顾尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。顾尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（顾尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。顾尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与顾尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的顾尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关顾尔德的论战里，我是站在顾尔德这边的，因为我永远也忘不了与顾尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴哈与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听顾尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。

从1955年第一张《郭德堡变奏曲》到1982年最后一张史特劳斯奏鸣曲，顾尔德唱片中对音乐 再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。顾尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到顾尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《郭德堡变奏曲》录音中听出端倪。

这套专辑的曲目完全没有巴哈。没有代长性的巴哈，或许有人会认为这就像顾尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴哈（其实他的巴哈唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视顾尔德，但是现在只能就这些曲子来解说顾尔德的诠释艺术。从顾尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。

首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴哈一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴哈，顾尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是顾尔德不会忘记的速度。

　　三首史卡拉第奏鸣曲代表顾尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的顾尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。

　　从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到顾尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内缺涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把顾尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。顾尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容顾尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有顾尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考顾尔德的莫扎特。

顾尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴哈与白德的作品一样，顾尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。顾尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。

「比才的变奏曲色彩丰富，」顾尔德写道:「就我的看法，这是十九世纪从五○到七、八○年代很罕见的钢琴独奏佳作。」虽然顾尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，顾尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是顾尔德最着迷（译注：原文以「软帽里的蜜蜂」形容这挥之不去的念头）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。

当顾尔德还在公开演出的时候，史特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《讽刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯表示：「从顾尔德现阶段演奏的理查德．史特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，顾尔德的史特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。

　　史克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑遏性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。顾尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首史克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是「作曲家进入狂喜境界时的副产品」。顾尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出「狂喜」的感觉。

贝尔格奏鸣曲是顾尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由顾尔德亲自撰写内文解说。从顾尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：「音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。」然而，顾尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。

　　顾尔德一度认为普罗高菲夫是「俄国革命后唯一真正伟大的作曲家」，但是他却很少把普罗高菲夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗高菲夫的名字。顾尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗高菲夫。好讽刺的人会告诉你，顾尔德只是用这张录音来显示自己「能弹得比霍洛维兹快」。事实上，顾尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。

的确 一本好书嘛

这本棋逢对手

原帖由 kreisler 于 2011-10-29 19:45:00 发表 的确 一本好书嘛

    布伦德尔是一位长于思考的钢琴家，在演
奏和录音之余，著述甚丰。每当他录制完一位
作曲家的作品，就会写几篇文章来总结心得。
《贝多芬全部钢琴作品的注解》、《贝多芬奏鸣
曲的形式与心理学》、《舒伯特的钢琴奏鸣曲》、
《对李斯特的误解》等文章就是这样产生的。除
了1976年出版的((音乐的思考与回想)))(Musical
Thoughts and Afterthoughts,Robson Books-)，在
1995年又发表了((乐声响起)))(Music Sounded Out,Robson Books出版)。
他不但是一位学者型的钢琴家，而且充满生活的情趣和幽默感，对各
类艺术都有不俗的鉴赏力，并且出版过一本诗集《一个手指太多》。

布伦德尔的新著《秩序的面纱》(The Veil of Order)
已于2001年由德国出版，2002年由伦敦的出版社(Faber and Faber)
翻译成英文版，该书采用对话录的格式，因此有一个副题《与马丁·梅耶的对谈》。梅耶是一
位音乐评论家和作家，因为是对谈，该书的形式更为自由，话题也更为广泛。布伦德尔畅谈
了他对费舍尔、科托、肯普夫、富特文格勒和瓦尔特等音乐家的钦佩之情，而引人注意的却
是书中他对格伦·古尔德的不留情面的批评。
    出色的钢琴家有很多，会写文章并且写得精彩的钢琴家却不多。如果布伦德尔算一位，
那么古尔德也是一位。后者洋洋洒洒的百余篇音乐著述，在他逝世之后被编成厚达几百页的
一册书。人们说古尔德“有一个赋格式的头脑，文章写得像对位”，而且永远不缺少独特的视
角和超前的观点，就像他的演奏风格。
    古尔德比布伦德尔小一岁，成名却很早，这位加拿大出生的钢琴奇才一登上国际乐坛便赢得了辉煌的成功，他那首天才横溢的巴赫《哥德堡变奏曲》的录音面世时他才23岁。这首录音至今仍是录音史上一件划时代的大事。
短短几年里，他的演奏才华便风靡了全世界，任何作曲家的作品，从贝多芬到勋伯格，一到他的手下，便打上了他那强烈的个性的印记。他的低矮的坐姿，大声的哼唱，边弹边指挥的手势，那些像机枪子弹一样快速又准确的走
句，那些紧绷坚硬的线条和指触，那些独辟蹊径的冷门曲目，以及别具一格的演绎方式，无一不在透露出一种信息—就是对既成的演奏传统的一种反叛。在20世纪50年代，古尔德开始他的演奏生涯时，已经有相当一部分听众，开始对自19世纪末叶一直到第二次世界大战之后的那种一成不变的对古典音乐的演绎方式感到厌倦，人们希望打破传统，呼唤一种新的演奏风格，古尔德的出现适逢其时，池向钢琴演奏的传统挑战，以他天才的直觉，敏感地捕捉到人们这种求新求变和藐视权威的逆反心理，他录制或演奏的每一首作品，对于墨守成规的人来说，都成了一种“挑衅”。20世纪50年代的前苏联听众最早察觉到了古尔德演奏风格中所包含的反叛气J自，。古尔德对他们来说，不仅是第一位到访的西方音乐家，他那独具一格的演奏真正使他们大开眼界。古尔德象征着对一切僵化教条的对抗，是那时最具刺激性的人物，当古尔德离开前苏联之后，那里的人们向后来到访的所有西方钢琴家打听有关古尔德的一切，用各种手段设法获取他的录音(照乐评家勋伯格的说法，“买、借、偷、复制、盗版，不一而足”)，钢琴家则模仿他的动作和对巴赫的处理，他是前苏联人的偶像，是那片冈}l冈}l开始解冻的大地之上的一缕春风。

    但是对于布伦德尔来说，古尔德的乖张举
止和独特风格，不仅仅古怪，而且令人反感。

在网络上，霍洛维茨的网页已有九千多页，而古尔德的却达四万多页，让任何古
尔德迷穷其一生都浏览不尽。“古尔德热”正方兴未艾。在已逝的钢琴家中，随着岁月流逝，
许多已被逐渐遗忘，而古尔德是个异数。
    布伦德尔对这种“古尔德热”，不但觉得匪夷所思，而且愤慨不已。在他的新著中，他几
度公开批评古尔德，他说道:“我听过他的音乐会，我也听过他的录音，我一直问我自己，
为什么这个人，他如此有天份，却以如此不光彩的手段对待作曲家?.··…不错，一首作品可
以有不同的演奏方法—一但请在界限之内并尊重作品本身的性格和结构。古尔德故意地超越
于界限之外，或许他根本没有意识到这点，他只是随心所欲，而许多人还觉得这样做很有吸
引力。这真使我勃然大怒。”

   作为读者，听到这样一些话或许会有些吃惊。在大多数的钢琴家访谈录中，我们读到的
都是对另一些同行或前辈的赞美，或受到过如何有益的影响。即使不同意某人的演奏，也大
都是含蓄地表示，最多点到为止。像布伦德尔这样一位极具名望的钢琴大师对另一位声誉显
赫的同行，指名道姓地提出措词严厉的批评是极不寻常的。难怪他的对谈者梅耶说:“这真
是强烈的反应。”
    布伦德尔的这类指责在该书中至少有十处之多。他为了坚持自己的理念而直言不讳，使
人们不得不佩服他的勇气。因为这不是出干个人的好恶，而是源于艺术观念上的分歧，他是
骨鱼更在喉，不吐不快。
    事实上布伦德尔不但听过古尔德的现场音乐会，他们之间还有过短暂而友好的交往，虽
然没有发展为长期的友谊，但彼此间也没有不和。那是在他俩都很年轻的时候，布伦德尔在
维也纳钢琴家斯科达的寓所偶遇古尔德并一起午餐之后，古尔德坐在钢琴家旁弹了伯格的
《奏鸣曲》。弹毕，布伦德尔向他指出他漏弹了一个附点节奏。而古尔德后来也向布伦德尔提
出他弹的贝多芬《奏鸣曲》作品第106号中多弹了一个八度音作为回敬。整个气氛一直都很
轻松。布伦德尔说:“古尔德非常迷人，长得很帅。后来在他写的文章里对我非常友善，对
我的莫扎特协奏曲的录音说了很多的好话。”尽管如此，并没有妨碍布伦德尔对古尔德提
出尖锐的批评。
    分歧的焦点在于对待作曲家和作品的方式，布伦德尔说:“我总是尽可能朴素而自然
地去看一部作品，而不是一开始就试图分析它。我既知道作曲的过程，便认为这种分析应
该是在与作品成为熟悉的朋友之后，而不是事先就强行把某种见解输入到作品中去。”而古
尔德强调的是“出新”，他常说，一件事如果不能做得与众不同的话，干脆别做。“已经有了
20张极其精彩的《华德斯坦奏鸣曲》的唱片，何必劳神再录第21张，如果没有新意贡献于众
的话?”古尔德的“出新”在布伦德尔听来，就是“出格”，是对作曲家的不敬和对音乐作品
的扭曲。

   那么布伦德尔与古尔德孰是孰非?艺术风格上从来只有高低之分，文野之分，新旧之分，
很难有是非之分。在这场论战中(严格说来不能算是“论战”，因为古尔德早已作古，毫无还
手之力)，我们看到的是两位个性极强而又风格迥异的音乐家在艺术观念上的碰撞与交锋。
布伦德尔对于古尔德的激烈指责丝毫无损于广大听众对两位钢琴大师的喜爱和敬佩，相反，
如果没有这种争论以及因此而迸发的思想火花，整个乐坛就会变得毫无生气。
    钢琴家伊曼纽尔·阿克斯曾如此赞叹古尔德的演奏:“古尔德是一个把你带进他的世界
的音乐家，哪一方面都令人叹绝。多么有创造性!弹奏之精确也是惊人。”“他弹得那么恰到
好处，令人佩服。”他认为，古尔德与霍洛维茨一样，因其独特的音乐个性而成为最伟大的钢
琴家。每一位钢琴家，无论是否赞同古尔德的观点，都会在不同方面受到他的影响。
    事实正是这样。翻开任何一本关于钢琴演奏的书，只要出版于20世纪60年代之后的，无
论是自传、回忆录、采访录或者随笔，基本上都可以看见古尔德的名字，他的影响确实无可
比拟。古尔德的传记作者佩奇说:“古尔德从其他钢琴家止步的地方开始他的探索。”他打
开了一个全新的音乐天地。
    或许布伦德尔自己也意识到对于古尔德的种种指责有些过火，因此他最后终究说了一句
好话作为平衡。他在该书的最后一段关于古尔德的话是这样的:“我必须提到古尔德在莫斯
科的现场录音。他在莫斯科音乐学院为学生演奏阿尔本·伯格的《奏鸣曲))非但没有粗暴地
对待这首作品，而且是我所知道的最出色的演奏。”

有些演奏家把演奏作曲家的作品视作一种为作曲家的服务；另一些则把作曲家的作品视作自我展现的平台——演奏诠释的出发点和动机的不同导致了最终演奏理念的大相径庭。

强加或避免“个人感受”都同样是应该受到质疑的

布伦德尔的曲目比较有限，主要是巴赫、莫扎
特、贝多芬、舒柏特，和令人对他的走向感到惊奇
的大量李斯特作品。他也演奏过一些勋柏格的乐曲，
他是目前所谓的“智力型”钢琴家的典范，他的崇拜
者最起码也把他看作当今的塞尔金与施纳贝尔的结
合。也有贬低他的人，他们认为他的演奏拘泥迁腐，
没有想象力。有人斥责他的李斯特作品演奏为无法
控制，因为他的声音坚硬，缺乏超级华丽技巧。然
而布伦代尔更感兴趣的是乐思而不是奏法，他的一
些想法赋f李斯特作品新见解。他摒弃了李斯特作
品演奏中的浪漫派概念并试图突出作曲者的预示性
要素—大胆的和声以及特别是晚期作品中的超世俗
的要素，这就是通过一双睿智的二十世纪眼睛所
看到的李斯特。

古尔德他个人的反常怪癖和他的钢琴艺术同样有名。
古尔德是个巴赫专家，为演奏巴赫而生，
他的手指能奏出充美匀称的音阶和免量适度的和
弦，是绝无仅有的善于勾划出巴赫乐曲的线条的人。
他的曲目自斯韦林克和伊莉莎白时代作曲家开始，
接着是巴赫、莫扎特和少数几首贝多芬奏鸣曲。然
后是个大的跳跃直到贝尔格、欣德米特、勋柏格和
一些其他现代作品。几乎所有的浪漫派乐曲他都不
喜欢。他撰写了几篇文章说明他厌恶英扎特和除
《大赋格，之外的一切贝多芬晚期作品。他演奏时手
臂位置极低，用扁平手指弹奏。他所演奏的巴赫具
有一种完全别出心裁的令人振奋的节奏和重音，他
是如此地使人信服，以致他单枪匹马就能迫使大家
对‘戈尔德堡变奏曲，、帕蒂塔、‘四十八首前奏与赋
格，及巴赫其他乐曲重新评价.无论古尔德的演奏是
否突出音乐学因素，他具有惊人的性格和生命力。
古尔德遵守他在事业初期所作的诺言，于三十岁左
右离开演奏舞台而去录制唱片和电视片。由于他的
钢琴才华的特点，也由于他对于已确认的东西的蔑
视，他成了全世界年肯钢琴家心目中的一位传奇人
物。他们广泛模仿他演奏巴赫作品的方式，甚至他
的习惯动作。

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