一、音质：近人声与远人声
中国乐器的音色与西洋乐器音色的一个最明显的不同，是西洋乐器在音质上倾向于远离人声，而中国乐器则接近人声。
西洋乐器在很早就完成了自身的标准化和统一化工作，很早就将音乐处理成具有相当抽象性的形式体系，这就决定了西洋乐器在发音上的一个十分突出的倾向：使音质尽量地远离“人”声，而接近“器”声，以便使音色效果获得一种共通性。
所谓“人”声，是指乐器音响的品质类似于、接近于人的嗓音；而所谓“器”声，则是指乐器的音响品质远离人的嗓音，而趋向于和任何一种自然声响都不相同，都保持相当距离的“物”声。因为这种物声不属于任何自然声响，并且是人为制造的产物，故而称之为“器”声，因为“器”本来就是指那种人工制造的物品、工具。西洋乐器在发声上正是通过远离“人”声来获得对“器”声的接近的。
与此不同，中国乐器从来没有对自身进行标准化和统一化的工作，也从未将自己的音乐抽象成单纯的形式体系，所以，中国乐器的音质也从来没有将自身从人的嗓音中超越出来，进入一般性的“器”声；而是始终停留在“人”声的层面，始终以接近“人”声为自己的最高旨趣。
中国音乐有着一个以人声为贵的传统，这个传统在先秦时便基本确立。《礼记•郊特牲》曰：“奠酬而工，升歌发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”《尚书大传》亦曰：“古者帝王升歌《清庙》，大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，不以竽瑟之声乱人声。”这些都说明，在先秦时代，用人声歌唱，其地位是高于器乐的。
这个现象直到唐代都未发生根本变化。段安节《乐府杂录》说：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”说的就是这个意思。其原因，或如陈旸所说，是“以无所因为上，以有所待为下。”人声，即“无所因”者，故贵之；匏竹，则“有所待”者，故贱之。(《乐书》)
实际上，在中国音乐的音响观念中，不仅声乐的地位高于器乐，即连乐器本身的品位，也常常由同人声的远近来衡量，乐器的发音，也总是模拟着人声韵味的。中国乐器中的琴、瑟、筝、箫、笛、管，乃至二胡、板胡、坠胡等最常用的乐器，就都是以接近“人”声为贵；中国乐器演奏中的最高旨趣，亦在如何充分发挥乐器的人声韵味，来加强乐器的表现力与感染力。甚至连乐器自身的发展似乎也是受着“近人声”这一意识支配的。
“丝不如竹，竹不如肉”，既是一种价值观，同时也是一种乐器发展的动力。在这句话中，“丝”是指弹拨乐器，“竹”指吹管乐器。比较而言，吹管乐器比弹拨乐器更接近人声。之后，拉弦乐器得到发展，并逐渐成为乐器大家庭的主体，一个重要的原因就是拉弦乐器的音质更接近人声，更富有表现力。所以，在宋代，当拉弦乐器奚琴刚刚登上音乐舞台时，就有人在咏奚琴（胡琴的前身）的诗中发出“谁道丝声不如竹”（刘敞）的反诘。
这里的“丝”，无疑是指拉弦乐器。事实正是如此，拉弦乐器确实比吹管乐器更具人声韵味。不用说能够维妙维肖地模仿人的说话声、哭笑声，动物喊叫声的特殊的地方乐器坠胡、雷琴（它的模拟人声的效果几可乱真），就拿使用最普遍，最有代表性的拉弦乐器二胡来说，也是极富人声韵味。特别是当它与西洋小提琴相比较时，这一点尤为突出。
中西乐器音质的这种不同，实际上在双方声乐原理中亦可见出。西方声乐的音质最有代表性的无疑是美声唱法中的发音，这种发音的原则是：以发声器官与共鸣器官的充分运用为基础，以改变嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种远离日常人声的、经过美化了的、因而具有普遍性和共通性的音色。这种音色就是我们所说的“器”声。
相反，中国声乐中最有代表性的无疑是民族唱法。这种唱法的发音原则则是：以同地方语言（语音、声调）相结合的发声为基础，以风格化的吐字运腔为中心，以保持嗓音的自然状态为枢纽，来获得一种真实、朴实且丰富多样、富于地方风味的、具有独特性的音色。
这种音色就是人的肉质的自然的嗓音，就是真正的“人”声。可见，即在声乐领域，也同样体现了西洋音乐的音色是远离人声，接近器声，中国音乐的音色则是避免器声，而接近人声。
接近器声和接近人声在音乐表现中各有不同的作用，并各自均为自己的音乐活动增加魅力。接近器声是与西方音乐的形式体系相一致的。西方音乐很早就将音乐的手段由具体的音响抽象、上升为纯粹的形式体系，使之获得了音乐过程中逻辑体系的完备与严密。
西方音乐主要就是靠这种逻辑关系来运展乐思，组织乐章的。远离人声、接近器声使自身的音色摆脱了个别性、特殊性、具体性的羁绊，从而能够直接地、完美地为这抽象的音乐逻辑服务。
与之不同，接近人声则与中国音乐的生命体验相一致。中国音乐从来没有将自己抽象上升为一个纯粹的形式体系，从来没有将自己与感性的生命体验，与直接的生活情味相分离，而是始终与具体的生命形态，与直接的生活感受紧密相联，始终与音乐乃至整个艺术的本源状态──生命律动相接通，因而也就自然与具体的感受方式、表现方式融为一体。
要想表现某种独特的生命感受和生活情味，就必须借助这种感受和情味得以产生的独特的材料和方法，如江南人表达自己的生命感受和生活情味的最完满的方式，无疑就是那个地方的音色声调和运腔吐字；而陕北人则无疑只有用陕北地区的音色声调、运腔吐字才能把自己的感受妥贴地表达出来。在这里，独特的音色（包括乐器和歌喉），无疑对乐曲情味的表达起着重要的作用。
然而，归根到底，中西乐器的近器声与近人声，还是受着双方不同的文化意识支配的。前面说过，西方文化以理性、以知识为本体，所以必然重视逻辑，追求体系。这影响到音乐方面，便有立足逻辑的、超越具体的形式体系，再由这种体系来要求它属下的乐音必须也要超越具体，超越独特，以获得一种普遍与共通。所以西方乐器是以远离人声，接近器声为其旨归。
与之不同，中国文化是以感性、以生命为本体，所以必然重视人的肉体，尽力捕捉人的内在的感受、体验。这影响到音乐上，便自然不会远离自己的嗓音，相反，倒是会特别地重视自己的嗓音，特别地重视这个嗓音确实是自己的真实的嗓音。因为只有是自己的嗓音，才能完满地表达心中的感受。
中国音乐尤重情味，而这种情味往往不是通过固定的逻辑运展所能制造的，而就是由这种“近人声”的音色所引动、所激发的，因为只有“近人声”，才能唤起一种直接的感受，才能一下子使你进入一种生命状态，才能使音乐具有一种刻骨铭心的效果。
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刘承华
逍遥子，本名刘承华，毕业于南京大学中文系，现为南京艺术学院音乐学院副院长、艺术学研究所副所长，教授，博士生导师。
