随感！ [复制链接]

“音乐不是奢侈品，不是我们钱包鼓了的时候才来消费的多余物，音乐不是消遣，不是娱乐，音乐是人类生存的基本需要，是让人类生活得有意义的方式之一。”　　——波士顿大学音乐系主任，卡尔·伯纳克博士

　　我觉得,我的父母最担心的一件事情就是，作为一个音乐家我可能得不到这个社会的认可；或者说不会有什么人赏识我。我在中学时成绩很好，理科尤其出色。我的父母认为如果我能够成为一位医生、一位化学家或者一位工程师，都会比我作为一个音乐家得到更多人的认可。我至今还记得，当我宣布自己决定进入音乐学院深造时，我的母亲是这样评价我的：“你这是在浪费你的升学考试（SAT）成绩！”在某种程度上我认为就连我的父母自己都不太确定，音乐到底价值几许，音乐到底能做些什么。然而他们却是热爱音乐的：无论何时，他们总是在听古典音乐。只不过他们并不真正了解音乐的作用。请允许我就这个问题略谈一些我自己的看法。在我们所身处的这个社会里，音乐被归入报纸上的“艺术与娱乐”版面；然而严肃音乐——也就是您的孩子即将学习的这类音乐，却与娱乐扯不上一丝一毫的关系。更确切地说，严肃音乐与大众娱乐是截然不同的两回事，接下来让我们谈谈音乐，谈谈音乐的作用。

关于音乐的真正作用，古希腊人也许是最早对此有所阐述的人类文明之一。他们的表述非常有趣，古希腊人说，音乐和天文学就如同一枚硬币的两面，天文学是研究永存于外部世界的可见物体的学科，音乐则是研究深藏于内心世界的隐秘情感的学科。音乐总有办法发现隐藏在我们心灵深处的那些虽然丰满，却不可见的流动的情感，帮助我们确定自己内心的状态。我们来举几个例子，看看音乐到底是如何发挥它的作用的。

　　法国作曲家奥利维埃·梅西安创作于1940年的《时间终结四重奏》是音乐史上最伟大的作品之一。当时的梅西安31岁，此时正值法国加入反纳粹战争，梅西安在1940年6月遭到德国纳粹的逮捕，被关押在一所集中营里。

　　梅西安是幸运的，这所监狱里一名同情他的看守给他提供了纸和一个可以从事创作的地方。更幸运的是在监狱里，梅西安还遇到了同行：一位大提琴家、一位小提琴家和一位单簧管演奏家。于是梅西安就想给这样一个特殊的组合创作一首四重奏。1941年1月，这部作品第一次演出，听众是监狱里的犯人和集中营的看守们。如今，这部作品已成为一部家喻户晓的不朽之作。

　　我想在座各位都应该多少了解一点纳粹集中营的生活，也许会有这样的疑惑：为什么在这样的条件和环境下还有人可以花时间和精力创作和演奏音乐？集中营里的人们如果能够免遭毒打、不挨冻、不受酷刑折磨就不错了，如果可以找到食物和饮水那就更谢天谢地了，怎么可能还有心思听音乐？其实，在集中营里不仅有音乐，还有诗歌和绘画，像梅西安一样的人不只是一位两位，而是有许多许多，他们都在进行着艺术创作。为什么？越是人们只关注最基本生存的地方，艺术越显示出其本质，而成为生活的核心。集中营里没有钱、没有希望、没有商业、没有娱乐，甚至没有最基本的尊重，但是集中营里绝对不是没有艺术。艺术是生存的一部分；艺术是人类精神的一部分，是人类证明自我价值的必然表现。艺术是人们表达“我还活着，生命是有意义的”的方式之一。

2001年9月的时候，我还住在曼哈顿，12日的那个清晨我一下子对我所从事的艺术有了全新的认识，对音乐与整个世界的关联有了全新的认识。当天上午10点，我像往常一样坐在钢琴旁边准备练习，这只是习惯使然，我并没有刻意为之。我掀开琴盖，翻开乐谱，双手轻抚琴键，但接下来我又收回了双手。我坐在那里想，我所做的这件事情真的有意义么？此时此刻弹奏钢琴难道不是很不合时宜吗？这个城市昨天刚刚发生了一场悲剧，现在弹琴似乎显得那么愚蠢、那么荒谬、那么突兀、那么毫无意义。我为什么要坐在钢琴旁边？作为一个音乐家，这种情况下我应该如何自处？谁会在这个时候需要一个弹钢琴的人呢？我感到自己完全不知所措。

　　接下来我和所有纽约人一样，度过了非常难熬的一周。我不仅没有碰钢琴，甚至曾闪现这样的念头：我会不会再也不愿意弹奏钢琴了？我开始关注大家都是怎样撑过那段日子的。

　　至少在我和我的邻居们中间，没有人为了尽快度过那段时间而去打篮球、玩拼字游戏或者打牌。我们不看电视，不去购物，更不会去商业区。据我所见，就在9月11日当晚，纽约市内有组织的第一个大型活动是演唱会。人们在各个消防队门前歌唱，他们纵声高歌《我们一定会胜利》，很多人还唱起了《美丽的亚美利加》。就是在那个星期，纽约爱乐乐团在林肯中心奏响了《勃拉姆斯安魂曲》，这也是我所能记得的当时举办的第一项公共活动。也就是说，广大公众第一次组织起来表达哀思、第一次对那样的历史悲剧抒发情感的方式，是一场音乐会。

　　也就是从那一刻开始，人们明白了，生活仍然要继续，在那个特殊的夜晚，保卫国家领空安全的责任交给了美国军方，而引领人们走出悲痛的任务却交给了艺术，更确切地说，是交给了音乐。

　　通过以上这两件事情，我开始明白音乐并不是我们所司空见惯的报纸上艺术和娱乐版面的内容。音乐不是奢侈品，不是我们钱包鼓了的时候才来消费的多余物，音乐不是消遣，不是娱乐，音乐是人类生存的基本需要，是让人类生活得有意义的方式之一。语言穷尽之处，音乐可以表达；思维无法触及之处，音乐能够揭示心灵深处的情感。

　　在座的各位中或许有人听过塞缪尔·巴伯创作的《弦乐的慢板》，那优美的旋律扣人心弦。也许这首曲子的名字您没有听过，但如果您看过奥利弗·斯通导演的越战电影《野战排》，您应该知道，这部电影所使用的配乐正是《弦乐的慢板》。无论如何，如果您现在知道我所说的这首曲子，您一定会了解它所具有的巨大力量，它可以令你敞开心扉，它可以令你黯然哭泣，它可以触动你心灵深处的隐痛。音乐就如同一位出色的疗伤专家，发掘我们的潜意识，让我们清楚地看见自己的内心世界。

　　在座各位估计很少有人参加过没有配乐的婚礼吧。婚礼上的音乐也许并不会很多，有些甚至可能还很难听，但至少在婚礼上总归会演奏音乐。有些事情在婚礼上屡见不鲜：参加婚礼的人们也许在心里压抑着各种各样的情感。当婚礼活动中止，歌手开始演唱，乐手开始弹奏，无论那歌声是否动听，无论那乐音是否流畅，只要音乐奏响，总会有30%～40%的人一次、两次、甚至三次地流下眼泪。为什么会这样？就像古希腊人说过的，音乐让我们发现深藏于内心的那些虽然丰满，却不可见的情感，帮助我们调整状态。因此，语言所不能表达的情感，却仍然能通过音乐得到呈现。你能想象在欣赏电影《夺宝奇兵》、《超人》、《星球大战》的时候，只有对白，而没有音乐的状况吗？人们在观看《E.T.》时，就在音乐缓缓响起的那一刻，一些情感丰富的观众也会在同时潸然泪下。这又是为什么？我可以十分肯定地说，如果去掉电影的配乐，人们的反应就会大不一样。正如古希腊人所说的，音乐可以帮助我们理清内心隐秘情感之间的关联。

　　我还想再举一个例子，关于我生命中最重要的一次音乐会。应该说，到目前为止，我曾参演过的音乐会加在一起快有一千次了。我曾在非常重要的场合演奏音乐：我享受在卡内基音乐厅演奏；我享受在巴黎演奏；我的音乐甚至征服过圣彼得堡的评论家。我也曾为非常重要的人物演奏音乐：权威报纸的音乐评论家、外国元首。然而，我这一生意义最为非凡的一次音乐会却是在中西部地区的一个小镇上的一所疗养院里举行的。

　　几年前，我和我的密友——一位小提琴演奏家召开音乐会。像往常一样，我们的第一支曲子选择了阿伦·科普兰的《奏鸣曲》。这支曲子创作于二战期间，是为了纪念科普兰的一位好友，一位在战争中不幸被敌人击落而牺牲的年轻飞行员。通常来说，我们不会发给听众曲目单，而是在演奏之前亲自向他们介绍每支曲目。不过，由于我们选择了这首奏鸣曲作为开场，因此决定不多做解释，直接开始演奏，等结束后再补充介绍。

　　就在我们演奏这首奏鸣曲的同时，我发现一位坐着轮椅、位于音乐厅前排的老人流下了眼泪。不难看出，这位在后来和我有过交谈的老人是一名军人——因为即使他已迈入古稀之年，我仍能从他那修剪齐整的寸头、方方的下巴和他整个的行为举止上看出，他必然经历了相当长的军旅生涯。我惊讶于在那个时候演奏那样一支曲子，竟然会有人为此而感动流泪。但毕竟那不是我第一次在音乐会上看到有人流泪。因此，我们照常演奏完了那支曲子。

　　在我们准备演奏第二支乐曲之前，决定稍微介绍一下这两支曲子。于是，我们谈到了科普兰创作《奏鸣曲》的背景，提到它是为了纪念一位失事的飞行员。那一刻，坐在前排的老人突然情绪失控，他离开了音乐厅。坦率地讲，我以为他再也不会回来了。可后来他竟然来到后台，泪流满面地向我们讲述了他离场的原因。

　　他说了这样一段话：“二战期间，我曾是一名飞行员。在一次执行任务时，我们这组的一架飞机被击中了。我看见我的朋友在即将坠机之前弹出了飞机，他的降落伞成功打开了。可是，原本追击我们的日本战斗机当时却掉头飞了过去，朝着我朋友的降落伞扫射，想让飞行员和降落伞分离。我只能眼睁睁地看着我的朋友掉进了大海，我知道他不会再回来了。过了这么多年，我已经很久没有再想起这件事情。然而当你们演奏第一支曲子的时候，这段回忆却突然鲜活地浮现在我的眼前。我不明白发生了什么，不明白自己为什么会在这个时候想起这件事情。当你们介绍说，这支曲子是为了纪念一名牺牲的飞行员，那一刻我变得难以控制自己的情感。音乐怎么会如此神奇？音乐怎么会发现我内心的情感？唤起我过去的回忆？”

　　还记得古希腊人说的话吗？音乐可以将人们内心世界各种隐秘的情感紧密相连。那场在疗养院内举办的音乐会，可以说是我人生中最重要的一次演奏。对我而言，为这位老兵演奏，将他与阿伦·科普兰联系在一起，将他们对于逝去战友的记忆联系在一起，帮助他怀念、哀悼自己的朋友，就是我的工作。而这也正是音乐的意义。

　　几天后，我将面对今年的新生致欢迎词。下面的一段话是我准备在那时对新生们说的，我要让在座的各位的儿女们谨记自己的责任。

　　“如果我们是一家医学院，你们必将非常认真地学习切除阑尾，因为某天的凌晨2点，如果有一位急症病人来到诊室，你就有责任挽救这个生命。同学们，某天晚上8点，某人会步入音乐厅，带着疑惑的头脑、受伤的心灵和疲惫不堪的灵魂，他是否能如释重负地走出音乐厅就是你的责任了。

　　同学们，你们进入这所学校，不是为了成为一个娱乐大众的人。你们也无需销售自己。事实上，你们没有任何东西需要向别人销售。音乐家的工作不是售卖二手车，也不是售卖任何产品。我不是一个娱乐大众的人，我更像是一名医护人员，一名消防员，一名救援人员。你们进入这所学校，是为了慰藉人们的心灵，治疗人们精神世界的各种病痛。你们的工作是深入人们的内心，关照那里的疾苦，确保人们保持平和的心境，幸福安康地生活下去。

　　在座各位，坦诚地说，我希望你们不只是精通音乐，我希望你们能让世界充满和谐与安宁，人们之间互相理解，平等以待。我不希望这些努力来自于政府、军队或商人，我也不希望来自于宗教，目前看来宗教是引起最多战争的根源。如果人类的将来能够获得和平，各种矛盾冲突可以消解，那么我希望艺术家承担这样的使命，因为这是音乐之使然。无论是在纳粹集中营还是‘9·11’的夜晚，只有艺术家才能满足人类精神深处的冀求，抚慰心灵深处的苦痛。

这篇波士顿教授的致词，我们可以看出，他在艺术观点上属于音乐美学上的他律论，他认为情感，人类的思想意识是音乐和艺术的内涵和本质。这种美学观点其实是自古而来就有的了，因为古希腊的哲人大部分也是这个观点，认为情感是音乐和艺术的本质。但是我们也知道，在音乐美学上也有一种理论叫自律论。自律论和他律论在本质上是相反的，我在这个帖子前面也提到过伽茨的音乐美学体系，就是包括这两种音乐美学的内容。自律论的出现和汉斯立克有很大关系，我们都知道汉斯立克有一本小册子《论音乐的美》，这其实是西方谈论音乐的一本巨著，汉斯立克开辟了音乐美学理论的新纪元，为自律论音乐美学奠定了基础。汉斯立克在他那个时代是颠覆了历史，但是从今天看来，汉斯立克也有历史局限性的。总之，自律论和他律论在今天都各有支持者。这两种美学观念估计在今后会继续并存，在音乐发展史上三十年河东，三十年河西，各领风骚数十年。即使是所谓真理，也有可能虚无缥缈的.......

很多很多年前，有一位学大提琴的年轻人去向本世纪最伟大的大提琴家卡萨尔斯讨教：我怎样才能成为一名优秀的大提琴家？

    卡萨尔斯面对雄心勃勃的年轻人，意味深长的回答：先成为优秀而大写的人，然后成为一名优秀和大写的音乐人再后就会成为一名优秀的大提琴家。

    听到这个故事的时候我还年少，老人回答时所透露出的含义我还理解不多，然而随着采访中接触的人越来越多，这个回答就在我脑海中越印越深。

    在采访北大教授季羡林的时候，我听到一个关于他的真实故事。有一个秋天，北大新学期开始了，一个外地来的学子背着大包小包走进了校园，实在太累了，就把包放在路边。这时正好一位老人走来，年轻学子就拜托老人替自己看一下包，而自己则轻装去办入学手续。老人爽快地答应。近一个小时过去，学子归来，老人还在尽职尽责地看守。谢过老人，两人分别！

    几日后是北大的开学典礼，这位年轻的学子惊讶地发现，主席台上就坐的北大副校长季羡林正是那一天替自己看行李的老人。

    我不知道这位学子当时是一种怎样的心情，但在我听过这个故事之后却强烈地感觉到：人格才是最高的学位。

    这之后我又在医院采访了世纪老人冰心。我问先生，您现在最关心的是什么？老人的回答简单而感人：是年老病人的状况。

    当时的冰心已接近人生的终点，而这位在“五四”爆发那一天开始走上文学创作之路的老人心中对芸芸众生的关爱之情历经近80年的岁月而依然未老。这又该是怎样的一种传统！

    冰心的身躯并不强壮，即使年轻时也少有飒爽英姿的模样，然而她这一生却用自己当笔，拿岁月当稿纸，写下了一篇关于爱是一种力量的文章，然后在离去之后给我留下了一个伟大的背影。

    今天我们纪念五四，80年前那场运动中的呐喊、呼号、血泪都已变成一种文字留在典籍中，每当我们这些后人翻阅的时候，历史都是平静地看着我们，这个时侯，我们觉得80年前的事已经距今太久了。

    然而，当你有机会和经过五四或受过五四影响的老人接触后，你就知道，历史和传统其实一直离我们很近。

    世纪老人在陆续地离去，他们留下的爱国心和高深的学问却一直在我们心中不老。但在今天，我还想加上一条，这些世纪老人所独具的人格魅力是不是也该作为一种传统被我们向后代延续？

    前几天我在北大听到一个新故事，清新而感人。一批刚刚走进校园的年轻人，相约去看季羡林先生，走到门口，却开始犹豫，他们怕冒失地打扰了先生。最后决定，每人用竹子在季老家门口的土地上留下问候的话语。然后才满意地离去。

    这该是怎样美丽的一幅画面！在季老家不远，是北大的博雅塔在未名湖中留下的投影，而在季老家门口的问候语中，是不是也有先生的人格魅力在学子心中留下的投影呢？只是在生活中，这样的人格投影在我们的心中还是太少。

    听多了这样的故事，便常常觉得自己是只气球，仿佛飞得很高，仔细一看却是被浮云拖着；外表看上去也还饱满，肚子里却是空空。这样想着就有些担心了，怎么能走更长的路呢？

    于是，“渴望年老”四个字对于我就不再是幻想中的白发苍苍或身份证上改成60岁，而是如何在自己还年轻的时候，便能吸取优秀老人身上所具有的种种优秀品质。

    于是，我也更加知道了卡萨尔斯回答中所具有的深意。怎样才能成为一个优秀的主持人呢？心中有个声音在回答：先成为一个优秀的人，然后成为一个优秀的新闻人，再然后是自然地成为一名优秀的节目主持人。

    我知道，这条路很长，但我将执着地前行。

原帖由 myshirley 于 2013-12-5 11:14:00 发表 [quote] 原帖由 shinelb 于 2013-12-1 9:29:00 发表 【原创】燃烧的烈火：富特文格勒49年现场勃拉姆斯第三交响曲 在交响曲里面，我最喜欢勃拉姆斯和马勒的交响曲，而今天，我越来越喜欢勃拉姆斯的交响曲，而马勒，则渐行渐远了。在勃拉姆斯的交响曲里面，第三交响曲则是勃拉姆斯的一座丰碑，我们也称这部交响曲是勃拉姆斯的英雄交响曲。象勃拉姆斯的第一交响曲一样

兄台，我不是什么前辈，无论学识还是年纪都不算的。

说真的，我听的富特并不多，但他这个勃拉姆斯第三交响曲我个人感觉比较有个性。约胡姆的勃拉姆斯我没听过，我只知道他的布鲁克纳很有名。在日本，有专门的约胡姆协会，日本人很推崇他的布鲁克纳。我多年前听过一个约胡姆指挥的马勒《大地之歌》，对末乐章印象非常深刻，是一张黑胶唱片。

总之，对约胡姆，我没有什么发言权，对富特也是。不过对勃拉姆斯交响曲，我还是最倾向瓦尔特，克莱姆佩勒，卡拉扬。

（本文编写自网络资料，并非原创）

今年是美国乐坛的天皇巨星约翰尼.卡什逝世10周年，时间过得真快，约翰尼.卡什是2003年去世的。约翰尼·卡什是影响美国近代乡村、流行、摇滚与民谣界最重要的创作歌手之一，他以浑厚而深沉的男中音，简约有力的吉他，创造了属于他自己的独特声音。

  Johnny Cash的音乐横跨了乡村和摇滚乐，在他一生超过400首的创作歌曲当中，有100首以上的歌曲进入过乡村榜前40名。Johnny Cash也是许多不同阶层的美国民众的代言人，他有着美国人独特的视角，他的作品所触及的范围从知识分子的社会观察、蓝领阶级的悲苦生活、恋爱中的酸甜苦辣、市井小民的真实心声甚至罪犯的心理都描绘得淋漓尽致。他的歌唱出了所有美国人民的心声，他的歌声永远回荡在人们心间。

johnny cash的一生，被称为美国草根精神的杰出代表，从最初完全的不起眼的音乐爱好者（他甚至在自己20岁时才第一次开始接触吉他），经过自己的努力，从士兵到酒吧跑场歌手，到公司签约歌手，到逐渐成为被歌迷尊重拥戴的享有盛誉的伟大歌手，中间曾经吸食毒品、由于经济 纠纷周旋于各大唱片公司、经历失败的婚姻……一直不曾改变的是cash对处于弱势群体民众的关注，1960年元旦，cash 到了san quentin监狱，为那些被认为是恶徒的罪犯演出，音乐深深地感动了在座的每一个人，甚至感化了一位因为偷窃判刑入狱14年的 囚徒，最后这位囚徒成为了一名乡村歌手！

约翰尼·卡什的大部分作品，尤其是他的晚期作品，常常回响着悲伤、精神忧患和救赎的主题。在约翰尼·卡什接近五十年的生涯之中一共售出了5000万张唱片，他被公认为美国音乐史上最具影响力的音乐家之一。

约翰尼·卡什(Johnny Cash)2003年9月12日凌晨三时在田纳西州Nashville市去世，享年71岁。Johnny Cash因自主神经系统疾病、肺炎及糖尿病等而饱受煎熬，最终因糖尿病引致的呼吸道并发症病逝。johnny cash辞世后，《滚石》周刊发表了鲍布·迪伦的追思，在里面，他说：……像这样的歌词，johnny写了上千句，他代表了我们这片土地 ，我们的国家！他将我们的一切用英语平实地表达出来：我认为我们能回忆他的一切，但我们无法用比真理、光明、美好这些更高的词语 来评价他。如果我们想认知人类，我们只需将目光投向黑衣人就行了（cash经常身着黑衣出现于公众面前，因此获得黑衣人之称号， 同时，他也有同名歌行世）。上帝赐予他非凡的想象力，他利用这种天赋表达出人们灵魂深处的某种迷惑无知，感到自己的渺小。 出生自棉花农户的Johnny，曾任美国空军。他在54年被传奇唱片监制Sam Phillips发掘，可说是猫王皮礼士利(Elvis Presley)的师兄弟。声音低沉并喜黑衣的他，一生曾灌录超过1500首歌，包括《I Walk the Line》及《Ring of Fire》等。

纵跨将近五十年的音乐生涯，Johnny Cash已经远远不只是美国流行音乐史上的超级巨星，某种程度上，他已经是当代“美国草根精神”的奠基者之一，就像伟大的Woody Gutherie和猫王Elvis那样，他创造了一个自给自足的世界，历史、神话、爱情、背叛、罪恶与梦想，都在其中冶于一炉……

美国总统布什称赞说：“约翰尼?卡什是影响深远的乐坛传奇，也是美国音乐的代表性人物。他宏亮的声音和慈悲的心肠，一直感动着数代人，他值得所有人怀念，我们也都会记得曾经有这么一位奇才的。”

约翰尼.卡什视频《hurt》（伤痛）

http://v.youku.com/v_show/id_XMzA5OTg1MzYw.html

这套CD是网友水天堂兄送给我的，感谢！

这是我最喜欢的一张徐小凤的唱片（《顺流，逆流》就收在这张唱片里），女歌手我最喜欢邓丽君、徐小凤和蔡琴。

【转帖】徐小凤（1949年—）香港殿堂级歌唱家，在华语乐坛拥有非常崇高的地位。她的独特感染力以及穿透力的歌曲传遍了整个香港，甚至是华人社会。征服了整个华语乐坛，成为华语乐坛极具影响力的歌唱家。

她是首位获香港最高荣誉金针奖的女歌手，歌迷遍布亚欧美洲甚至全世界。她是一位演唱会女皇，在东南亚、中国、港澳、美加澳等地举办过演唱会，演唱会总数多达200场以上，更在92年创下至今无人能破的最短时间内在红馆开演唱会场数最多的记录。因此，“金光灿烂”成为了她的头衔。她灌录过的歌曲多至足够电台连续播放三天三夜。她对香港乐坛贡献非常巨大，是粤语歌开辟者之一，她纵横华语乐坛五十年，是一位看着粤语歌“出生”至“长大”，陪着香港乐]坛度过风雨同路的一位殿堂级歌唱家。

自1965年出道以来，到1995年暂时息唱这段歌唱生涯，小凤姐曾创下无数的辉煌纪录。

在前13年的日子里，她缔造了几个至今无人能破的纪录。她灌录过数十张白金唱片，曾经一晚连走13个场子，曾经在1年内出版7张唱片，所灌录歌曲的长度，足够供应电台连续播放3日3夜。这些惊人纪录在上世纪70年代绝不简单，当时台湾歌星云集香港掘金，而徐小凤在香港乐坛的地位却稳如泰山。

在后13年的日子里，她无惧后浪，依然屡创高峰。1990年荣获“十大中文金曲颁奖典礼”的“金针奖”，成为首位得此荣誉的女歌手；同年，又获颁“香港艺术家年奖”的“歌唱家奖”；1992年，在红馆举行43场“金光灿烂徐小凤演唱会”，缔造一个歌手在一年内开演唱会场数最多的纪录……

然而，小凤姐更加是抱着精益求精，做到最好的精神，因此使她的歌艺不断向前迈进，每一个阶段获得的评价更高。她希望自己永远站在台上，与观众在一起，因为在那一刻，她完全是真正的徐小凤，只要歌迷在，她就舍不得离去。
可是，1995年举行了15场演唱会后，徐小凤却绝迹歌坛了，照她的说法是：“我没有想过退休，只是我太懒，休息了一长段时间。”这段时间，她卸下歌衫，过着普通人的生活，打打乒乓，打打麻将，一晃眼，10年便过去了。

2005年，她决定回归舞台，这个雀跃的消息，马上在香港城中掀起抢票风潮，场数一加再加；杂志报章为她制作的回顾特辑，更是轮番上阵。10年的时间，并没有冲淡歌迷的记忆，徐小凤，依然是歌迷的最爱。

原帖由 cwtt72 于 2014-1-2 11:25:00 发表

谈不上啊，其实这些音乐很多朋友都知道的，只是没有发帖而已。
多谢兄台鼓励，也祝新年快乐。

余华，当代作家，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。

余华1984年开始发表小说，在二十世纪八十年代，和苏童、格非、孙甘露等的创作形成了一股文学潮流，评论界称之为“先锋文学”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学与艺术骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影。

余华说过的一段话：

“我读过一位伟大的诗人叫艾略特的传记，他在中学毕业的时候，古典的现代的名著几千部，他已经全部读完了，以后的时间他也不需要再读了。我到他这个年龄的时候，我才刚开始“读”。那时候我们中国的文学杂志虽然都很差，从文学质量上来看都不好，但是每一本杂志的发行量都很大。那时候还没有其他种类的杂志，只要是杂志，就是文学类的，什么破杂志都能卖30多万份。后来我读到了美国作家杰克．伦敦，他给一个文学青年写了封信，其中有一句话：你宁可去读拜伦的一行诗，也不要去读现在的一百多种文学杂志。那时候我马上就明白这一个道理：不要把时间浪费在垃圾上，应该去读经典的作品。从那时开始，我就买了大量的19世纪20世纪已经被誉为经典的文学作品……我有一个观点，就是作为一个作家他是否优秀，取决于他作为一个读者是否优秀。”

余华也是一个很不错的古典音乐爱好者。

这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。在这里，作者是那样的严肃，一丝不苟，他似乎正在指责自己，他在挥之不去的遗憾、内疚和感伤里，让思想独自前行，苦行僧般地行走在荒漠之中，或者伫立在一片无边无际的水之间，自嘲地凝视着自己的倒影。重要的是，无论是指责还是自嘲，作者都表达了对自己深深的爱意。这不是自暴自弃的作品，而是一个无限热爱自己的人，对自己不满和失望之后所发表的叹息。这样的叹息似乎比欣赏和赞美更加充满了爱的声音，低沉有力，缓慢地构成了他作品里最动人的品质。

1862年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴写作第一首奏呜曲，1865年完成了这首E小调的杰作；二十一年以后，1886年，他写下了F大调的第二首大提琴和钢琴奏鸣曲。这一年，李斯特去世了，而瓦格纳去世已近三年。岁月缩短了，勃拉姆斯步入了五十三岁，剩下的光阴曲指可数。当音乐上的两位宿敌李斯特和瓦格纳相继离世之后，勃拉姆斯终于摆脱了别人为他们制造出来的纷争，他获得了愉快的生活，同时也获得了孤独的荣誉。他成为了人人尊敬的大师，一个又一个的勃拉姆斯音乐节在欧洲的城市里开幕，在那些金碧辉煌的音乐大厦里，他的画像和莫扎特、贝多芬、舒伯特的画像挂在了一起。虽然瓦格纳的信徒们立刻推举出了新的领袖布鲁克纳，虽然新德国乐派已经孕育出了理查·施特劳斯和古斯塔夫·马勒；可是对勃拉姆斯来说，布鲁克纳不过是一个“拘谨的教士”，他的庞大的交响曲不过是“蟒蛇一条”，而施特劳斯和马勒仅仅是年轻有为刚刚出道而已，新德国乐派已经无法对他构成真正的威胁。这期间他经常旅行，出席自己作品的音乐会和访问朋友，这位老单身汉喜欢将糖果塞满自己的口袋，所以他每到一处都会有一群孩子追逐着他。他几次南下来到意大利，当火车经过罗西尼的故乡时，他站起来在火车上高声唱起《塞尔维亚理发师》中的咏叹调，以示对罗西尼的尊敬。他和朋友们一路来到了那不勒斯近旁的美丽小城苏莲托，坐在他毕生的支持者汉斯立克的桔子园里，喝着香槟酒，看着海豚在悬崖下的那不勒斯湾中嬉水。这期间他很可能回忆起了年轻的时光和克拉拉的美丽，回忆起马克森的教诲和舒曼的热情，回忆起和约阿希姆到处游荡的演奏生涯，回忆起巴洛克时期的巴赫和亨德尔，回忆起贝多芬的浪漫之旅，回忆起父母生前的关怀，回忆起一生都在头疼的姐姐和倒霉的弟弟。他的弟弟和他同时学习音乐，也和他一样都是一生从事音乐，可是他平庸的弟弟只能在他辉煌的阴影里黯然失色，所有的人都称他弟弟为“错误的勃拉姆斯”。他的回忆绵延不绝，就像是盘旋在他头顶的鹰一样，向他张开着有力的爪子，让他在剩下的岁月里，学会如何铭记自己的一生。

应该说，是约阿希姆最早发现了他音乐中“梦想不到的原创性和力量”，于是这位伟大的小提琴家就将勃拉姆斯推到了李斯特的身边。当时的李斯特41岁，已经从他充满传奇色彩的钢琴演奏会舞台退休，他住在魏玛的艺术别墅里领导着一支前卫的德国音乐流派，与门德尔松的信徒们所遵循的古典理想绝然不同，李斯特以及后来的瓦格纳，正在以松散的结构形式表达内心的情感。同时李斯特为所有同情他理想的音乐家敞开大门，阿尔腾堡别墅差不多聚集了当时欧洲最优秀的年轻人。勃拉姆斯怀着胆怯之心也来到这里，因为有约阿希姆的美言，李斯特为之着迷，请这位年轻的作曲家坐到琴前，当着济济一堂的才子佳人，演奏他自己的作品，可是过于紧张的勃拉姆斯一个音符也弹不出来，李斯特不动声色地从他手中抽走手稿，精确和沉稳地演奏了他的作品。

       在阿尔腾堡别墅的日子，勃拉姆斯并不愉快，这位来自汉堡贫民窟的孩子显然不能习惯那里狂欢辩论的生活，而且所有的对话都用法语进行，这是当时欧洲宫庭的用语。虽然勃拉姆斯并不知道自己音乐的风格是什么，但是他已经意识到在这个集团里很难找到共鸣。虽然他喜欢李斯特这个人，并且仰慕他的钢琴造诣，但是对他描绘情感时夸张的音乐开始感到厌倦。当李斯特有一次演奏自己作品时，勃拉姆斯坐在椅子里睡着了。

       仍然是约阿希姆帮助了他，使他年方二十，走向了舒曼。当他看到舒曼和克拉拉还有他们六个孩子住在一栋朴素的房子里，没有任何其他人，没有知识分子组成的小团体等着要吓唬他时，他终于知道了自己一直在寻找的是什么。他寻找的就是像森林和河流那样自然和真诚的音乐，就是音乐中像森林和河流一样完美的逻辑和结构。同时他也知道了自己为什么会拒绝加入李斯特和瓦格纳的新德国乐派，他接近的是音乐中的古典理想，他从门德尔松、肖邦和舒曼延伸过来的道路上，看到属于自己的道路，而他的道路又通向了贝多芬和巴赫。舒曼和克拉拉热情地款待了他，为了回报他们的诚挚之情，勃拉姆斯弹奏了自己的作品，这一次他没有丝毫的紧张之感。随后舒曼写道：“他开始发掘出真正神奇的领域。”克拉拉也在日记里表白：“他弹奏的音乐如此完美，好象是上帝差遣他进入那完美的世界一般。”

       勃拉姆斯在舒曼这里领取了足以维持一生的自信；又在克拉拉这里发现了长达一生的爱情，后来他将这爱情悄悄地转换成了依恋。有支取就有付出，在勃拉姆斯以后的写作里，舒曼生前和死后的目光始终贯穿其间，它通过克拉拉永不变质的理解和支持，来温和地注视着他，看着他在众多的作品里如何分配自己的天赋。

       还有贝多芬和巴赫，也在注视着他一生的创作。尤其是贝多芬，勃拉姆斯似乎是自愿地在贝多芬的阴影里出发，虽然他在《第一交响曲》里完成了自我对贝多芬的跳跃，然而贝多芬集中和凝聚起来的音乐架构仍然牢牢控制住了他，庆幸的是他没有贝多芬那种对战争和胜利的狂热，他是一个冷静和严肃的人，是一个内向的人，这样的品性使他的音乐里流淌着正常的情绪，而且时常模棱两可。与贝多芬完全不同的是，勃拉姆斯叙述的力量时常是通过他的抒情性渗透出来，这也是舒曼所喜爱的方式。

《第一交响曲》让维也纳欣喜若狂，这是勃拉姆斯最为热爱的城市。维也纳人将他的《第一交响曲》称作贝多芬的《第十交响曲》，连汉斯立克都说：“没有任何其他作曲家，曾如此接近贝多芬伟大的作品。”随后不久，勃拉姆斯又写下了充满溪流、蓝天、阳光和凉爽绿荫的《第二交响曲》，维也纳再一次为他欢呼，欢呼这一首勃拉姆斯的《田园》。维也纳人想贝多芬想疯了，于是勃拉姆斯在他们眼中就是转世的贝多芬，对他们之间的比较超过了音乐上的类比：两人都是单身汉，都身材矮小，都不修边幅，都爱喝酒，而且都以坏脾气对待围攻他们的人。这使勃拉姆斯怒气冲冲，有一次提到贝多芬时他说：“你不知道这个家伙怎么阻止了我的前进。”为此，勃拉姆斯为他的《第一交响曲》犹豫不决了整整20年。如果说勃拉姆斯对贝多芬是爱恨交加的话，那么对待巴赫他可以说是一往情深。当时的巴赫很少为人所知，勃拉姆斯一生中的很多时间都在宣传和颂扬着他，而且随着岁月的流逝，巴赫作品中超凡脱俗的品质也出现在勃拉姆斯的作品中。

       在那个时代，勃拉姆斯是一个热爱旧音乐的人，他像一个真诚的追星族那样，珍藏着莫扎特G小调交响乐、海顿作品20号弦乐四重奏和贝多芬的《海默克拉维》等名曲的素描簿；并且为出版社编辑了第一本完整的莫扎特作品集和舒伯特的部份交响乐。他对古典主义的迷恋使他获得了无瑕可击的作曲技巧，同时也使他得到了严格的自我批评的勇气。他个人的品格决定了他的音乐叙述，反过来他的音乐又影响了他的品格，两者互相搀扶着，他就让自己越走越远，几乎成为了一个时代的绊脚石。

       勃拉姆斯怀旧的态度和固执的性格，使他为自己描绘出了保守的形象，使他在那个时代里成为了激进主义的敌人，从而将自己卷入了一场没完没了的纷争之中，无论是赞扬他的人还是攻击他的人，都指出了他的保守，不同的是赞扬者是为了维护他的保守，而攻击者是要求他激进起来。有时候，事实就是这样令人不安，同样的品质既受人热爱也被人仇恨。于是他成为了德国音乐反现代派的领袖，在一些人眼中他还成为了音乐末日的象征。

       激进主义的李斯特和瓦格纳是那个时代的代表，他们也确实是那个时代当之无愧的代表。尤其是瓦格纳，这位半个无政府主义和半个革命者的瓦格纳，这位集天才和疯子于一身的瓦格纳，几乎是十九世纪的音乐里最富于戏剧性的人物。毫无疑问，他是一位剧场圣手，他将舞台和音响视为口袋里的钱币，像个花花公子似的尽情挥霍，却又从不失去分寸。《尼贝龙根的指环》所改变的不仅仅是音乐戏剧的长度，同时也改变了音乐史的进程，这部掠夺了瓦格纳二十五年天赋和二十五年疯狂的四部曲巨作，将十九世纪的大歌剧推上了悬崖，让所有的后来者望而生畏，谁若再向前一步，谁就将粉身碎骨。在这里，也在他另外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人感宫的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父巴赫在九泉之下都会感到心惊肉跳。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他美丽的一刻，但他大部份时间里都非常恐怖。”

      李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像舒曼所说的“魔鬼附在了他的身上”。应该说，他主题部分的叙述出现在十九世纪的音乐中时是激进和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加利的道路，怂恿他将大规模的主题概念推入了令人不安的叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是巴洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心深处，他其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和爱的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写道：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以爱为开端……”

       与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样流传着，就像人们谈论着巴赫的管风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看到他脸上出现那种掺和着满面春风的痛苦表情，这种面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我身下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个身躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透出一口气来。”

      勃拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个李斯特这样的魔鬼附身者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主子和奴才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经身患癫疾，正在自己疲惫的生命里苟延残喘，可他仍不放过一切指责德国的机会，“我想不出来还有什么民族比德国人更加支离破碎的了”。作为一位德国诗人，他抱怨“德国人眼光短浅的家庭趣味”，他将自己的欢呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的巴黎，维克多•雨果宣读了他的《克伦威尔序言》，他正在让克伦威尔口出狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的口袋里。”

然后，《欧那尼》上演了，巴黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九牛二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百个晚上，它同时也受到了热忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多•雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上游荡在里佛里街，将“维克多•雨果万岁”的口号写满了所有的拱廊。雨果的敌人们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚精会神在读报，或者互相做着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和乱吹口哨。维克多•雨果安排了三百个座位由自己来支配，于是三百个雨果的支持者铜墙铁壁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的精华，有巴尔扎克，有大仲马，有拉马丁、圣伯甫、夏尔莱，梅里美、戈蒂叶、乔治桑、杜拉克洛瓦……波兰人肖邦和匈牙利人李斯特也来到了巴黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人物，蓄着小胡子和长头发，穿着各种样式的服装──就是不穿当代的服装──什么羊毛紧身上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽子啦──身穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下出现在剧院的门口。”

       这就是那个伟大时代的开始。差不多是身在德国的荷尔德林看到了满街的工匠、思想家、牧师、主子和奴才、成年人和未成年人，可是看不到一个“人”的时候，年轻一代的艺术家开始了他们各自光怪陆离的叛逆，他们的叛逆不约而同地首先将自己打扮成了另一种人，那种让品行端正、衣着完美、缠着围巾、戴着高领、正襟危坐的资产阶级深感不安的人，就像李斯特的手在键盘上掠过似的，这一小撮人使整个十九世纪像钢丝一样晃动了起来。他们举止粗鲁，性格放荡，随心所欲，装疯卖傻；他们让原有的规范和制度都见鬼去；这群无政府主义者加上革命者再加上酒色之徒的青年艺术家，似乎就是荷尔德林希望看到的“人”。他们生机勃勃地，或者说是丧心病狂地将人的天赋、人的欲望、人的恶习尽情发挥，然后天才一个一个出现了。

       可是勃拉姆斯的作品保持着一如既往的严谨，他生活在那个越来越疯狂，而且疯狂正在成为艺术时尚的时代，而他却是那样的小心翼翼，讲究克制，懂得适可而止，避免奇谈怪论，并且一成不变。他似乎表达了一个真正德国人的性格──内向和深沉，可是他的同脆瓦格纳也是一个真正的德国人，还有荷尔德林式的对德国心怀不满的德国人，瓦格纳建立了与勃拉姆斯完全相反的形象，一种可以和巴黎遥相呼应的形象，一种和那个时代不谋而合的形象。对照之下，勃拉姆斯实在不像是一个艺术家。那个时代里不多的那些天才几乎都以叛逆自居，而勃拉姆斯却心甘情愿地从古典的理想里开始自己的写作；那些天才尽管互相赞美着对方，可是他们每个人都深信自己是孤独的，自己作品里的精神倾向与同时代其他人的作品绝然不同，也和过去时代的作品绝然不同，勃拉姆斯也同样深信自己是孤独的，可是孤独的方式和他们不一样。其实他只要像瓦格纳那样去尝试几次让人胆战心惊的音响效果；或者像李斯特那样为了艺术，不管是真是假在众人面前昏倒在地一次、歇斯底里地发作一次，他就有希望很像那个时代的艺术家了。可是勃拉姆斯一如既往地严肃着，而且一步步走向了更为抽象的严肃。可怜的勃拉姆斯生活在这样的一个时代，就像是巴赫的和声进入了瓦格纳大号的旋律，他成为了一个很多人都想删除的音符。就是远在俄罗斯的柴可夫斯基，也在日记中这样写道：“我刚刚弹奏了无聊的勃拉姆斯作品，真是一个毫无天分的笨蛋。”

       勃拉姆斯固执已见，他将二十岁第一次见到舒曼时就已经显露的保守的个性，内向和沉思的品质保持了终生。１８８５年，他在夏天的奥地利写完了自己最后一部交响曲。第四交响曲中过于严谨的最后乐章，使他最亲密的几个朋友都深感意外，他们批评这个乐章清醒却没有生气，建议勃拉姆斯删除这个乐章，另外再重写一个新的乐章。一生固执的勃拉姆斯当然拒绝了，他比任何人都了解自己作品中特殊的严肃气质，一个厚重的结尾乐章是不能替代的。第二年，他开始写作那首Ｆ大调的大提琴和钢琴奏呜曲了。

       这时候，十九世纪所剩无几了，那个疯狂的时代也已经烟消云散。瓦格纳、李斯特相继去世，荷尔德林和肖邦去世已经快有半个世纪了。在法国，那群团结一致互相协作的青年艺术家早就分道扬镳了。维克多•雨果早已经流亡泽西岛，大仲马也早已经将文学变成生财之道，圣伯甫和戈蒂叶在社交圈里流连忘返，梅里美在欧也妮皇后爱情的宫庭里权势显赫，缪塞沉醉在苦酒之中，乔治桑隐退诺昂，还有一些人进入了坟墓。

       勃拉姆斯完成了他的第二首，也是最后一首大提琴和钢琴奏呜曲，与第一首Ｅ小调的奏呜曲相隔了二十一年。往事如烟，不堪回首。勃拉姆斯老了，身体不断地发胖使他越来越感到行动不便。幸运的是他仍然活着，他仍然在自己的音乐里表达着与生俱有的沉思品质。他还是那么的严肃，而且他的严肃越来越深，在内心的深渊里不断下沉，永不见底的下沉着。他是一个一生都行走在同一条道路上的人，从不怀疑自己是否走错了方向，别人的指责和瓦格纳式的榜样从没有让他动心，而且习惯了围绕着他的纷争，在纷争里叙述着自己的音乐。他是一个一生都清醒的人，他知道音乐上的纷争是什么？他知道还在遥远的巴洛克时代就已经喋喋不休了，而且时常会父债子还。他应该读过卡尔•巴赫的书信，也应该知道这位忠诚的学生和儿子在晚年是如何热情地捍卫父亲约翰•巴赫的。当一位英格兰人伯尔尼认为亨德尔在管风琴演奏方面已经超过约翰•巴赫时，卡尔•巴赫愤怒了，他指责英格兰人根本不懂管风琴，因为他们的管风琴是没有踏板的，所以英格兰人不会了解构成杰出的管风琴演奏的条件是什么。卡尔•巴赫在给埃森伯格教授的信中这样写道：“脚在解决最红火、最辉煌以及以及许多伯尔尼一无所知的事情中起着关键的作用。”

       勃拉姆斯沉默着，他知道巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特，还有他的导师舒曼的音乐已经世代相传了，同时音乐上的纷争也在世代相传着，曾经来到过他的身旁，现在经过了他，去寻找更加年轻的一代。如今，瓦格纳和李斯特都已经去世，关于激进的音乐和保守的音乐的纷争也已经远离他们。如同一辆马车从驿站经过，对勃拉姆斯而言，这是最后的一辆马车，车轮在泥泞里响了过去，留下了荒凉的驿站和荒凉的他，纷争的马车已经不愿意在这荒凉之地停留了，它要驶向年轻人热血沸腾的城市。勃拉姆斯茕茕孤立，黄昏正在来临。他完成了这第二首大提琴和钢琴奏呜曲，这首Ｆ大调的奏呜曲也是他第99部音乐作品。与第一首大提琴和钢琴奏呜曲相比，似乎不是另外一部作品，似乎是第一首奏呜曲的三个乐章结束后，又增加了四个乐章。

       中间相隔的二十一年发生了什么？勃拉姆斯又是如何度过的？疑问无法得到解答，谁也无法从他的作品里去感受他的经历，他的作品和作品之间似乎只有一夜之隔，漫长的二十一年被取消了。这是一个内心永远大于现实的人，而且他的内心一成不变。他在二十岁的时候已经具有了五十三岁的沧桑，在五十三岁的时候他仍然像二十岁那样年轻。

       第二首大提琴和钢琴奏呜曲保持了勃拉姆斯内省的激情，而漫长的回忆经过了切割之后，成为了叹息一样的段落，在旋律里闪现。于是这一首奏呜曲更加沉重和阴暗，不过它有着自始自终的和饱满的温暖。罗斯特罗波维奇和塞尔金的演奏仿佛是黄昏的降临，万物开始沉浸到安宁之中，人生来到了梦的边境，如歌如诉，即便是死亡也是温暖的。这时候的大提琴和钢琴就像是两位和谐的老人，坐在夕阳西下的草坡上，面带微笑地欣赏着对方的发言。

       很多年过去了，勃拉姆斯的生命消失了，他的音乐没有消失，他的音乐没有在他生命终止的地方停留下来，他的音乐叙述着继续向前，与瓦格纳的音乐走到了一起，与李斯特和肖邦的音乐走到了一起，又和巴赫、贝多芬和舒曼的音乐走到了一起，他们的音乐无怨无恨地走在了一起，在没有止境的道路上进行着没有止境的行走。

       然后，年轻一代成长起来了，勋伯格成长起来了，这位二十世纪最伟大的音乐革命者，这位瓦格纳的信徒，同时也是勃拉姆斯的信徒，在他著名的《升华之夜》里，将瓦格纳的半音和弦和勃拉姆斯室内乐作品中精致结构以及淋漓尽致的动机合二为一了。勋伯格当然知道有关瓦格纳和勃拉姆斯的纷争，而且他自己也正在经历着类似的纷争。对于他来说，也对于其他年轻的作曲家来说，勃拉姆斯是一位音乐语言的伟大创新者，他在那个时代被视为保守的音乐写作在后来者眼中，开始显示其前瞻的伟大特性；至于瓦格纳，他在那个时代就已经是共认的激进主义者，共认的音乐语言的创新者，后来时代的人也就不会再去枉费心机了。随着瓦格纳和勃拉姆斯的去世，随着那个时代的结束，有关保守和激进的纷争也自然熄灭了。这两位生前水火不相容的作曲家，在他们死后，在勋伯格这一代人眼中，也在勋伯格之后的那一代人眼中，他们似乎亲如兄弟，他们的智慧相遇在《升华之夜》，而且他们共同去经历那些被演奏的神圣时刻，共同给予后来者有效的忠告和宝贵的启示。

       事实上，是保守还是激进，不过是一个时代的看法，它从来都不是音乐的看法。任何一个时代都会结束，与那些时代有关的看法也同样在劫难逃。对于音乐而言，从来就不存在什么保守的音乐和激进的音乐，音乐是那些不同时代和不同国家民族的人，那些不同经历和不同性格的人，出于不同的理由和不同的认识，以不同的立场和不同的形式，最后以同样的赤诚之心创造出来的。因此，音乐里只有叙述的存在，没有其他的存在。

       1939年，巴勃罗•卡萨尔斯为抗议佛朗哥政府，离开了西班牙，来到了法国的普拉德小镇居住，这位“最伟大的大提琴家，又是最高尚的人道主义者”开始了他隐居的生活。卡萨尔斯选择了紧邻西班牙国境的普拉德小镇，使他离开了西班牙以后，仍然可以眺望西班牙。巴勃罗•卡萨尔斯的存在，使普拉德小镇成为了召唤，召唤着游荡在世界各地的音乐家。在每一年的某一天，这些素未谋面或者阔别已久的音乐家就会来到安静的普拉德，来到卡萨尔斯音乐节。于是普拉德小镇的广场成为了人类音乐的广场，这些不同肤色、不同年龄和不同性别的音乐家坐到了一起，在白雪皑皑的阿尔卑斯山下，人们听到了巴赫和亨德尔的声音，听到了莫扎特和贝多芬的声音，听到了勃拉姆斯和瓦格纳的声音，听到了巴尔托克和梅西安的声音……只要他们乐意，他们可以演奏音乐里所有形式的叙述，可是他们谁也无法演奏音乐史上的纷争。

这是一篇余华写的谈勃拉姆斯的文章，比较长，大家有时间就看看吧。
虽然在音乐专业知识方面余华差一些，但他的音乐感觉还是很好的。