巴洛克波西米亚 [复制链接]

泽林卡基本上与巴赫是同代人，比巴赫早生6年，早死5年；他是巴洛克波西米亚音乐最伟大的代表（可以考虑不加之一）。他一生中的大部分时间都生活在撒克逊的德累斯顿宫庭。上文中已经提到，17-18世纪捷克的大部分作曲家及演奏家都“移民”国外来发展自己的事业，泽林卡也不例外。泽林卡的音乐虽然受到其在德累斯顿宫庭杰出同事的影响，但其基本风格却是奥匈-波西米亚式的天主教传统的，这一点在听了他的宗教音乐后马上就可识别。这是一种意大利风格的，由维也纳派的富克斯及卡尔德拉一路传承下来；而不是新教风格的，捷克音乐家对这一传统并不熟悉。这一意大利风格式的正教传统在17世纪晚期在中欧一下取得了普遍 的认同。教堂音乐被转换了，就像风景由于雄心勃勃的巴洛克教堂的矗立而被改变了一样（也就是说，它们成了人化的自然；而那音乐也不是纯然的教堂音乐了）。当然，泽林卡大师完全超越了所有这些传统——正像我们在上碟中听到的弥撒曲一样，他是最出色和最吸引人的巴洛克作曲家——而我们对其作品了解得何其少也！

泽林卡出生于波西米亚一个管风琴师家庭，在家里接受了最初的音乐教育；他在布拉格接受教育，并在就学的耶稣学院取得了一份合唱队副主管的职位。1710年，他受聘于德累斯顿萨克森选帝侯的宮廷，任小提琴手之职，这时他的顶头上司正是海尼兴。他后来曾到维也纳及意大利旅行，但大部分时间都在德累斯顿度过，并负责宗教音乐的写作。

将巴赫与泽林卡的音乐作一下比较是当然要做的事情，尽管形成其音乐风格的传统截然不同。从17世纪30年代的眼光来看，两人皆创作老式风格的音乐，其价值在于对位与赋格的复杂及谨慎的技术——当然，他们的作品有时会带上些典型北方味的声学色彩，表现在变化多端的管乐伴奏及复杂的半音和谐。泽林卡对“老大师”有很大的兴趣，这一点与巴赫相同；在德累斯顿，还存有许多泽林卡收集的帕莱斯特里纳及其他同类作品。另外，两个人也有直接联系。 据说巴赫很喜欢泽林卡的作品，他在莱比锡时想方设法搞到了泽林卡作品的抄本。即便在19世纪，这一亲近性也是显而易见的，泽林卡作品在波西米亚及其他各地的复兴几乎与巴赫作品的复兴同时发生。泽林卡时代的德国人认为他的音乐是老式的，这与他们对巴赫作品的评价是一样的——这样的标签对他们工作的升迁可不是好消息，泽林卡与巴赫一样在有生之年的事业不温不火。在1729年海尼兴故去后，选帝侯于1730年任命哈斯接任乐正，这彻底了断了泽林卡继续升迁的任何指望（那时他的年薪只有400塔勒，而乐正的年薪是1200塔勒）。

虽然工资不高，但泽林卡却可以经常出去旅行。他在维也纳待了一段时间，跟随富克斯学作曲——富克斯有本书是18世纪音乐人的职业必修之作，并有可能在皮森戴尔的陪同下到过威尼斯——后者是维瓦尔第的好朋友并将其协奏曲带回德累斯顿。他经常造访布拉格。泽林卡音乐作品的主体是为天主教仪式所作，在其生年及以后的几十年里在中欧地区流传开来。

泽林卡音乐现代复兴的关注点则主要在其器乐作品，这套五张一套的套装基本涵盖了他的重要器乐作品。六首三重奏鸣曲首先吸引了现代巴洛克音乐粉丝们的注意（这套碟的四和五），业余音乐爱好者们想在泽林卡这里找到专为宫廷或小资娱乐所作的曲子，但他们很快就失望了——作品的专业程度远非他们所能想像。这是非常艰深的作品，不光难在技术上，还在于分句等演奏者要对它们进行重整的能力。

正是如此

亚河兄手里泽大师的唱片真不少

泽林卡的三重 奏鸣曲在体量上要比同类作品大，举个例子说，他的最后一个乐章一般都有250个小节，而亨德尔的同类作品OP.2只有70个小节。这就使在演奏这种作品时的平衡成为一个问题，因为这类作品的最后一个乐章一般在风格上都是轻松愉快的。这些作品的名称表明它们是用作宗教用途的，但其不寻常的炫技性表明也可能是作世俗用途；也可能是为激发乐手（包括泽林卡自己）的兴趣或只是偶为娱乐而为之。泽林卡并没有留下这些作品的最后定稿。这些作品的最初现代版本根据他的手稿——这手稿非常难读，也没有告诉我们它的全貌。泽林卡的大部乐队作品出版于1963年，在《波西米亚古乐》第61卷中。这里面最奇怪的是一些随想曲（Capriccios),随想曲一般用作一段键盘小品，泽林卡则把它用作多乐章的类似套曲性质的乐队作品。这些随想曲有些表现为典型法国序曲性质，因为它们分为两部分，第二部分是赋格式的；但最法式的附点音符却在第一部分中却不多见。

如果说德式宗教音乐沉静而超越，法式恢宏而优美，那泽林卡的宗教音乐则是热烈而投入。这张片一如上举那张，全曲始终热烈而奔放，透着波西米亚人的不羁的热情与率性，跟着这音乐跳探戈也不为过——赞

格奥尔格-安东-本达（1722-1795）的羽管键协奏曲