斯塔克自述
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史塔克的艺术生涯跨越了60多年的历程。1924年他出生在布达佩斯，父母为俄罗斯人。1948年移居美国，受安托尔·多拉蒂邀请，出任达拉斯交响乐团的首席大提琴，后来成为弗里兹·赖纳指挥下纽约大都会歌剧院乐队和芝加哥交响乐团的大提琴首席。1958年，他离开乐团从事独奏生涯，并在布卢明顿的印地安那大学授课。斯塔克有高人的技巧，追求质朴、刚劲的演奏。他重新编订了巴赫 的6首无伴奏组曲，强调了那种粗砺、刚劲的表达。他演奏的科达伊的奏鸣曲，把此曲技巧上的高难表现得游刃有余堪称绝活。而他在Mercury录制的德沃夏克协奏曲，舒曼、拉罗、圣·桑的协奏曲，都是他最成熟时期的丰硕成果。
施塔克的演奏追求质朴、刚劲，特别以演奏巴赫的作品著称。他曾重新编订了巴赫的6首无伴奏组曲。在数十年的演奏生涯中，与无数知名乐团有过合作，包括美国国家交响乐团、新港交响乐团、斯普根尼交响乐团、西雅图交响乐团、明尼苏达交响乐团、圣地亚哥交响乐团及纽约室乐交响乐团等，获得过许多奖项，并录制了160余张唱片，其中巴赫的无伴奏组曲和贝多芬的大提琴与钢琴曲，荣获1998年度格莱美最佳器乐独奏奖。在教学方面，他也是一位非常成功的教师。
史塔克自述：
我6岁时见过卡萨尔斯，他抚摸着我的头，亲吻了我，我保留了一星期没洗掉。卡萨尔斯为大提琴家开创了崭新的领域，但这不是我们同代人所认为的顶点，大提琴演奏的发展是永无止境的，我们都是卡萨尔斯的“产品”。三年之后，我见到了伊曼纽尔·福伊尔曼，并在声音上极力模仿他的演奏。他演奏的巴托克的第一狂想曲和贝多芬的奏鸣曲，由巴托克亲任钢琴伴奏。这与卡萨尔斯的演奏完全不同。我发现大提琴并不总是听起来只是大提琴的音色，因为通常人们总是把大提琴与广播电影中的热恋或垂死联系起来。比如圣·桑的《天鹅》就是大提琴演奏的，这太令我着迷了。我想使大提琴不只是发出自身的声音，而要产生音乐所需要的声音。
在弗朗茨·李斯特音乐学院，利奥·韦纳不仅对我，而且对每个成功的匈牙利音乐家都有极大的影响。他教导我们去倾听。在室内乐课上，第一年我们对他的指导不理解，但到第三年我们真正学会了为什么听音乐。韦纳使我懂得，无限度、无控制、无原则地表现音乐毫无益处。音乐必须从严格训练开始，别无选择。只有从严格训练开始，才能有所自由。
在音乐学院，科达伊的工作室与我老师的很近，因而当我学练科达伊的无伴奏奏鸣曲时，就有机会演奏给作曲家听。战后我常常演奏这部作品，也获得了许多殊荣。我家游泳池旁有一牌匾，上书：“这个泳池是科达伊修建的。”有一次演出完后，科达伊来到我的房间对我说：“16页处，假如你不做出渐慢，简直与念经一样。”我说：“那么接下来呢？是G音，还是#G？”他考虑了一会儿说：“是的。”因此我现在有权决定是G，还是#G。
弗里兹·赖纳是另一位对我的音乐生活有极大影响的人物。我做了9年他的大提琴首席—4年是在纽约的大都会歌剧院，5年在芝加哥交响乐团。那个时期，我演奏了大部分的歌剧和管弦乐作品，从中学到了很多东西。凭经验，我认为赖纳是最伟大的指挥家，他的乐感、理解力和在音乐上的要求都是无与伦比的。他使我更加坚定了我的信念，纯正、简洁和均衡成为我的圣三位一体。我们配合默契，直到我离开芝加哥，继续从事独奏和教学生涯。当时他真的很生气，我想我一定是唯一一个自己辞职，而不是被他解雇的人。
在大都会歌剧院工作期间所听到的众多大歌唱家们的演唱，对我的音乐发展具有重大意义。撇开戏剧内容，只说声音，倾听玛丽亚·卡拉斯和于塞·比约林的演唱，使我在演奏中不仅以声乐音质为目标，也努力进行改革。卡拉斯的音域变化十分值得注意，我要从低音区平稳地转换到男中音，男高音，女中音，女高音直到花腔女高音的音域。
海菲兹对我的影响也非常强烈。我在芝加哥做首席大提琴时，他来录制布拉姆斯的小提琴协奏曲，赖纳指挥。我们在星期二晚间的音乐会上演奏，星期五开始录音。那天早上9点钟，工程师问：“你准备好了吗？”海菲兹说：“我不需要准备。”我们无停顿地完整地演奏了一遍，这是我们从未听过的最迷人的勃拉姆斯。接下来，就开始了回放和改进，历时17个小时他们才满意。这个录音十分完美，但总也不如第一次的演奏。录音和音乐会是那么的不同，就像电影与戏剧之间的差别。
