朝花夕拾：贝多芬年50张唱片 [复制链接]

肯普夫1961年日本东京现场演奏贝多芬钢琴奏鸣曲全集：

肯普夫1961年访日演奏贝多芬钢琴奏鸣曲“热情”第1乐章：

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人手一套的肯普夫演奏贝多芬钢琴奏鸣曲全集（MONO版本）：

网上摘录一段，写得非常好！

贝多芬钢琴奏鸣曲

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲完成于1795年—1822年，长达27年。当最后一首奏鸣曲完成时，他看见木棉在雨夜里开放。

“这32首奏鸣曲远不只是丰富了一种原已得天独厚的乐器的曲目，它们还完美地展示了一种特定的音乐形式在天才作曲家手中所能达到的近乎无穷的技巧和丰富变化。”丹尼斯·马特乌斯评论道。

贝多芬对奏鸣曲的贡献首先来自乐章结构，他将奏鸣曲的乐章从三乐章增加到四乐章。在贝多芬的奏鸣曲里，我们听到了更多更宽广的戏剧性音符。

如果有人问去荒岛带什么音乐？很多人都会把贝多芬的32首钢琴奏鸣曲作为首选。有一次，哈佛音乐辞典的编者亚培尔博士向德国著名的音乐学家哈姆请教，假若挪亚方舟之事重演，现代的挪亚只能携带一本琴谱，应带哪一本最合适？哈姆的答复是贝多芬的钢奏鸣曲集。为什么32首奏鸣曲有那么大的魔力？因为里面蕴含各种钢琴要素与思考探索，有民歌风格的流畅旋律，有尽情挥洒自身逸气的疏朗，更有难以控制的人类激情……那种极速疾行的快意，那种“月光”普照的柔情，那种如歌的“悲怆”，那种“锤子键”展示的波澜壮阔，都把思想与美、人性与自然融合其中，这些奏鸣曲呈现了一切钢琴创作中最深刻的和最微妙的音乐诠释。这32篇钢琴奏鸣曲泛着珍珠般的光泽，以富有英雄性、戏剧性和思想性而闻名，带给我们难以想象的快乐。贝多芬钢琴奏鸣曲的创作洋洋洒洒，串起了贝多芬“自由、平等、博爱”这理想支撑的一生，这些呕心沥血的心灵之歌，英国的音乐学者路易·肯特纳说，这就是贝多芬自传。

贝多芬钢琴奏鸣曲的美学特征




纵横经典：赵晓生解读贝多芬奏鸣曲（一）

试析贝多芬钢琴奏鸣曲的美学特征

导读：贝多芬的三十二首奏鸣曲,是后人赞誉和研究的典范之作,这些作品不仅继承并发展了钢琴的表现力,而且蕴含了极高的美学价值。 ——纪念贝多芬丨贝多芬的动力性演奏技巧

路德维希・范・贝多芬(1770―1827),德国伟大的作曲家,在西方音乐历史上,他以独特的音乐个性和才能,树立起了一座伟大的丰碑。他的钢琴奏鸣曲最大程度地发挥出了钢琴的表现力,每首乐曲都有其独有的艺术魅力,无不闪烁着音乐美学的光辉。

纵横经典：赵晓生解读贝多芬奏鸣曲（二）

一、富有哲理性的思想美

贝多芬所处的**是欧洲由封建主义向资本主义激烈变革的时期,启蒙主义运动和法国大革命确立了他追求自由、博爱、和平的信念,使他的音乐充满激情和英雄性,而面对复杂的社会变革和人生的思考,又使他的音乐富有深刻的哲理性。

1、“自由”的思想主题

贝多芬热爱自由,这些在贝多芬的音乐创作中有着充分而深刻的表现。如他创作的《悲怆》奏鸣曲,全曲充满着斗争的精神和热烈追求“自由”的激情。充分表现了他追求崇高自由的美好愿望和理想与社会现实之间不可调合的矛盾冲突。在这部作品里深藏着音乐家的一种抑郁、愤懑的情绪、情感和反抗挣脱的美学气质。

2、“博爱”的思想主题

艺术史上的伟大艺术家都具有着高尚的道德情操和“仁爱”之心,贝多芬即是这样的人,在《热情》奏鸣曲就浸透着这一思想。副部主题与主部主题在音调和节奏上有着密切的联系,然而它却在bA 大调上以一种和谐优美、坚定自信的音乐形象出现,反映了贝多芬对人人都能幸福、自由的追求和向往,用音乐展示了一幅幸福,欢乐的世界。

3、“平等”的思想主题

由于贝多芬的出身和社会地位低微,使得他对平民百姓有着极大的同情心,因此,在他的创作中表现出更为强烈地要求呼吁平等。在《第四钢琴奏鸣曲》中,主部主题纯朴、柔美,具有真挚热烈崇高的风格,全曲充满着斗争反抗的精神力量和热烈追求平等美好幸福生活的激情。

纵横经典：赵晓生解读贝多芬奏鸣曲（三）

二、富有传奇色彩的情感美

钢琴作品的创作贯穿在贝多芬的整个一生。从1792年创作的《第一号钢琴奏鸣曲》到1822 年创作的《第32号钢琴奏鸣曲》,记录了贝多芬一生创作所经历的精神运动。其中隐藏着许多潜意识的惊心动魄的故事。《月光》、《热情》、《悲怆》、《黎明》、《暴风雨》,这些醒目而富有吸引力的标题,是音乐出版商为了刺激销售而加上去的。但是这些作品的内容正如标题一样,是贝多芬情感世界恰如其分的刻画。许多钢琴作品都寄寓了贝多芬当时的丰富而传奇的情感。

而降E大调第二十六钢琴奏鸣曲《告别》Op.81,这首奏鸣曲属于贝多芬中期的作品,是贝多芬亲自标注标题的一首作品,作于1809至1810年。贝多芬的徒弟,也是他最有力的支持者鲁道夫大公爵,在1809年因法国军队侵占维也纳而愤然离去。正是以这段故事为情感背景,贝多芬创作了这首钢琴奏鸣曲,把这个作为第一个章节,也就是第一乐章《告别》,当一年后大公爵再次返回故土时,贝多芬创作了《重逢》为第三乐章,然后以大公爵离乡这段时间为背景,作了第二乐章《别后》,整个作品如同叙事诗般充满了作者的情感寄托。

三、蕴含传承性的古典美

贝多芬的钢琴作品,明显带有古典主义风格的痕迹,这种具有承袭性的古典美,反映了海顿、莫扎特以及克列门蒂对他的影响,显露出了以自然音为基础的,纯洁高雅的古典主义音乐风格。在贝多芬创作的早期,他学习了巴赫的作品,并且接触到海顿,莫扎特的音乐。1800年以前。这一阶段的创作中,前几部作品都受海顿、莫扎特影响较深,大部分保留了古典主义时期的音乐特点,在主题音调、动机发展、末乐章常有乐观幽默性格等,表现了海顿、莫扎特对他的影响。

贝多芬追求思想的明晰和形式的美,用最精巧的技艺来表达深层的理性,创造最完美的秩序,使音乐的性质和谐而稳定,把18世纪音乐大师们所崇尚的古典美发展到极致。他在文化传承方面做出的贡献,永载史册,成为后人学习的楷模。

四、独具创新性的形式美

贝多芬对奏鸣曲的一大改革便是**刻板的规条给以范围广大的自由和伸缩。在他的32 首钢琴奏鸣曲中,各乐章的次序也不是依照快慢快的成法。两个主题在基调方面的关系,同一乐章内各个不同的主题间的关系,都变得自由了。即使奏鸣曲的骨干,奏鸣曲的第一部分,也被修改。各个主题或各个小段落的连结句,到贝多芬手里则大为扩充,且有了生气,有了更大的和更独立的音乐价值。

贝多芬创造性地运用两个乐章和四乐章来表达完整乐思的音乐形式。在三十二首奏鸣曲中,两个乐章的作品共作有6 首四个乐章的作品共作有14首,这些作品不仅在外在结构上,对传统的奏鸣曲有所突破,更多的是在内部构成及处理和在新主题的展开方面都对传统的奏鸣曲形式进行了有益的、实质性的改革尝试。这些形式被合理的运用所发挥出的效果,恰当地表达了他的内心世界,促进了他个人风格的形成。

小结

在贝多芬的钢琴奏鸣曲里,我们清楚的看到贝多芬对钢琴演奏法发展的贡献,对钢琴奏鸣曲的完善,对人类音乐文化艺术的贡献,其风格的演变,显示出了他在形式上的继承,探索,与创新。他在创作中不断超越前辈,也不断超越自己,充分体现了一位开拓创新改革者的伟大风范。用我国研究贝多芬的专家赵鑫珊的话来说,贝多芬“教会了一个弱小、迷惘和孤苦的灵魂学会抬头仰视博大的天宇,用审美的眼光去看取悲剧的人生,在自己内心筑起一座永不陷落的要塞:旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮美。”贝多芬音乐作品中所蕴含的美,是他留给我们共同的宝贵财富。

就“悲怆”而言，听了布伦德尔，别人的没法听。 SPETR 发表于 2020/3/31 23:40:55

对，不错的。

贝多芬晚期的弦乐四重奏

所有伟大的艺术都是立体的而非平面的，
光明之所以是光明是因为有黑暗。

贝多芬中期弦乐四重奏的不朽是确定了的，但能不能算是“伟大”，还须推敲。在写完四重奏Op.95之后，他竟然有12年不再写四重奏了，不只如此，他在1812年写了比较简短的第八号交响曲之后也“停笔”了12年，直到1824年才完成他最后的一首交响曲《合唱》。贝多芬只活了57岁，这十二三年对于他的创作是何其重要，他为什么要停顿呢？后来为什么又再“开始”写作？所写成的东西与以前比较有什么不同？这层层疑窦形成了贝多芬“晚期风格”的讨论（On Late Style），其中最有名的论者是德国音乐哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno, 1903-1969）与当代学者萨义德（EdwardW. Said, 1935-2003），他们都有专书讨论此事。

贝多芬的“晚期”起始于哪一年，并不是很好确定，但我们从他比较接近卒年（1827年）创作的作品，譬如第九号交响曲、《庄严弥撒曲》（Missa Solemnis）、最后五首钢琴奏鸣曲、十七首钢琴小品以及Op.127之后的最后五首弦乐四重奏来看，这些作品不见得有统一的“风格”，但确定的是，这些作品与以往的作品比较，形成了一种绝殊的风景，令人不得不用奇怪的眼光来看待。

提起贝多芬晚年作品中所呈现的这种与以前完全不同的风格，阿多诺这样说：

重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、咂嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐（Harmonie），显示的历史痕迹多于成长痕迹。流行之见说，它们是一个主体性或一个“人格”不顾一切露扬自己，为表现之故而打破形式之周到，舍周到圆谐而取痛苦忧伤之不谐，追随那获得解放的精神给它专断命令，而鄙弃感官魅力。晚期作品因此被放逐到艺术的边缘，沦于被视为比较接近文献记录。事实上，关于最末期贝多芬的讨论极少不提生平和命运，仿佛面对人死亡的尊严，艺术理论自弃权利，在现实面前退位。（彭怀栋先生译）

从阿多诺的叙述来解读，贝多芬晚年的这幕特殊风景其实并不“好看”，它既不圆熟，也不和谐，很多地方甚至十分苦涩，有时还有“暴力”的倾向，尤以晚期的四重奏与钢琴奏鸣曲为最，这些作品由于压力过大，形成某些突兀与不和谐，往往令人不忍卒听。究竟何以致之？一个原因是贝多芬的身体状况极差，耳已全聋，几乎无法与人沟通，对声音的概念与以往相较，有大幅度的差异。托斯卡尼尼在处理贝多芬第六号以后的交响曲时，往往把标记为极强的改为中强演出，就是这个原因。另一个原因则更为惊悚，贝多芬自知将死，便调整了他对别人与对自己的看法，他也不想用以往的定律法则来处理身旁的一切事物，宁愿把所有的东西撕裂撕碎，包括艺术，由于晚期作品有这么一种自毁的倾向，所以阿多诺说贝多芬的晚期之作是灾难。

当然这个说法是有所本的，早于阿多诺的托马斯•曼在他的小说《浮士德博士》（ThomasMann, 1875-1955: Doktor Faustus）中，曾借小说主人公阿德里安•莱维屈恩（AdrianLeverk hn）的口发表意见说：

贝多芬的艺术超越了自己，从传统境界上升而出，当着人类惊诧的眼神面前，升入完全、彻底、无非自我的境遇，孤绝于绝对之中，并且由于他丧失听觉而脱离感官；精神国度里孤独的王，他发出一种凛冽的气息，令最愿意聆听他的当代人也心生惊惧，他们见了鬼似的瞪目而视这些沟通，这些沟通，他们只偶尔了解，而且都是例外。（彭怀栋先生译）

也就是说，贝多芬在晚期的作品中（尤其是四重奏）透露出他生命方向的大改变，以前朝向光明，现在面对黑暗；从以前作品中到处充满的自信，转向后来到处见到的怀疑。整体说来，此时的贝多芬从憧憬、明亮而深雄的生命基调，转入失序、错乱甚至于沉沦不可自拔的境遇。当然，唯一的例外是第九号交响曲《合唱》，在《合唱》里面，贝多芬仍保持着对人生最高的理想与热情，但在别的曲子中，那种高岸的理想与热情却有的消退、有的变质了，换来的是面对残酷现实之下的自处之道。假如把音乐当成一种沟通，这时的沟通是蒙昧不清的，方式又充满了暴躁的激情，所以托马斯•曼说听众“见了鬼似的瞪目而视这些沟通”，而几乎总是摸不清门道。钢琴家兼指挥家巴伦博伊姆曾说，贝多芬的交响曲是对大众演说，而钢琴曲与四重奏则是比较隐秘性质的私语，两种方式都是发自内心的，但后者相对没经过层层克制或修饰，所呈现的内心可能更为直接而真实些。

但正因为有这些，贝多芬除了不朽之外，才有可能伟大。所有伟大的艺术都是立体的而非平面的，光明之所以是光明是因为有黑暗，假如没有黑暗或黑暗的“暗度”不够强烈，光明的价值便无从呈现或者呈现不足。这是为什么“浪子回头”的故事总比天生善人的故事来得动人，因怀疑而坚信才更有信仰的力量，不过贝多芬是反其道而行之，在贝多芬的晚年，怀疑的成分永远比坚信的要多。

我们从他最后一首弦乐四重奏来看。这首四重奏的编号是Op.135，是贝多芬所有作品的最后编号，这首曲子应该是他最后的一首作品。如前所述，这是从整首曲子来看，贝多芬的最后的“绝笔之作”其实不是这首，而是为编号Op.130的四重奏所“补”的第六乐章。这首Op.135与其他几首晚期的四重奏的不同，在于它没有任意地扩张篇幅，只四个乐章，每个乐章也不太长。他晚期的四重奏大多十分绵长，乐章之间的比例也不很平衡，譬如编号Op.132的那首《a小调四重奏》共五个乐章，第四乐章 “进行曲式，极活泼的”（Allamarcia, assai vivace）演奏起来只要两分钟，而第三乐章“甚缓板”（Molto adagio）则要十五分钟以上，长短相差得厉害，而这首四重奏则均衡许多。从表面上看，这应是一首比较“平和”之作了，但表面不足以判断内心，这时的贝多芬的内心其实冲突得厉害，最有名的是他在这首乐曲最后一个乐章的原稿上，写了两个令人匪夷所思的注记，便是“非得如此吗（Muβ es sein）？” 与“ 非得如此（Esmuβ sein）！”这两句话的解释弹性很大，注记在乐谱上，应该与音乐的内容有关，然而，贝多芬的音乐与他的人生密不可分，所以这也是人生的问题。有什么事是“非得如此”的，却又令人怀疑不断？在音乐而言，是指音乐必须与人生接轨吗？巴赫以降的古典大师就并不如此，而我要另创新局吗？贝多芬自《英雄》与《命运》后，已算是开创新局了，但应否如此或者新局是否成功，他自己并不能判定。当时的贝多芬在音乐上的改革，在乐坛已形成重要话题，赞成或反对人都有，但他知道议论汹汹，其实都是假象，无助于厘清真实，所以他怀疑。

如果所困扰的是人生的问题，那便复杂许多，他在写《英雄》的时候，就相信人类高贵的理想终必实现；在写《命运》的时候，他相信人类意志与命运的对抗，获胜的必然是有意志力的一方；然而，现在，他却不见得全做此想了。看看命运在他身上肆虐成了什么样子，他是一个全聋的聋子，对一个音乐家而言，这是怎样一种遭遇呢？他听不到眼前的声音，音乐藏在记忆与更深的灵魂深处，再加上他到老年孑然一身无依无靠，命运冷冷在前，他一点也无力与之对抗，有人说贝多芬有一种“不屈的灵魂”，但当人的生命也被剥夺了后，他不屈的灵魂将依附何处？


这些问题不见得是贝多芬当时所想的，但确实很重要，也不能说这些必然不是他当时所想的。世人固然不了解他，他其实对自己并不笃定，总之这时的贝多芬复杂得很，他不想讨人喜，宁愿让自己的艺术变得晦涩难解，像一个雕塑家，他好不容易雕刻了一个人人称羡的伟大雕像，却又不顾一切地用凿刀把它毁了，他任他的生命与艺术都变得残缺不全，他故意如此，一点也没有顾惜的样子。但就是因为有这些残缺，才使他艺术上的伟大有了可能。

这话题永远说不完，就此打住。对我个人而言，贝多芬的弦乐四重奏的重要性永远超过他的交响曲，原因很简单，弦乐四重奏透露了更多贝多芬心里的话，有时候连话也不是，而是一种情境。他晚期弦乐四重奏里所显示的彷徨、犹疑与无枝可栖，也往往是我生命中常碰到的情调素材。贝多芬的交响曲给人的是鼓舞，而弦乐四重奏给人的常常是安慰，一种伤心人皆如此的安慰。

下面谈一谈有关贝多芬弦乐四重奏的唱片。四重奏看起来编制小，表演起来比交响曲简单许多，其实不见得。弦乐四重奏分第一小提琴、第二小提琴、中提琴与大提琴四部，与交响乐团的弦乐部的组织完全一样，所以弦乐四重奏只要把乐手按比例增加了，就可以成为交响乐的弦乐部了，莫扎特之前的交响乐，其实是以弦乐部为基础，加上几个管乐器与打击乐器所组成的。贝多芬的弦乐四重奏也被改成弦乐交响曲来演奏过，最有名的是那首原放在Op.130的第六乐章的《降B大调大赋格》（后来独立成篇后改为Op.133），福特万格勒与克伦培勒都有弦乐交响曲式的演出录音，气势规模完全不逊交响曲呢。

由于人少，演出时步步吃紧，四重奏的乐手个个要有独到的看家本领，绝不可随便蒙混过关的，所以四重奏的乐手往往是那类乐器里的高手。贝多芬的弦乐四重奏，长久以来被视为四重奏的试金石，以致历来名“团”辈出，所录的唱片，也有极高的数量，我这儿不采各首的演出来做评解，而综合地采用贝多芬弦乐四重奏全集的演出来讨论，主要是节省篇幅的缘故。

1

阿马迪斯弦乐四重奏（Amadeus StringQuartet）演出的版本（DG）。这个弦乐四重奏团由小提琴家布莱宁（Norbert Brainin）、尼赛尔（Siegmund Nissel）， 中提琴家席德洛夫（Peter Schidlof） 与大提琴家洛维特（Martin Lovett）（前三人为犹裔，大提琴家为英国人）在1948年于伦敦组成，1987年中提琴家席德洛夫过世后，团体便自然解散。他们所录的贝多芬弦乐四重奏全集，历经多年的考验，仍在唱片界占有崇高地位。原因第一是，他们是唱片工业开始发达的时候少有的四重奏团体，他们对贝多芬弦乐四重奏的演奏诠释早已深入人心，后人很难改变；第二是，他们的演奏也确实中正平和，没有太多的硝烟味（也许他们的唱片都是从早期的黑胶唱片翻录），当然也因为录音较早，他们的唱片也缺少一些亮度，对于某些讲究紧张力道的欣赏者而言，有点不过瘾的感觉。但他们的演奏诚实又忠于原作，中期的五首四重奏，时见光彩，大体而言，是欣赏贝多芬弦乐四重奏不可缺少的版本。

2

意大利弦乐四重奏团（Quartetto Italiano）的演奏版本（Philips， 后改为Decca）。这个由小提琴家波尔西亚诺（Paolo Borciano）、佩格蕾菲（Elisa Pegreffi），中提琴家弗赞蒂（Lionello Forzanti）与大提琴家罗西（FrancoRossi），在1945年所“原创”的弦乐四重奏团体一直活跃在欧洲，后来中提琴家弗赞蒂早逝，由其他音乐家顶替，参与最久的是法鲁利（Piero Farulli）， 直到1977年解散前， 又换成阿西奥罗拉（Dino Asciolla）。这个四重奏乐团虽然成立于浪漫气息很浓的意大利，但演奏四重奏作品无论古典的莫扎特还是浪漫派的勃拉姆斯，都极守“分际”，使得原音重现，不会任意发挥，被认为是贝多芬作品最忠实的诠释。他们所录的贝多芬四重奏，不论前期、中期还是晚期的作品，在乐坛的评价都甚高，尤其是在1970年代所录的全集，佳誉不衰。这个乐团与几乎同时活跃的阿马迪斯四重奏团相比，以贝多芬的全集为例，阿马迪斯乐团的录音显然没有意大利乐团的好，虽然同样训练有素，演出都极为典雅，但以亮度而言，意大利乐团比阿马迪斯乐团较为胜出，可能这是因为意大利的日照永远比英国与维也纳要多的缘故吧。

3

阿班• 贝尔格四重奏团（Alban Berg Quartett） 的演奏版本（EMI）。这个乐团成立的时间比上面两个乐团晚得多，是在1971年由四位维也纳音乐学院的年轻教授组成的，他们分别是小提琴家皮奇勒（Günter Pichler）、梅策尔（Klaus Maetzl），中提琴家白尔雷（Hatto Beyerle）与大提琴家厄尔本（Valentin Erben）。30多年来，第二小提琴与中提琴都换过人，而第一小提琴手与大提琴手一直到2008 年解散，都由同一个人担任。这个乐团成立之初，以演奏20世纪维也纳乐派的作曲家勋伯格（Arnold Schönberg , 1874-1951）、贝尔格（Alban Berg , 1885-1935）、魏本（Anton Webern , 1883-1945）的曲目为标榜，所以取名“阿班•贝尔格四重奏团”，但后来也演出其他的曲子，尤以贝多芬的四重奏蜚声国际，几乎每次演奏会，都会演奏贝多芬的作品。这个EMI 的全集版是经过不短时间录制的，所以录音的质量不是很稳定，第二小提琴已换成舒尔茨（Gerhard Schulz）来担纲，中提琴先是白尔雷，后来换上卡库斯卡（Thomas Kakuska），但整体而言，是一个很好的演出全集。中期的《拉苏莫夫斯基四重奏》表现得光彩夺目、淋漓尽致，是他们演出的强项，晚期的五首四重奏则精准、持重又特有气魄，是十分有分量的演出。

4

其他以演奏贝多芬四重奏有名的乐团实在太多，罗马尼亚的维格四重奏（Quatuor Végh）演出的版本（Valois）与英国林赛四重奏（TheLindsays string quartet）的版本（ASV）也极有分量，只是这两个版本的唱片商不是很大，产品在市面上不容易找到，只好放在这儿以备参考。

AUTHOR｜ 作 者

周志文，台湾大学中文系退休教授、北师大客座教授，著有《冬夜繁星——古典音乐与唱片札记》，其简体中文版由北大出版社出版。