【哲学、美学】永远的布列松：用审美赋予世界意义 [复制链接]

尼采《悲剧的诞生》：

尼采最著名的美学著作《悲剧的诞生》，
这是尼采的早期作品，成名作。
大家平时经常谈论的阿波罗精神，酒神精神就出自这部著作。
尼采后期的大部分著作都可以在他这部早期著作找到萌芽、启发和灵感……..

美学是什么？

美学（英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。
德国哲学家鲍姆嘉通在1750年首次提出美学概念，并称其为“Aesthetic”（感性学），也就是美学。
美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。
审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。
美学需要扎实的哲学基础，它是既思辨又感性的学科。

从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。
如古希腊的柏拉图说：美是理念；
中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；
俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；
中国古代的道家认为：天地有大美而不言。
美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。
美学与心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。
文学中的“美学”主要指对文学艺术进行的哲学思考，其思辨性最强，涉及范围最广。

黑格尔的《美学》是黑格尔创作的哲学著作，首次出版于1835年。
黑格尔在书中全面联系人类艺术发展的历史，建立了完整的唯心主义美学理论体系。
提出美学研究的范围是美的艺术或艺术的美，美学实质上是“艺术哲学”。
主张美是主观与客观、形式与内容、理想与现实、自由与必然的辩证统一。
强调艺术是绝对观念在感觉经验上的体现，艺术的发展是精神克服物质局限性而达到“主观性”的过程。
黑格尔的《美学》集西方美学理论之大成，把德国古典美学推向其发展的顶峰。

有营养的好帖...... oryx 发表于 2021/11/9 10:31:35

宗白华也是我国著名美学家、哲学家，与朱光潜齐名。
他主要有《美学散步》、《艺境》等著作。现已出版《宗白华全集》。

邓以蛰

在我国，还有一位与朱光潜、宗白华齐名的重要美学家就是邓以蛰先生。
邓以蛰（1892年1月9日 ～ 1973年5月2日）是安徽怀宁人。以文学博士毕业于早稻田大学。
与同时 代著名的美学家宗白华享有“南宗北邓”之美誉。
邓先生是清代大书法家和篆刻家邓石如的五世孙，也是我国“两弹元勋”邓稼先的父亲。
邓以蛰的美学思想尤其是其书画论对中国近代美学作出了重要的贡献。
邓以蛰美学思想的形成，受到了黑格尔、克罗齐、温克尔曼等人的很大影响。
邓以蛰学贯中西，其美学思想中融汇了西方美学思想的超功利原则，在我国现代美学史上有着重要的地位。

还没接触过美学的朋友，
如果想了解一下美学的世界，可以从最简单的学起。
推荐一本美学入门的读物，这也是获奖的一本美学书籍。
这本书深入浅出，娓娓道来，有些地方也不乏深度，是很好的美学入门读物，也因此获奖。
关于阅读，我是不支持看手机的，最好还是看纸质书，平时可以放在床头。
平时我也看手机，但我知道那是很浪费时间的，仅仅就是娱乐吧。

这是北京大学出版社出版的一本美学入门读物，
这本书的装饰设计是非常朴素的，估计是为了降低成本，面对一般读者。
但这本书内容是非常好的。
我觉得，如果再版，可以制作得更精美一些，用更好的纸张，将黑白图片改为彩色的，就是更精美一些。
成本会有增加，但这本书内容是非常好的，完全值得我们这样做。

叶朗教授的书籍也是很热门的。
叶朗是我国当代著名哲学家、美学家。
其《美学原理》一书继承北京大学蔡元培、朱光潜、宗白华的美学传统，立足于中国文化，融会中西美学的精华，
追求文字和思想的清晰、简洁和诗意。

这里我要补充、更正一下。
周宪的《美学是什么》后来是出过精装本的，我买的那本是早期版。
精装本如下图：

北京大学出版社出了一个系列，《***是什么》系列，
除了《美学是什么》，还包括《心理学是什么》、《伦理学是什么》、《逻辑学是什么》等书。

《美的历程》选读｜李泽厚：苏轼的意义

    当代中国思想家李泽厚于当地时间11月2日在美国科罗拉多去世，享年91岁。本文选摘自《美的历程》，本书是中国美学的经典之作。

　　苏轼作为诗、文、书、画无所不能而又异常聪明敏锐的文艺全才，是中国后期封建社会文人们最亲切喜爱的对象。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一筹。画的真迹不可复见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。然而他在中国文艺史上却有巨大影响，是美学史中重要人物，道理在哪里呢？我认为，他的典型意义正在于，他是地主士大夫矛盾心情最早的鲜明人格化身。他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。

　　苏轼一方面是忠君爱国、学优而仕、抱负满怀、谨守儒家思想的人物，无论是他的上皇帝书、熙宁变法的温和保守立场，以及其他许多言行，都充分表现出这一点。这上与杜、白、韩，下与后代无数士大夫知识分子，均无不同，甚至有时还带着似乎难以想象的正统迂腐气（例如责备李白参加永王出兵事等等）。但要注意的是，苏东坡留给后人的主要形象并不是这一面，而恰好是他的另一面。这后一面才是苏之所以为苏的关键所在。苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的那种人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐”、“归田”、“遁世”要更深刻更沉重。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”（阮籍），“荣华诚足贵，亦复可怜伤”（陶潜）那种具体的政治哀伤（尽管苏也有这种哀伤），而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深刻一层了。前者（对政治的退避）是可能做到的，后者（对社会的退避）实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。如果可以说，《春江花月夜》之类的对人生的自我意识只是少年**的喟叹，虽说感伤，并不觉重压；那么，这里的情况就刚好相反，尽管没多谈，却更感沉重，正是“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。然而就在强颜欢笑中，不更透出那无可如何，黄昏日暮的沉重伤感么？这种整个人生空漠之感，这种对整个存在、宇宙、人生、社会的怀疑、厌倦、无所希冀、无所寄托的深沉喟叹，尽管不是那么非常自觉，却是苏轼最早在文艺领域中把它充分透露出来的。

　　著名的前后《赤壁赋》是直接议论这个问题的，文中那种人生感伤和强作慰藉以求超脱，都在一定程度和意义上表现了这一点。无论是“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的“提问”，或者是“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”的“解答”；无论是“惟江上之清风与山间之明月，……是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”的“排遣”，或者是“道士顾笑，予亦惊悟，开户视之，不见其处”的缥缈禅意，实际都与这种人生空漠、无所寄托之感深刻地联在一起的。

　　苏词则更为含蓄而深沉地表现了它：“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”；“世事一场大梦，人生几度凄凉，夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上”；“惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”；“料峭春寒吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”；“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更，家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。常恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平，小舟从此逝，江海寄余生”……

　　宋人笔记中传说，苏作了上面所引的最后那首小词后，“挂冠服江边，拏舟长啸去矣。郡守徐君猷闻之惊且惧，以为州失罪人，急命驾往谒，则子瞻鼻鼾如雷，犹未兴也”（《石林避暑录话》），正睡大觉哩，根本没去“江海寄余生”。本来，又何必那样呢？因为根本逃不掉这个人世大罗网。也许，只有在佛学禅宗中，勉强寻得一些安慰和解脱吧。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思；于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章；这里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，当然更不像韩愈那样盛气凌人不可一世。苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。无怪乎在古今诗人中，就只有陶潜最合苏轼的标准了。只有“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真味，欲辨已忘言”的陶渊明，才是苏轼所愿顶礼膜拜的对象。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来了。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看作是人生的真谛，艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。

　　苏轼有一篇散文《方山子传》，其中说：

　　方山子……庵居蔬食，不与世相闻，弃车马，毁冠服，徒步往来，山中人莫识也。……然方山子世有勋阀，当得官，使从事于其间，今已显闻，而其家在洛阳，园宅壮丽，与公侯等。河北有田，岁得帛千匹，亦足以富乐，皆弃不取，独来穷山中，此岂无得而然哉。余闻光黄间多异人，往往徉狂垢污，不可得而见，方山子傥见之欤？

　　这也许就是苏轼的理想化了的人格标本吧。总之，不要富贵，不合流俗，在当时“太平盛世”，苏轼却憧憬这种任侠居山，弃冠服仕进的“异人”，不也如同他的诗词一样，表达着一种独特的人生态度么？

“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼传达的就是这种携带某种禅意玄思的人生偶然的感喟。尽管苏轼不断地进行自我安慰，时时现出一付随遇而安的“乐观”情绪，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”，“鬓微霜，又何妨”；但与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此。他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。苏东坡生得太早，他没法做封建社会的否定者，但他的这种美学理想和审美趣味，却对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮，起了重要的先驱作用。直到《红楼梦》中的“悲凉之雾，遍布华林”，更是这一因素在新**条件下的成果。苏轼在后期封建美学上的深远的典型意义，其实就在这里。

（本文节选自李泽厚《美的历程》）

从书斋到大众：中国美育的历程

来源： 北京晚报

　　美学自清末民初引入中国以来，到如今已渐褪去神秘色彩。在现代学科体制下，美学虽是专门之学，但自创立之初，美学家们就重视其在教育实践中对于人格的塑造和完善意义。由于美学进入中国之时正处国家忧患频仍之际，因此，对美育的重视又与改造国民性和振兴国家的宏大命题相关。蔡元培在《美育》中论述到，教育的目的在于使人有适当的行为，因此德育为教育之中心。德育的完成有赖于两个方面的准备：一方面需要考察因果、计算利害，属智育的范围；另一方面则需要超出利害之计与人我之别的感情，属美育的范围。“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”他在另一篇《美育与人生》中又说， “陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫做美育”。其中有两个方面值得注意：一方面是重视美学的实践性，它不只是书斋里的学问，而是对现实人生有着深切的关怀和引导意义；另一方面，虽然美学理论是美育的基础，但它对于一般非专业人士来说较为艰深乏味，因此需要借助一些美的对象来充当教育工具。

　　至于什么能够成为“美的对象”，蔡元培在《美育代宗教》中指出，美育的范围不仅限于绘画、建筑等视觉艺术，而是“包括一切音乐，文学，戏院，电影，公园，小小园林的布置，繁华的都市（例如上海），幽静的乡村（例如龙华）等等，此外如个人的举动（例如六朝人的尚清谈），社会的组织，学术的团体，山水的利用，以及其他种种的社会现状，都是美化”。可见，他所划定的美的对象范围颇为宽泛，自然界和人类社会中任何引发美感的事物都被涵括在内。

　　这一时期具有美育意义的著作，可举朱光潜的《谈美》为例。《谈美》写于1932年，在此之前朱光潜已完成《文艺心理学》，该书是为专门研究美学之人而写，而《谈美》则是以向一位朋友谈话的口吻写就，力求明白晓畅。在表明此文写作的目的时，朱光潜也从对**的关切出发，认为中国社会的糟糕状况不全是因为制度，大半是由于人心之坏，而人心之坏则是因为不能超脱于现实的利害关系之外，不能保有一种“无所为而为”的精神。因此，为净化人心，最重要的在于使人生美化，而在他看来，艺术之中正具有这样的精神，他希望将自己在研究美学时所得的关于审美活动的经验写出来，启发青年朋友们能够在对艺术以及一切具有美感事物的观照中养成一种审美的态度，并将这种审美经验推广到对人生世相的思考中去。在国家积贫积弱的**，美育的意义不仅在于个体人生的完满，更在于以此为基础实现国家和社会的疗救。

　　中华人民共和国成立以来，中国经历了三次“美学热”，分别是二十世纪50年代的“美学大讨论”、二十世纪80年代的美学热以及二十世纪90年代至今的“日常生活审美化”的思潮。相比较而言，“美学大讨论”主要是学科内部的讨论，而直到上世纪80年代，美学才跃升为显学，显示出其创造性和活力，并产生了一定的社会效应。在这一热潮中，有两部著作曾产生过较大影响，其一是李泽厚的《美的历程》，另一是宗白华的《美学散步》。李泽厚在当时具有青年导师的身份，作为其代表作之一的《美的历程》风靡一时。与当时许多著作试图建构起系统化和体系化的美学一样，这部书“是对中国数千年的文学艺术所作的鸟瞰式的宏观美学把握”，并提出了诸多具有独创性的美学观念。翻阅《美的历程》，既会看到作者贯通中西、熔铸古今的理论抱负，也会为其才华横溢的文思妙笔所感染，由此不难想见，在思想刚刚松动的当时，这部书所引发的轰动。

　　与此书的风格不同，《美学散步》则是一本美学论文集，宗白华所向往的是自由自在、无拘无束的散步式的运思方式，而这种方式似乎更贴近于中国传统美学精神。宗白华对于中西方美学思想与艺术作品熟稔于心，因此在对作品进行分析时既十分精到，又能在不同文化与艺术门类间进行对照，发现其中的共通性。作为《流云小诗》的作者，《美学散步》的语言是诗意而美妙的，因此这部集结了作者将近一生美学思考的著作，本身就是宗白华艺术化人生的写照。

　　当美学热逐渐回落之后，美学逐渐失去其显学地位，但与此同时，随着经济和社会的转型，消费主义和文化热兴起，美学也走出了狭小的专业领域而步入日常生活。在此之前，对大众进行美育的要求源自知识分子和专业人士，而在当下，美育则成为人们摆脱衣食之忧后的切身之需。现在，人们有更多的机会走入美术馆，阅读经典，接触形形色色的艺术作品，但美学和艺术知识的匮乏又使他们无法更深入地领会其中妙义。这一时期，对知识的迫切期待催生出大量美学普及类作品，譬如以蒋勋为代表的作者，即是以更为亲切可感的形式对经典文学艺术作品进行解读，积极调动读者的感受力，将自身作为现代人的生存体验融入审美观照中，生发出个体独特的审美体验。

　　如今，美学和艺术广泛而深切地参与着人们的现实生活，回望上世纪初先贤们的美育实践，他们对美育的期许和对艺术化人生的追求，或许在当代才具有实现的可能。（刘娟）

3月6日是我国著名哲学家、美学家朱光潜先生去世36周年。

朱光潜作品：距离与美

我的寓所后面有条小河通向莱茵河。我晚间常到那里散步，走成了习惯，总是沿东岸去，过桥沿西岸回来。走东岸时我觉得西岸的景物比东岸美，走西岸时则相反，觉得东岸的景物比西岸美。对岸的草木房屋固然比这边的美，但是它们又不如河里的倒影。同样一棵树，看它的正身本极平凡，看它的倒影却有几分另一个世界的色彩。我平时又喜欢看烟雾朦胧的远树、大雪笼盖的世界和深更夜静的月景。本来是常见不以为奇的东西，让雾、雪、月盖上了一层白纱，便觉得很美丽。

北方人初见西湖，平原人初见峨眉，即使审美力薄弱，也惊讶它们的奇美。但对生长在西湖和峨眉的人来说，除了以居近名胜而自豪外，往往觉得西湖和峨眉也不过如此。新奇的地方都比熟悉的地方美，东方人初到西方，或是西方人初到东方，往往都觉得眼前的景物值得玩味。

种田人常羡慕读书人，读书人也常羡慕种田人。竹篱瓜架旁的黄粱浊酒和朱门大厦中的山珍海味，旁观者看出来的滋味都比当局者亲口尝出来的好。读陶渊明的诗，我们常觉得农人的生活真是理想的生活。可是农人自己在烈日寒风之中耕作时所尝到的况味，绝不似陶渊明所描写的那样闲逸。

人们常常不满意自己的境遇，而羡慕他人的境遇。俗话说：“家花不如野花香。”人对于现在和过去的态度也有同样的分别。本来是很辛酸的遭遇，到后来往往变成甜美的回忆。我小时候住在乡下，早晨看到的是那几座茅屋、几畦田、几排青山，晚上看到的还是那几座茅屋、几畦田、几排青山，觉得它们真是单调无味。现在回忆起来，却不免有些怀恋。

这些经验你一定也注意到了。这是什么缘故呢？

这全是态度和观点的差别。看倒影，看过去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陆地上远看海雾，不受实际切身的利害牵绊，能安闲自在地玩味目前美妙的景致。持实物的态度看事物，它们都只是实际生活的工具或障碍物，只能引起欲念和嫌恶。要看出事物本身的美，须把它摆在适当的距离之外去看。

再就上面的实例来说，树的倒影何以比树的正身美呢？它的正身是实用世界的一个片段，它和人发生过许多实用的关系。人一看见它，不免想到它的实用意义。它是避风乘凉的或是架屋烧火的，在散步时我们没有这些需要，所以就觉得它没有趣味。倒影是隔着一个世界的，是幻境，是与实际人生无直接关联的。我们一看到它，就注意到它的轮廓、线条和颜色，好比看一幅图画一样，这是形象的直觉，也是美感的体验。总而言之，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别即缘于此。

美学泰斗朱光潜

朱光潜（1897年-1986年），笔名孟实、盟石，安徽桐城人，中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。朱光潜是北京大学一级教授、中国社会科学院学部委员，被选为全国政协二、三、四、五届委员、六届政协常务委员，民盟三、四届中央委员，中国文学艺术界联合委员会委员，中国外国文学学会常务理事。

朱光潜1922年毕业于香港大学文学院。1925年出国留学，先后肄业于英国爱丁堡大学、伦敦大学，法国巴黎大学、斯特拉斯堡大学，获文学硕士、博士学位。1933年回国，先后在国立北京大学、国立四川大学、国立武汉大学、国立安徽大学任教。主要编著有《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《克罗齐哲学述评》、《西方美学史》等，并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》、G.E.莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学》等作品。

他以自己深湛的研究沟通了西方美学和中国传统美学，沟通了旧的的唯心主义美学和马克思主义美学，沟通了“五四”以来中国现代美学和当代美学。他是中国美学史上一座横跨古今、沟通中外的“桥梁”，是我国现当代最负盛名并赢得崇高国际声誉的美学大师。

下面尝试谈一下日本美学。

日本美学：艺术的永恒，就是消逝那一瞬间

编写自网络

谈及美学，东方和西方的美学理念则是相当不同。

在西方审美中，总能是在陈列的艺术品的表层下寻找到一双冷静的目光：僻静，理性，而省察。艺术家们遵循着这样的目光，搭就了西方审美的骨骼。传统油画，雕塑注重比例，结构的协调和遵循光影等物理原则。相比于理性氛围熏陶下的西方艺术，东方文化则更显含蓄。理性主导和知性主导的分歧就在于此显现。西方审美调动了更多的理性，相反，东方审美则更具知性色彩。

日本的三大主流美学文化：幽玄，物哀，侘寂。幽玄一般指的是一种隐秘而僻静的态。物哀，则是以感情和物体之间的胶着展开的。最后，侘寂，又称风雅，强调“雅”的形态。三者由深到浅，由内及表，自势到形，不同程度的显现着艺术美的理念和素材之间联系的关系程度。日本的物哀文化对本土的文学、影视、诗歌等的创作有很大的影响。

物哀是日本江户时 代国学大家本居宣长提出的文学理念，也可以说是他的世界观，这个概念简单地说，是“真情流露”。人心接触外部世界时，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触。即：“世上万事万物的千姿百态，我们看在眼里，听在耳里，身体力行的体验，把这万事万物都放到心中来品味，内心裏把这些事情的情致一一辨清，这就是懂得事物的情致，就是懂得物之哀。”这个主题也在日本著作《源氏物语》中得到了很好的体现。

日本美学中“物哀”的这个“哀”，不等同于中文的悲哀；悲只是其中的一种情绪。“物哀”还包括哀怜、怜悯、感动、感慨、同情、壮美的意思，有对人的感动、对自然的感动，和对世相的感动三个层次。

物哀是一种审美意识。川端康成多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流。”“悲与美是相通的。”他写《伊豆的舞女》时，把主人公“两人的悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，创造出一种悲哀美的抒情世界”。叶渭渠指出：“‘物哀’、‘空寂’和‘闲寂’这三种精神相通的特殊形态的艺术美，大大地拓展了日本民族固有的美意识及其表现出来的艺术深度。……日本人对这些特殊美的感受和趣味是相当普遍的，不局限于文学艺术，而是及于生活的各个层面。”“日本国民性的特点……更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，因为他们认为花蕾、花落中潜藏着一种令人怜惜的哀愁情绪，会增加美感。这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的“物哀美”的真髓。”

物哀是一种生死观。其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。川端康成既认为“物哀成为日本美的源流”，也“认为死是最高的艺术，是美的一种表现。……认为艺术的极致就是死灭”。叶渭渠更指出：“日本人的美意识中存在着一种‘瞬间美’的理念，即赞美‘美之短暂’。”古代日本人“更以樱花自比，将那‘瞬间美’的观念转变为视自杀为人生之极点的行为。他们的殉死，其意义也在于追求瞬间的生命的闪光，企图在死灭中求得永恒的静寂”。因此，追求生命的一瞬闪光，是物哀的重要特质。

“物哀的感情是一种超越理性的纯粹精神性的感情”，一定程度上是个体体验，可以意会，难以言传。“‘物哀美’是一种感觉式的美，它不是凭理智、理性来判断，而是靠直觉、靠心来感受，即只有用心才能感受到的美。”当用“言传”时，物哀不等同于悲哀。而当以“意会”时，它又确实表达了一种隐隐约约的有时甚至是极深极痛的哀情。

这次要谈的就是日本美学大师，著名小说家川端康成。

川端康成

以下内容转载编写自网络

今年是川端康成去世50周年。我们来了解一下这位伟大的日本小说家以及美学大师。

川端康成（1899年6月14日～1972年4月16日），日本文学界“泰斗级”人物，新感觉派作家，著名小说家。

1968年，以《雪国》《古都》《千只鹤》三部代表作，获得诺贝尔文学奖。瑞典皇家文学院常务理事、诺贝尔文学奖评选委员会主席安德斯•奥斯特林致授奖辞，突出地强调：“川端先生明显地受到欧洲近代现实主义的影响，但是，川端先生也明确地显示出这种倾向：他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。” “川端康成先生的获奖，有两点重要意义。其一，川端先生以卓越的艺术手法，表现了道德性与伦理性的文化意识；其二，在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。”安德斯•奥斯特林最后宣读了奖状题词：“这份奖状，旨在表彰您以卓越的感受性，并用您的小说技巧，表现了日本人心灵的精髓。”

川端康成生于大阪。毕业于东京大学。幼年父母双亡，姐姐和祖父母又陆续病故。一生多旅行，逐渐形成感伤与孤独的性格，这种内心的痛苦与悲哀成为他的的文学特色。创作小说100多篇。作品追求人生升华的美，并深受佛教思想和虚无主义影响。川端康成善于用意识流写法展示人物内心世界。

川端康成的名字早已记录在菊池奖（1944）、艺术院奖（1952）、野间文艺奖（1954）、每日出版文化奖（1961）的花名册上。1953年被选为日本文学艺术最高的荣誉机关——艺术院的会员。1961年，日本政 府即“以独自的样式和浓重的感情，描写了日本美的象征，完成了前人没有过的创造”，授予他最高的奖赏——第21届文化勋章，成为日本文化功臣。1957年，获西德政 府颁发的“歌德金牌”。1960年获法国政 府授予的艺术文化勋章。

1972年4月16日，川端康成突然采取口含煤气管的自杀方式离开了人世，未留下纸质遗书。

川端康成获得诺贝尔文学奖：

川端康成的写作及风格

爱情，一直是文学的永恒主题，川端康成的绝大多数作品都描绘了爱情。

川端表现了一种轻淡、感伤的爱情之美。如《伊豆的舞女》中“我”和阿薰彼此对对方的感情处于似察觉非察觉之间，这样的恋情，只是一种心心相印，一切言行都是那么淡泊、含蓄。《古都》里，秀男与千重子、苗子，千重子同真一、龙助的爱情也十分纯真而淡泊，一切都是那么平平淡淡地发生和结束，给人留下无穷的韵味。

由于川端自幼目睹了太多的死亡，所以在作品中总是不自觉地表现它。大多数作家是把死亡当作故事的终结，而川端却把死亡当作故事的起点来写。《白色的望月》、《水月》及《山之音》等后期作品，一开始就透露出死的信息。更独特的是，川端认为死亡是最高的艺术，是美的一种表现，所以他在作品中完全把死亡描写成绝美的意境。如《雪国》里叶子的死，是“内在生命在变形，在转变成另一种东西”，是生命的延续，《千只鹤》中太田夫人死后，菊治和文子都感到她似乎更美，真正是“美的化身”。

虚无与悲观，是现代派文学的主题。川端所表现的悲观与虚无，与前者有很大不同，通过非现实的、抽象的环境，来表现人生无常，灭我为无即是解脱的思想，它与川端的禅宗意识有很大的关联。

川端保持了一贯的抒情、孤独与寂寞的格调，对主人公的心灵情感世界进行酣畅淋漓的表现。在川端康成笔下的恋人里，男主人公大都是忧郁型的，敏感、孤独、感伤而略带躁急，尤其是主人公处于情感危机和精神变异之中时，更显出骚动不安的情绪，如《伊豆的舞女》中的“我”，《雪国》中的岛村，《睡美人》中的江口由夫等。而他笔下的女主人公，如舞女、驹子、叶子、千重子、苗子等多是温柔美丽、善良多情的，她们具有细腻的情感与自我牺牲的品格，有的甚至带有日本古雅娴静的美态，作者往往在她们身上赋予一种理想化的色彩。

语言清新秀丽也是形成川端小说阴柔美的因素。可以说，川端的每一部小说都堪称是一首给人以美的享受的散文诗。

川端文学的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融会贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。

川端康成坚持走将日本古典文学传统和西方现代派方法有机地结合起来的道路。经过长期探索，他在这条路上取得了很大的进展，获得了巨大的成功。

川端康成之美

川端康成从追求西方开始到回归传统，寻求东西方文化结合，形成了川端康成文学之美。

也就是说，他适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。川端康成这种创造性不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有的重要意义和启示性。他成功地将日本文学的传统美与现代主义的多种艺术技巧完美地结合了起来，“在东西方文化的大撞击中找到接合点”，开拓了新的领域，创造了独特的“川端康成之美”。

川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，与他对东方和日本的传统的热烈执着是一脉相通的，其美学基本是传统的物哀、风雅与幽玄。

在川端康成看来，美与悲是密不可分的、相辅相成的。如在《不灭的美》（1969）一文里，他引用了诗人高村光太郎（1883-1956）的一句话“美在不断变化，但却不会泯灭”之后写道：“这句话渗透了我的心。”又如在《日本美之展现》（1969）一文里，他指出平安**（794-1192）的风雅和物哀成为其后日本美的源流。所谓“物哀”一词，本来含有深沉的感触、无名的伤感、多愁善感、人生无常、浮生若梦等等意思，文学评论家本居宣长（1730-1801）将它用于《源氏物语》的评论，认为该小说之主旨即物哀。可见川端康成在这里仍然以为日本的美是与悲哀分不开的。

川端康成承认日本风俗、习惯以及感受方法中的哀伤情调浓重地渗入自己的心里，从而形成了一种感伤主义。川端文学的美的“物哀”色彩是继承平安朝以《源氏物语》为中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀与同情的意味。川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，以“生—灭—生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。

另据川端康成在诺贝尔文学奖纪念讲演《我在美丽的日本》（1968）里的一段话，也可以看出他是多么倾向哀愁。在引用镰仓末期女歌人永福门院（1271~1342）的两首充满悲哀美的和歌之后，他表示：这些和歌“象征着日本纤细的哀愁，我觉得同我的心境颇为相近”。所以他总是把美与悲联系在一起加以表现。在这个意义上说，川端康成的小说堪称悲哀美的颂歌。

川端康成深受佛教禅宗的影响，他认为汲取宗教的精神，也是今天需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看做“是阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”。所以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念，使“物哀”加强了冷艳的因素，比起“物”来，更重视“心”的表现，以寻求闲寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界。但这不是强化宗教性的色彩，而是一种纯粹精神主义的审美意识。

早期成名作《伊豆的舞女》

转载编写自网络

是川端康成早期的代表作和成名作，也是一篇杰出的短篇小说。1926年1月至2月间由“文艺时 代”发表。《伊豆的舞女》曾先后6次被搬上银幕。影片表现了少男少女之间初恋的那种朦胧、纯真的情感。给了读者一份清新之感，也净化了读者的心灵，把人们带入一个空灵美好的唯美世界。

《伊豆的舞女》描写的是一位19岁高二学生，为排遣内心不可言喻的忧郁和苦闷，只身来到伊豆旅行，途中偶遇流浪艺人一行，并对那里的小舞娘产生了似恋非恋的思慕之情。伊豆的舞女薰子深深地吸引了“我”。文章写了从一件件小事，一直到最后“我”和薰子的离别的过程。

《伊豆的舞女》是以作者19岁（1918年）之时的伊豆之旅为素材而创作的自传体小说，作品中的“我”即是高中时 代的川端康成，所以说到作品创作背景首先要从作者的身世开始入手。作者幼失怙恃，两岁丧父，三岁丧母，由祖父母扶养，在姐姐和祖母相继去世后，16岁时他最后一个亲人、双目失明的祖父也去世了。从小体弱多病的川端康成常年幽闭家中，心理十分的敏感和寂寞，年幼失去双亲，不幸的身世使他形成一种孤僻的“孤儿气质”“受恩惠者气质”。这种性格以及它所带来的令人窒息的忧郁情绪，在东京的喧嚣对比下显得愈发明显，为了从这种压抑的情绪中逃脱，作者踏上了伊豆的旅程。作者在途中被一名十四岁舞女的纯真和美貌所牵动，不由自主地随同舞女等一行巡回演出的艺人，从修善寺经汤岛、汤野一直辗转到了伊豆本岛南端的下田港，之后怀着依依之情，告别了舞女。而这其中的经历就是《伊豆的舞女》的故事来源。而小说的发表是在距伊豆之行的8年后（1926年），其间作者经历了感情的挫折，并曾在1922年怀着“不堪忍受的自怜”的心情重返伊豆，并在此创作了一篇未完成、也没有发表的长篇写生文《汤岛的回忆》，并且以它为原型创作了《伊豆的舞女》和《少年》这两篇小说。

物哀是悲与美的结合体，《伊豆的舞女》自始至终都弥漫着一种若有若无的伤感。

“物哀”最早是日本江户时 代的国学家本居宣长在评论《源氏物语》时，把平安时 代的美学理论概括为“物哀”。“物哀”不仅可以作为悲哀、悲伤、悲惨的意义，还可以解释为同情、怜爱、感动等意思。“哀”在日语中等同于“美”，哀即美的审美观是日本民族文化中较为独特的一种现象。“物哀美”的美学传统一直被后世作家所继承发展着，成为一种日本文学的理念，也成为日本文学美的基调。

山口百惠、三浦友和主演的《伊豆的舞女》：