西方音乐史上的“经典论述” [复制链接]

巴洛克时期

　　
尤利奥·卡奇尼论单声部歌曲的原则
　　　　单声部歌曲在尤利奥·卡奇尼１６０２年的《新乐曲集》中被首次记谱或出版之前，或许已经实际存在了２０年之久。当卡奇尼最终出版这部曲集的时候，他觉得读者们理解这些新颖的作品时或许需要一些指导，一些解释。因此，他下面的话就详细地解释了早期单声部歌曲的演唱方法。
　　　　……
　　　　我所要说的是，我看到这些音乐和音乐家为听众提供的快乐无非就是和声给耳朵带来的愉悦（因为思想在没有理解歌词的情况下根本不会被这样的音乐打动），因此我就想，为什么不给大家介绍另一种几乎可以用音乐说话的音乐形式呢？在这一新音乐形式中，我们可以在旋律中采用（如我在其他场合所提到的）某种适当的自由随意性，有时可以忽略一些不协和音，同时又能维持低音（除非我想按照常规使用它）的音高，中间的声部由于没有其他用处所以主要由乐器演奏来表达某种感情。
　　　　正如在咏叹调中一样，我在牧歌中也根据一些歌词的感情寻找那些表达力丰富的音符，从而往往能够达到模仿这些歌词意义的效果。为了使它们具有特殊的表现力，我尽力避免使用对位艺术。我在长音节上添加和声，而忽略短音节，并且在使用经过音时也遵循这一原则。但是，在某些特殊的装饰音上，我有时也采用一些八分音符，或一个塔克图斯的四分之一或二分之一，大部分用在短音节上。这是可以允许的，首先因为他们非常短，但却并非经过音，而是额外的优美的乐器触碰，其次也因为任何规则都有例外的情况。但是由于我先前曾经说过声部中那些长长的转变被用得非常糟糕，我在这里必须指出，我认为演唱者之所以使用经过音并不是因为它们在一个好的演唱风格中必不可少，而是因为它们可以使那些不甚明白柔情地歌唱含义之人感到愉悦。因为如果他们了解的话，他们肯定会憎恶经过音的，因为再也没有别的东西比它们更不适合演唱的表现力了（这也就是我一直在强调那些长长的转变用得糟糕的原因）。因此，我把它们用在那些表现力较弱的音乐中，并且用在长音节（而非短音节）和结尾的结束式上。

　　
歌剧的前提：一种不同的声音
　　　　法国贵族查尔斯·德·马古特尔·德·圣丹尼斯，西格努尔·德·圣埃弗蒙德（１６１０－１７０３）不仅是个士兵，而且是位文人，他与英国贵族关系密切。（与亨德尔一样，他死后也被葬在了威斯敏斯特教堂的诗人角）在１６７８年写给白金汉公爵的一封信中，圣埃弗蒙德谈到了歌剧的前提条件问题：即从头到尾演唱整部戏剧。
　　　　……
　　　　歌剧中有一个完全违背自然的东西是我绝对不能接受的，这就是从始至终完整地演唱整部戏剧，似乎使其中的人物显得非常滑稽可笑，这些人处理生活中的大小事物时都必须以音乐形式表示。我们可以想象一下，假如一个主人歌唱着叫仆人，或派他出去跑腿；一个人歌唱着告诉朋友一个秘密；人们歌唱着在会议上争论；人们在音乐旋律中被刺死或射死，那会是什么效果呢？这完全失去了音乐表现生活的基本作用，而表现生活无疑优于和声本身：因为和声应该只是起到辅助作用，舞台上的大师们表现歌剧主题和内容之余才引入了和声，并不是把它当作必不可少的东西，而是取悦观众的手段。然而，我们的头脑考虑更多的是音乐家，而非歌剧中的主人公：吕利、卡瓦利和切斯蒂等作曲家仍旧时刻出现在我们的脑海中。不能创造出歌唱的主人公的大脑总是想着创作音乐的作曲家。因此，我毫不怀疑，在皇宫上演歌剧时，人们想到最多的是吕利，而非剧中的人物忒修斯或卡德摩斯。
　　　　……古希腊人在悲剧中增加一些歌唱成分，令它们叹为观止，而意大利人和法国人却歌唱整部戏剧，使它们面目可憎。
　　

法国歌剧与意大利歌剧，1702
　　　　17和18世纪，比较包括音乐在内的法意文化各方面差异的做法相当普遍。这篇《法国与意大利的音乐和歌剧比较》一书的作者弗朗西斯·拉古纳特（约1660—1772）是个法国牧师、医生和历史学家，他敏锐地观察到了法意两国歌剧各自的突出特点。下面这段由无名氏翻译的文字摘自该书当时的英文版（伦敦，1709）。
　　　　……
　　　　意大利的歌剧跟我们的有天壤之别：我们的歌剧安排匀称连贯，即使没有配乐，它们也跟我们的其他纯戏剧作品一样令人愉悦……
　　　　而在另一方面，意大利歌剧却是糟糕的、毫无连贯性可言的狂想曲，根本没有上下文的联系和通篇布局；我们可以毫不为过的说，这些作品完全由若干个枯燥乏味的片断勉强堆砌在一起；歌剧场景中只有一些琐碎的对话或干巴巴的独白，最后硬塞进一首最好的曲调，然后便草草收场……
　　　　除此之外，我们的歌剧在人声方面还有一个突出的优势，那就是男低音，它在我们的歌剧中非常常见，而意大利歌剧中却根本没有可与之媲美的嗓音……当舞台上出现神或王（如朱庇特、纳普图恩、普里玛或阿伽门农）的时候，我们的演员就会以他们低沉、富有磁性的嗓音歌颂他们的威严，这与意大利人的假声截然不同，他们的假声既无深度也无力度。另外，男低音和其他较高声部的混合形成了令人愉悦的对比，这种愉悦意大利人从来不曾感受过的，因为他们的歌手主要是阉人，其声音颇像女声。
　　　　意大利语比我们的法语更适合用音乐表现：他们的元音洪亮，而我们的元音中一半以上都不发音，即使发音的也至多发极短的音。因此，首先，有这些元音构成的音节上不能形成终止式或优美的旋律段；其次，我们只能听到歌词的一半，所以只能猜测法国人在唱什么，却能完全明白意大利人的歌词内容……
　　　　在曲调方面，意大利人比法国人更大胆有力。无论在温柔的歌曲中，还是在那些比较轻快活泼的作品中，意大利人更加敢于创新；不仅如此，他们还把法国人认为根本无法混为一谈的风格糅合在一起。在那些由多部分组成的作品中，法国人往往只考虑主要部分，而意大利人却常常研究如何使所有部分都熠熠生辉、优美迷人。简而言之，一个创新永无穷尽，而另一个的才华狭隘有限……
　　　　如果考虑到法国曲调和意大利曲调的本质特征，我们就不会诧异：按照意大利人的口味，他们会认为我们的音乐平铺直叙、索然无味、令人昏昏欲睡。法国曲调强调柔和、流畅和连贯，因此整个乐曲基本曲调完全相同；即使他们有时想改变的话，也事先做了许多准备，使曲调听起来仍旧那么自然连贯，好像他们根本没有做任何变化一样；音乐中没有任何大胆和冒险的成分，它是完整的一体，各部分完全平等。但是意大利人却勇敢地高半音跳跃到降半音，或从降半音跳跃到高半音；他们勇于尝试最强烈的终止式和最不合乎规则的不完全协和音；他们的曲调特立独行，与世界上任何国家的作品都不相同。
　　


古典时期


自然是最好的独裁者
　　　　古典时期，许多阐述音乐作曲过程的论著都涉及了自然与艺术的联系和冲突。出生于波士顿的作曲家威廉·比灵斯在《新英格兰赞美诗歌手》（1770）开头的《音乐规则导言》一文中完整地总结了这个问题。
　　　　……
　　　　或许有些人以为我要谈一些关于作曲方面的一些规则，但是我对这些人的回答是：自然是最好的独裁者。因为，迄今为止，无论人们如何殚精竭虑地研究既有规则，所创造出来的曲调也只是对二十四个字母的简单认识；任何严格的语法规则也仅仅能够使一位毫无天赋的学者拼凑出一首诗歌，或差强人意地改编一幕悲剧。更重要的是自然，奠定基础的应该是自然，思想应该由自然激发。或许有人以为我打算把艺术彻底抛开不管，但我绝对不是那个意思。因为，艺术加工的成分越重，自然本质就表现得越明显。并且，在某些作品中，我们需要干巴巴的研究，艺术绝对不可或缺，比如在各部分音符相同的赋格曲中。然而，即使在这种音乐类型中，艺术也应该附属于天赋，因为首先出现的是幻想[即千奇百怪的想象]，它形成了整部作品的框架，然后才是艺术，它为作品添笔润色……所以……让我支配，或假装替别人制定这一自然规则完全是多此一举，只能是虚荣之作。
　　
格鲁克的歌剧宣言
　　　　格鲁克在出版的《阿尔切斯特》乐谱中的序言实际上是他的美学观点宣言。在格鲁克看来，《阿尔切斯特》与原来所有歌剧都不一样，因此值得详细解释。
　　　　……
　　　　我开始着手为《阿尔切斯特》配乐时就已经决定，我一定要把它从歌剧的所有弊端中解脱出来。由于歌唱家欠妥的虚荣或作曲家过度的骄傲，这些弊端早已开始蔓延，以至于造成了今天这种局面：长久以来，意大利歌剧遭到歪曲，这种曾经是最辉煌、最美丽的舞台表演形式已经变得荒唐可笑、令人生厌。在此，我尽力想表现音乐的真实作用，即表达诗歌内容，增强戏剧场面，而不用毫无必要的多余装饰打断或阻碍情节的发展。所以，我尽量避免在演员谈兴正浓时用枯燥乏味的间奏曲打断他，只是为了他能在一长段演唱中展示其嗓音天赋，或者乐队给他创造时间调整气息以便演唱华彩段。我想，我也不会匆忙结束乐曲的后半部分（可能这才是感情最强、最重要的部分），仅仅为了能留下足够的时间重复前半部分的歌词四次，或者为了让歌手有机会表现他能随心所欲地用这样或那样的变化演唱一段歌词的能力而不顾某段咏叹调的内容就强行结束。简言之，我想尽力剔除歌剧所有这些弊病（而明智的常识和理性尽管长期以来始终致力于此，却成效不佳。）
　　　　我想，歌剧的序曲应该使观众预感到接下来要表现的内容，并且暗示了其主题。我还相信，我应该竭尽全力追求一种简单的效果；我已经避免以清楚明了为代价而纯粹炫技。如果创新并非水到渠成地来源于真实场景或表达，我则认为这样的创新毫无价值……我个人的成功已经证明我的观点是正确的，在这样一个深受启蒙思想熏陶的城市[维也纳]，公众对我的认可使我深信：简单、真实和自然是所有艺术创造的唯一美学原则。


19世纪
　　

音乐与国家
　　　　对于大部分欧洲**来说，发现并培养音乐天才是一件事关国家发展的大事，不应受到任何经济状况的影响。捷克作曲家安托宁·德沃夏克（1841-1904）就是从这一理念中受益的众多作曲家和音乐家之一。他祖国的波西米亚**赞助了几所优秀的音乐学院，并常常为那些颇有前途的学生（德沃夏克就是其中之一）提供全部奖学金。19世纪90年代德沃夏克访问美国时诧异于国家对音乐教育赞助的匮乏。下面的文字摘自于他1895年为哈珀的《新月刊》撰写的一篇文章，在文章中他指责美国这种缺乏支持是目光短浅的行为，与培养他的体系不可同日而语。
　　　　……
　　　　不久前，一个年轻人来拜访我，让我看他的作品。他的音乐天赋显然大有前途，我便立即给他提供了我们学院[当时德沃夏克任教的私立纽约民族音乐学院]的奖学金，但是他难过地说他不能做我的学生，因为他必须在布鲁克林靠做记账员为生。他还说，即便他每周只在两个下午，或只在星期六下午来上课，他就会失去自己及家人赖以生存的这份工作。我劝他再与老板协商一下这件事，他老板却说：“如果你想演奏，你就不能做记账员。你必须在两者中选择一个。”最后，他放弃了音乐。
　　　　在其他任何一个国家，**都会为这样一个值得帮助的天才提供资助，使他不用饿着肚子发挥其天赋。在我们波希米亚。议会每年都会拨出一笔特别资金用于此目的，而在维也纳的帝国**有时也会为才华横溢的艺术家提供其他专款基金。如果没有这些资助，我年轻时就不可能继续学业。由于勃拉姆斯、汉斯利克及赫贝克的推荐，维也纳的公共教育大臣在连续五年间为我提供了400~600弗罗林的资助，因此我才能继续创作，最终出版作品，并于五年后可以独立生活。这使我对自己的祖国充满了无限的感激之情。
　　　　**对有天赋的艺术家的支持不仅表现了其善意，而且是一种明智之举。因为我们怎么强调也不为过，艺术本身是不讲求“回报”（这是美国人的表达方式）的，至少最初并没有明显的回报，并且，一旦艺术必须回报的时候，它就会受到破坏而变得一文不值。

　　
李斯特谈标题音乐的优越性
　　　　弗朗兹·李斯特与里夏德·瓦格纳一样，都是在使标题音乐合理化论战中的领军人物。在一篇论述柏辽兹的交响曲《哈罗尔德在意大利》长论文中，李斯特指出了“纯粹的音乐作曲家”（即支持纯音乐观点的作曲家）与忙于扩展音乐主题的作曲家之间的主要区别。
　　　　……
　　　　在所谓的古典音乐中，主题的再现与发展均由不可违背的曲式规则决定，即使当时的作曲家除了自己的想象之外并无其他任何具体指导。这些作曲家按照现在被有些人称为定律的方式安排作品结构形式。而与此相反，在标题音乐中，主题的再现、变奏及改变完全由它们与诗歌思想的关系决定。在这里，某个主题并不按照任何定律成为另一个主题之父；任何主题都不是织体模式化相似性或对比性的结果；搭配本身并不能决定主题的组合。当然，尽管关于音乐的单纯考虑并没有被忽略，但它现在得从属于对选定主题的处理。因此，这种交响曲类型的情节与主题需要一种超越对音乐素材单纯进行技术处理的方法。脑海中模糊的印象通过明确的提纲变成了具体的形象，这种明确的音乐提纲之于耳朵就像一组绘画之于眼睛。那些喜欢这种艺术作品的艺术家可以获得无比的优势，能够以诗歌形式把管弦乐队有力表现的那些渲染都有机地联系起来。
　　

汉斯利克谈纯音乐的优越性
　　　　爱德华·汉斯利克1854年出版的《论音乐美》一书是那些相信纯音乐神圣作用的音乐保守主义者的公开宣言。汉斯利克（1825-1904）认为，音乐本身不能表达感情。他这样说并不意味着音乐不能打动听者，而是指音乐的美通过音乐能突出“由声音激活的形式”这种能力而自然流入听者心田。
　　　　……
　　　　音乐作品的美具有特定的音乐性，这样我们就能理解一种独立的、不需要任何外在内容的美。这种美完全存在于音符本身及各音符间艺术交织之中。本身令人愉悦的声音间有意义的联系，声音的和谐与不和谐，它们的离开与来临，它们的爆发与熄灭——所有这些都是以自由形式进入我们精神感觉的东西，并且为我们带来了美的愉悦……
　　　　如果我们现在问这些音乐素材能表达什么，答案是：音乐观念。一个完整的音乐观念本身就具有不言而喻的美；音乐本身就是美，而决不仅仅是表达感情或思想的手段或素材。
　　　　音乐唯一的内容和对象是由声音激活的形式。
　　　　……
　　　　要描述音乐这种不言而喻的美，这种特别的音乐美相当困难。由于音乐在自然界中没有原型，不能表达任何概念性的内容，因此，讨论它只能用干巴巴的术语或诗歌化的想象。音乐王国真的“不是这个世界”。对一部音乐作品所有奇妙的描述、刻画及分析都只能是比喻性的或错误的。对其他任何艺术形式来说仅仅是描述性质的叙述对音乐来说都只是一种比喻。音乐需要把它简单地当作音乐看待；它只能以自己的方式被人理解，被人欣赏……

柏辽兹《幻想交响曲》的标题

　　　　多年来，柏辽兹一直对标题重要性的态度坚定不移。他曾经说：“在演奏这首交响曲的音乐厅里，一定要提前把这个标题发给观众，以便他们对该作品的戏剧结构有个大概了解。”这个标题有两种版本。我们这里使用的摘自1845年出版的总谱；后来还有个版本讲述了一个完整的故事，说它是一位音乐家试图服鸦片自杀，没有成功，却在昏迷中做了一个梦。但是，柏辽兹最后却放弃了这两种标题，无疑是因为厌倦了观众对他的文字比对音乐本身给予了更多关注的缘故。标题中频繁的省略是柏辽兹自己做的，《放牧调》是牧童召唤牛群唱的，往往与此时期管弦乐作品中的簧乐器相联系。而最后一个乐章中的《震怒之日》则是为死人举行的弥撒上演唱的圣咏，其歌词具有预言性质。我们可以毫不夸张地说，最初聆听柏辽兹的所有观众都能立刻辨认出这首旋律（以及它暗示性的歌词）。
　　　　……
　　　　（1）梦幻与热情 作者幻想着，一位年轻的音乐家正承受着某位著名作家所称的“模糊的爱恋”这种心理疾病的折磨，这时，他第一次遇到了一个具有他理想爱人所有魅力的女人，于是便疯狂地爱上了她。非常奇怪，对方的形象在艺术家脑海中出现的时候总是伴随着一种音乐思想，这种音乐思想包含了他给她的某种性格特点，热情，但同时却又高贵腼腆。
　　　　这个旋律形象和它的原形形成的双重主题与他如影相随。这也是本交响曲中每个乐章中不断出现开头快板旋律的原因。从这种忧郁的幻想状态，其间也会有一些莫名其妙的快乐，到一种近乎歇斯底里的激情，还有愤怒和嫉妒，时而的柔情眼泪以及宗教慰籍，所有这些就是第一乐章的主题。
　　　　（2）舞会 艺术家置身于一个嘈杂混乱的舞会中，平静地冥想自然界的美丽。但是，无论在哪里，在城市还是乡村，他钟爱的爱人的形象总是萦绕在他脑海中，令他惶惶不安。
　　　　（3）田野景色 某个晚上，他来到乡村田野，听到远处两个牧童在通过《放牧歌》聊天说话。悠远的田园二重唱，美丽的景色，微风轻拂树梢发出的沙沙声，最近才了解到的希望之光——所有这些都使他的心中充满了一种从未有过的宁谧安静，使他稍微快活了一些。他想到了自己的孤独，他希望这种状态不会持续太久……但是如果她在欺骗他怎么办？……这种希望与恐惧搀半的矛盾心情，这些受某种不祥预感影响的喜悦之情组成了这个柔板乐章的主题。最后，其中一个牧童继续唱着《放牧歌》，而另一个却没有应答……远处的雷声……孤独……寂静……
　　　　（4）断头台进行曲 艺术家确信意中人不再爱他，便吞鸦片自杀。但是毒品的剂量不够致死，结果只是使他昏迷，做了一个可怕的梦。他梦见自己杀死了深爱的女人，然后被判刑，被送上断头台，亲眼见证自己的处决。整个过程的进展一直伴随着进行曲，乐曲时而阴郁激昂，时而又热情严肃，在乐声中，死刑犯沉重的步伐声始终伴随着人们的高声喧哗。进行曲最后再次出现了开头四个小节的主题，似乎是被[断头台]那致命一击打断的对爱人的最后回忆。
　　　　（5）女巫安息日夜会之梦 他看到自己来到安息日夜会中，置身于一群可怕的鬼魂、巫师和各种妖怪之中，它们都是来参加他的葬礼仪式的。奇怪的吵闹声、呻吟声、狂笑声，以及远处一应一和的呼喊声。爱人的旋律重新响起，但是这次却不再具有高贵和腼腆的特点。它只是一首普普通通的舞曲旋律，毫无意义，古怪神秘。来到安息日夜会的正是她……群妖为了她的到来高声欢呼……她肆意地投身到残忍的纵酒宴乐中……葬礼的丧钟，模仿《震怒之日》的讽刺歌，女巫的群舞。舞蹈与《震怒之日》合为一体。
　　

沙龙
　　　　19世纪，沙龙是音乐表演，尤其是室内乐、钢琴和歌曲的重要场所。沙龙的男女主人往往比较富裕，这种地方既使人感觉亲密无间，同时也会对整个城市的音乐生活产生不可低估的影响。有时，沙龙的主人会请一位艺术家为一群特邀的客人表演，当时有关肖邦演奏的许多记载都是他在沙龙演奏的情形。玛丽·达古伯爵夫人是李斯特维系时间较长的伴侣，她回忆了19世纪20年代中期在巴黎安排音乐活动的通常做法。事实上，任何举办聚会的人除了准备食物招待客人之外，同时还要用艺术家招待客人。在下文中，被当作音乐款待客人的是罗西尼。
　　　　……
　　　　作曲家和歌手仍旧各自单干。尽管主人急切地邀请他们，可他们在沙龙中的地位却总是似乎低人一等。如果有人想举办一次不错的音乐会，他往往去找罗西尼，商定好费用（费用相当低，如果我记得不错的话，只有1500法郎）后，他就会负责安排表演节目，并直至整个音乐会结束，这样就使沙龙的主人避免了诸如选择音乐家和排练等琐碎之事。罗西尼这位伟大的演奏大师整晚都坐在钢琴旁为歌手伴奏。通常，他还邀请其他器乐大师——赫尔茨或莫舍莱斯，拉方特或贝里奥，纳德曼（巴黎最优秀的竖琴师），图娄（国王的第一长笛手），或音乐界的奇迹——小李斯特。在预定时间，他们一起到来，从侧门进入；他们又一起坐在钢琴周围；表演完受到主人的赞扬，他们客气几句才疏学浅之类的话后便一起告辞。次日，主人派人给罗西尼送去费用，确认他已经出色地完成了自己的使命。
　　

乔治·萧伯纳论歌剧对戏剧的优势
　　　　剧作家乔治·萧伯纳（1856-1950）曾经多年从事音乐评论工作，他的乐评作品既睿智风趣又颇有见地。下面这段文字摘自他1894年的一篇文章，它深刻地阐述了瓦格纳糅合音乐与歌词的能力，同时也表现了乐剧对传统说白戏剧的优势。
　　　　……
　　　　瓦格纳认为贝多芬所有重要的器乐作品都是音乐诗歌，而他自己尽管在创作乐剧的时候写过大量管弦乐，但却从来没有，或者永远不会写出一个纯音乐音符。实际上，有许多高度诗歌化和戏剧化的感情是纯粹的语言所难以表达的，因为语言只是思想的容器，无法承载感情，但音乐却可以出色地表达这种感情。诗人试图按照音乐形式组织语言使其满足自己的表达目的，但是，如果他不能使其语言具有思想和感情的话，那么他的诗歌必然会变得晦涩难懂，毫无意义。
　　　　比如，不幸的莎士比亚不可能让朱丽叶连续不断地说：
　　　　啊，罗密欧，罗密欧，罗密欧，罗密欧，罗密欧
　　　　说上二十行。他必须极其不自然地让她以一种合理的爱情方式表达：
　　　　啊，罗密欧，罗密欧，你在哪里啊，罗密欧？
　　　　舍弃你的父亲，放弃你的名字。
　　　　或者，如果你不愿意，等等，等等，等等。
　　　　这只是一种语言装饰，却不是爱情。还有：
　　　　分离是如此甜美的悲伤，
　　　　我会一直说晚安直至天亮；
　　　　这是一种最巧妙的欺骗，但任何一个姑娘如果发现绳梯是下楼最简单的办法时，她在这种时候绝不会说这样毫无用处的话。
　　　　相反，这样的难题在音乐诗歌中根本就不存在。瓦格纳可以让伊索尔德一遍一遍地尽情地说“特里斯坦，特里斯坦，特里斯坦，特里斯坦，特里斯坦”，而特里斯坦也只说“伊索尔德，伊索尔德，伊索尔德，伊索尔德，伊索尔德”，他们这样的重复根本不需要更多的解释；至于男高音和女高音可以重复“再见，再见，再见”多少次，这也根本没有任何限制。


20世纪


“这种崇拜过去的丑恶游戏”
　　　　为了回应1984年国际音乐委员会的一个调查问卷，杰出的德国先锋派作曲家卡尔海因兹·施托克豪森（1928-2007）抱怨艺术家和唱片业过分关注过去的音乐而几乎对当前音乐置之不理的做法。他认为，在此之前任何时期，公众从未如此沉溺于前辈的音乐，如此忽略新音乐。这里，他提出了一个改变计划。
　　　　……
　　　　我们能做什么呢？创新整顿世界重要的音乐阐释者，让他们不要再通过建立文化控制和“音乐市场”来为那个剥削在世的和过世的作曲家的金钱机器服务；坚决让他们为音乐进化服务：帮助脆弱的新音乐机制，而不是靠已有300年高龄的音乐资料为生；至少花费50%的时间排练和演出新作品；为了进步而战，拒绝继续这种崇拜过去的丑恶游戏。
　

自觉的真实性
　　　　许多评论家认为大多数流行音乐作品太过简单，便把它们当作肤浅的、毫无价值的东西弃之不理。但是，把复杂等同于品味而把简单等价于肤浅的做法实际上否定了音乐之所以能够打动人们感情的基本动力。比如，摇滚乐往往受到指责，认为它的和声、节奏、结构和曲式过于简单，感情表白过于直接；然而，这些正是18世纪末、19世纪初歌曲作品中突出强调的优点。摇滚乐中宣泄的声音、急迫的节奏和至上的感官刺激往往可以深深地感染观众的情绪。然而，正如音乐家和评论家罗伯特·帕尔默（1945-1997）提醒我们的那样，摇滚音乐会在许多方面都是我们现代人最贴近古希腊狄俄尼索斯狂欢节（庆祝酒神狄俄尼索斯的纵欲和精神狂欢）的地方。
　　　　……
　　　　这就是摇滚乐的魅力所在。这种生活方式充满刺激冒险，尽管更新换代的速度很快，但那些幸存者可以继续实践并完善他们的艺术，而年青一代中最优秀、最聪明的人又将接过狄俄尼索斯的外衣，将自由的歇斯底里这个主要节目进行到底。在某个地方，或者是低级的酒吧，或者是肮脏的排练室，或者是郊外的车库，那些拿着吉他或唱片转盘，大鼓小鼓或手提录音机，序列器或采样机的年轻人或许正在为明日的摇滚狂欢创作音乐。现在，女性也被迟到地接纳为吉他手、贝司手、鼓手或歌曲创作者，而“不是又一张漂亮的脸蛋”，因此，我们正在见证一个完全崭新的摇滚狂欢节的诞生。即使是密切关注令人万分激动的“暴力女孩”的媒体的过分报道也可能剥夺摇滚乐的狄俄尼索斯含义。不要让那些伪阿波罗们欺骗你们。作为摇滚乐者，我们是自己文明中一个最悠久、最丰富的精神传统的继承者。
　　　　我们一定不能忘记自己的狄俄尼索斯传统。

　　
爵士乐与“纯正”风格的问题（1943）
　　　　温斯洛普·萨金特是20世纪中期一位颇有影响力的音乐评论家。他对爵士乐深表同情（1938年曾专门著书讨论爵士乐），但他的同情却带有一种恩赐者的态度。萨金特认为，爵士乐的魅力在于它的直接与简单，因此，他看到那种“纯正”形式的爵士乐开始大量糅进其他创作风格，从而会失去它的基本特点这一现象而深感忧虑。困扰萨金特的问题也是后来几十年间让其他许多人担忧的问题，无论他们承认与否：爵士乐正在向新方向演变，不再是原来意义上的爵士乐。埃林顿得体而有力地回应了萨金特。
　　　　……
　　　　萨金特的评论
　　　　那些时髦爵士乐审美家的错误在于他们把爵士乐带出它本来属于的街边道旁和舞厅等环境，而假装它是一种复杂高雅的艺术。在本来的环境中，爵士乐不需要任何借口，它是我们这个时代最具活力的民间音乐，是独特的土生土长的美国味音乐；它讲述的新方言比欧洲几百年来发明的语言更清新。我认为，在那种变了味的商业形式下，爵士乐几乎吸纳了美国其它流行音乐的所有风格，这不能不令人深感遗憾……奇怪的是，大批量生产的商业化产物甚至也在一步步淹没真正的即兴爵士乐仅剩的东西。事实非常清楚，除了在录音机上以外，我们再也很难听到20多年前新奥尔良和芝加哥黑人演奏的真正的充满活力的爵士乐。因此，爵士乐的源泉业已干枯，原因显而易见。爵士乐的音乐方言与言辞方言一样，它的发展主要得益于它远离正规教育；它的一个重要成分是演奏时那种丰富多彩的笨拙感（缺乏技巧润色）。而这种笨拙感如果真实的话，就是单纯无知的结果。
　　　　爵士乐之所以出现首先是因为可怜的南方黑人无法得到正规的音乐教育，便决定创造自制的音乐。黑人的发明足以证明他们是世界上最有天赋的天生音乐家。但是，随着黑人命运的改善以及他们接受音乐教育的便利，他们必定向往更大的空间和文明音乐厅里复杂的音乐形式。给他们学习的机会，黑人很快便会从布吉舞者变成贝多芬。
　　　　埃林顿的回应
　　　　萨金特先生显然没有接触过更完美的爵士乐，也没有意识到流行乐领域中我们一些一流的作曲家和编曲惊人的音乐背景……
　　　　萨金特说“爵士乐中的和声仅限于四五个单调的结构”，而且还用布鲁斯证明这一奇怪的论断。我倒想知道他是怎么得出这种结论的呢。所有人都清楚，布鲁斯与诗歌中的十四行诗一样以一种固定的形式为基础，但这似乎并没有把诗歌限制在四五个单调的结构中，同样，我认为爵士乐也不会如此受限……
　　　　最令我震惊的是萨金特先生结尾处的论断，说给黑人学习的机会他们便很快会从布吉舞者变成贝多芬。或许如此，但这是多么令人遗憾啊！流行乐领域的音乐表现有那么多美妙的东西。

“混乱音乐的最后一个词”
　　　　勋伯格的《月光下的彼埃罗》对最初聆听它的许多听众提出了巨大挑战。美国音乐评论家亚瑟·M.阿贝尔（1868-1958）对该作品在伦敦的首演发表了如下评论。
　　　　……
　　　　他为阿尔贝·吉罗出色的诗歌所配的名为《月光下的彼埃罗之歌》是刺耳混乱的音乐的最后一个词。或许某一天它会作为历史文物重新拿出来，因为它代表了音乐的一个转折点——被触怒的音乐再也忍受不了这样的声音；这样的噪音甚至会把那个神情轻微错乱的彼埃罗赶回真正的音乐世界。柏林知名女演员阿尔伯蒂·则莫穿着彼埃罗的服装，朗诵标题中注明的“三乘七”诗歌；而由钢琴、小提琴、中提琴、大提琴和单簧管组成的乐队，抑或说是非音乐队则位于黑幕后面观众看不见的地方，发出甚至可以摧毁柏林音乐厅墙壁的震耳欲聋的曲调。勋伯格已经把音乐艺术赖以生存的本质统统抛弃。他以各种形式回避旋律，调性于他一无所知，而和声于他更是闻所未闻。他总是习惯性地错误使用低音提琴与刺耳的小提琴，短笛与单簧管混合的描述方法。整场闹剧最值得注意的是，人们竟然对勋伯格当真，他甚至还有忠心耿耿的支持者，这些人聚集在他的旗帜周围，对他的缪斯深信不疑，宣称这才是未来的音乐。《伯森音乐专递》的评论员奥托·陶布曼却表达了所有理智音乐家的看法，他写道，“如果这是未来的音乐，那么我乞求上帝别让我活到那个时候”。
　　

社会主义写实主义
　　　　几十年来，苏联领导人一直鼓励作曲家以更接近人民大众的风格创作音乐。在下面这个声明中，第二次世界大战期间曾担任红军的音乐指导，并在20世纪四五十年代担任苏联作曲家协会书记的著名苏联作曲家古洪·赫连尼科夫（1913-2007）极力谴责西方音乐的“颓废”倾向。他对那些不愿创作“人民”音乐而喜欢更深奥难懂风格的同胞作曲家尤其痛恨。
　　　　……
　　　　事实证明，苏联大多数作曲家并未遵照执政党就艺术问题所做的指示。所有关于“重建”，关于作曲家转向人民，转向现实主义的讨论仍旧只是一纸空文。几乎所有从事大型曲式创作的作曲家都远离人民，并不受广大观众的欢迎。人们只知道歌曲、进行曲和电影音乐，但对大部分交响曲和室内乐却无动于衷……苏联人民在给音乐会组织和广播协会的信中经常表达自己的困惑，甚至有对一些苏联作曲家难以理解的复杂音乐的批评……
　　　　联盟**（布尔什维克）中央委员会在其决议中指出，形式主义歪曲以及反民主倾向已经在下列作曲家的作品中重复出现——肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、波波夫、米亚斯科夫斯基、舍巴林及其他人。在这些作曲家的作品中，我们可以清楚地发现反现实主义死灰复燃的影响，这种倒退因素甚至达到了破坏古典音乐原则的程度。这种倾向是帝国主义时期资产阶级运动的特有产物：抛弃音乐的悦耳动听，忽略人声曲式，迷恋节奏与乐队效果，堆积刺耳的和声，以及故意无逻辑、无感情地表现音乐。所有这些倾向实际上只能消除音乐作为强烈表达人类感情与思想的作用……
　　　　上面提到的这些作曲家不关心人民的音乐艺术，尤其是俄国民歌。即便偶尔使用民歌旋律，他们也会用超复杂的方法把这些旋律修改得面目全非（比如波波夫的《西班牙主题第三交响曲》以及普罗科菲耶夫对一些俄国民歌的改编曲）。
　　　　所有这些超出常规的毛病均是形式主义的典型表现。
　　　　形式主义是艺术中虚无空洞及缺乏想法的表现。在艺术创作中缺乏思想只能走向“为艺术而艺术”，对“纯”形式的狂热，把技巧方法当作目的本身，过分看重音乐语言的某些元素而牺牲了艺术的完整性和优美性。
　　

“谁在乎你们听不听？”
　　　　1958年，米尔顿·巴比特的文章《谁在乎你们听不听？》发表后不久就立刻成为一根导火索，引发了一场关于听众很难听懂现代音乐的广泛争论。文章具有挑衅性的标题是《高度忠实》的编者强加到作者身上的，它暗示巴比特和他的同事们根本不关心听众。但巴比特真正的论点是，一些作曲家应该像科学家在实验室做实验那种环境中工作。他认为，这种环境应该存在于大学中。在那里，远离商业压力的作曲家可以帮助音乐超越它现在所处的状态。
　　　　……
　　　　为什么普通人要为他们所不理解的东西——无论是音乐还是别的——感到厌烦或困惑呢？在我看来，最不可原谅的是他们竟然把这种厌烦和困惑转化为愤恨和谴责。无论怎么说，公众的确拥有自己的音乐，几乎无处不在的音乐：吃饭时的音乐、读书时的音乐、跳舞时的音乐，以及打动他们的音乐。为什么拒绝承认当代音乐已经到达了其他活动形式早已达到的阶段？受到过一般教育却没有接受特殊训练的人能够理解数学、哲学和物理方面高深作品的时代已经一去不返。高深的音乐已经达到了反映相关作曲家知识和创造性的程度，对于那些音乐素养通常还不如其他领域知识背景的人来说，这样的音乐似乎不比其他艺术或科学更容易理解。但是，在这一点上，我们却出现了双重标准，“音乐就是音乐”同时也暗指“音乐仅仅是音乐”，那么，按照“物理就是物理”这样一个断言，为什么不把无线电修理工的活动与理论物理家的活动同等看待呢？我们轻易就能看到类似1957年9月8日的《纽约时报》上出现的如下话语：“这次会议的科学水平如此之高……全世界只有专门从事该领域研究的120个数学家能够发表观点。”而另一方面，专门的音乐不仅不能代表音乐水平的“高度”，反而被指责“衰退堕落”，甚至被当作暗中为害的“阴谋”的证据。
　　　　……因此，我才敢于建议作曲家应该直接帮音乐一个大忙，完全彻底、毅然决然、心甘情愿地退出这样的公众世界，转向一个非公开的演出和电子媒体，因为只有这样才能完全消除音乐创作中的公众和社会影响。如此一来，各领域的划分可以超越分类而产生的所有混乱，而作曲家也能够自由地追求一种职业成就的个人生活，而非那种业余的折中和出风头的公开生活。
　　　　无可否认，如果这种音乐不被支持的话，那么人们在大街上口哨吹出来的音乐也不会受到什么影响，音乐文化最明显的消费者前往音乐厅的行为也不会受到什么干扰。但是，音乐将会停止发展，从这个意义上说，音乐也将不再存在。



还有这本书：
　　
　　西方文化中的音乐简史
　　译者: 周映辰
　　作者: (美)马克·伊万·邦兹
　　ISBN: 9787301095454
　　页数: 508
　　定价: 60.0
　　出版社: 北京大学出版社
　　装帧: 平装
　　出版年: 2006-9



        写法比较客观，感觉作者在尽量避免主观性的言辞，以客观陈述为主，优点是经常引用当时的资料，提出一些与现在通常意见不同的看法，例如对他指出“人们往往误认为古典时期的作曲家常常被各种条条框框束缚了手脚，这种误解跟古典该词一样出现在19世纪。但实际上，古典时期，根本没有必须遵守或打破的规则，有的只是要遵循或改变的惯例。1792年，年轻的贝多芬来到维也纳，他当时甚至被认为比年迈的海顿更加保守，而那时海顿则因其特立独行的机智与难以捉摸的风格举世闻名……”
        作者是美国北卡罗来纳大学的音乐史教授，因此对美国音乐着笔较多，此外叙述面较广，没多少德奥中心意识，注重联系当年的社会环境。

顶一下

终于修改完成，好累啊……

很好，楼主辛苦了。学习了。

很有价值的资料，自己顶一顶！

幸苦拉

很值得收藏的一本好书。

这么好的文章当然要顶啊，还要收藏。

楼主辛苦了。以后还想看看这本书。