刘索拉访谈　　（转发我朋友对她的采访） [复制链接]

●大家当年对你熟悉主要是因为你的小说，如《你别无选择》、《蓝天绿海》等，你出国以后的情况大家就不太知道了。当时出去是考察，还是学习？
刘：一个是学习。另外一个原因就是有一个英国导演要拍我的一部歌剧，一部摇滚歌剧。
●    是在国内写的吗？
刘：还有很多别的原因，一些私人的原因，工作，生活，各种原因使我去了英国。
●    那部摇滚歌剧叫什么名字？
刘：《蓝天绿海》。就是那部小说改的。
●    后来有没有演出？
刘：没有。在英国筹备了两年。后来这边赶上89年天安门事件，一下子没有市场了，所以钱都找不来了。
●你们班那些去了国外的同学，多半在写现代音乐，你到美国后遇到了蓝调，你能不能说说你第一次跟蓝调相遇的情景？
刘： 1987年第一次去美国采访的时候听到了蓝调，有特别多的感触，然后就开始做蓝调，去孟菲斯学蓝调。
●孟菲斯对你来说意味着什么？你后来经常提到的音乐的那种生理性，那种身体性，还有性的那种体验，是不是在那儿的体会最强烈？
刘：孟菲斯对我来说，意味着我的人生观的一次改变，意味着我的音乐观的改变。我看到了一种别的人生，对我来说，这是一个非常大的转折。
●我印象挺深的，你说到那里的人对性的很直白的露骨的表达，就是你后来强调的音乐的身体性。
刘：那不是最主要的。人们拼命宣传猫王，其实猫王的音乐是从孟菲斯来的。其实孟菲斯让我看到的是这个世界的一种误会。所以不光是性。我们往往看到的都是包装好的一个文化的主流的现象，以为那个东西是我们的一个模范和标本。可是不是这么回事。真正的蓝调音乐是从孟菲斯的黑人那儿来的。但是我们外边人不知道，他们已经被人忘了。现在美国人已经把孟菲斯忘了。跟很多别的事件一样，最后被包装起来的才是被人看到的，而在最开始的时候，最底层的那些东西被人们忘掉了。孟菲斯让我看到一个本质。出国的人都希望自己成功，我当时就希望我能够把音乐的感觉练得跟孟菲斯的黑人一样，坐到街上，一天我都可以有音乐的思路不断，不是功利性的，而是把音乐变成身体性的，你可以在街上从早到晚地弹奏，但你的音乐思路是不变的。
●你在孟菲斯的时候，曾经为你自己的中国人的身份感到难堪，为你自己身上孔夫子的那一套感到尴尬，你那时是融不进去的，当鲍比·布郎在那儿扭屁股，下边的观众在那儿尖叫的时候，你在那儿有点难受，然后又特别想北京。现在再去孟菲斯还会不会有这种隔的感觉？
刘：不会了。
●    你先去了英国，后来又去了美国，能不能说说这两个国家在文化上对你的影响？你到现在还认为英国文化在你眼里更高级更优越吗？
刘：无所谓高低，每个国家的文化都不一样，每个国家都有每个国家的特色。美国黑人的音乐是非常高的，是英国没有的。美国对我来说最宝贵的是黑人文化。在英国是别的一些东西，是传统文化，是白人欧洲的传统文化，还有一些他们的现代文化。
●    英国的朋克跟美国的朋克有什么不同？
刘：朋克是从英国来的。
●现在中国也有所谓的朋克了，包括他们的音乐，他们的衣着、发型在视觉上好像有点朋克的味道，你觉得这种东西是不是像很多东西一样，到了中国以后就变味了？
刘：这是一种文化现象，一种文化现象到哪个国家都不可能原汁原味，哪个国家的青年把它拿过来发泄他们的感情，肯定要注入他们特殊的生活背景，没有必要去保持英国朋克的原汁原味，不可能。
●    你在那本书里谈到是因为英国人的保守，才使得朋克的反叛成为一种彻底的反叛，理由是什么？
刘：当时正好是在嬉皮过了以后，嬉皮一般都是中产阶级的孩子，大学生啊什么的，其实还讲文化的嬉皮，朋克肯定是工人阶级的孩子，一定是另外一种反叛，英国是一个等级制的社会，所以他的工人阶级特别压抑，所以它的年轻人就要出另外的东西，和嬉皮不一样的东西。
●    英国朋克很激烈吗？
刘：挺激烈的。朋克就是机器音乐，电声，很厉害的电声和低音就是从这儿开始的。
●你曾经在跟郝舫谈音乐的时候说，布鲁斯可以控制你一辈子，它是魔术，它是本能和动物性的。但在美国，布鲁斯是不是已经开始衰退了？在那些唱片排行榜上，有没有它的位置？
刘：这是现在大家觉得特别悲哀的一件事。
●    人们听得更多的还是老艺人的东西吧？
刘：那就是布鲁斯。人们听得更少的就是老艺人的东西。因为更多的是流行音乐。美国一些知识分子也很担心蓝调在消失。
●    你在纽约呆了多久？
刘：七年吧。
●    它能不能真的被称为全世界的一个文化的大都会？
刘：可以这么说。
●    中国也一直在说国际大都会的事，你眼里看到的纽约这个文化大都会，它的丰富性和多元性，它的文化魅力，能不能谈谈？
刘：纽约聚集了全世界各种各样的人才和冒险家，大家都认为那儿有机会，而且挑战性非常强，技术上的挑战性也非常强。你若想建成一个文化大都会，你不能彻底放松，你以为你今天把这件事做成了就行了，可是你紧接着又得去做新的事情，得永远有新的东西往上走，让你一到那儿就能看到很多非常拔尖的东西，很多很多文化人在那儿，都要拿出最好的东西，所有的东西都要最好的。
●纽约有那么多艺术家，每年出产的艺术品的量一定是非常巨大的，我看你那本书里提到，说很多音乐会是不去看的。
刘：对，因为它有很多实验性的东西，有很多一般的东西，也有很多很优秀的东西。说实在的，你在那儿老是感到自己不好。
●    你在那儿如果不成为一个超级明星的话，那么你被关注的程度就会很低，是吧？
刘：对，很快就会过去，比如最近这一段是你，大家都在议论，报纸上都在说，很快就会过去。每天发生的事情太多了。你在纽约呆着不会感觉到那有什么重要，那不重要，最重要的是你的质量。你永远会发现，我还没有达到我要的那个质量。这是非常好的事情。
●    当初《别无选择》出来的时候，你可是一个明星啊。
刘：这个不会让我困扰，这让我很舒服。你就是一个艺术家在做作品，你要把作品做好，如果你做坏了，是不可以原谅的。我喜欢这样的感觉。
●很多爵士音乐家都是从小玩出来的，当初和他们相遇的时候，你这个学院派会不会有点发懵？
刘：我跟他们相遇的时候，没有，我觉得特别好，跟他们特别对路子。
●    你过去学到的那些知识，在你和他们沟通的时候，会不会是一种障碍？
刘：如果我从中国一下子进入到他们的爵士音乐界的话，我会发懵，但我不是前边有了底子了吗，去孟菲斯学蓝调，又在英国搞各种各样的音乐，已经有底子了，等我再很爵士音乐家在一起的时候，我已经有了很多年的底子了，所以才可以很自然地进入到他们中去。
●    自由爵士乐最让你着迷的是什么？
刘：最让我着迷的是奥耐特·考门这个音乐家，他的风格，说实在的，爵士乐人物出好东西很难，最让我着迷的就是奥耐特·考曼的演奏，太棒了！
●    你是怎么跟他联系上的？
刘：他去看我的演出，然后去后台，那是1993年我刚刚到美国的第一场演出，他去后台。
●    那次演出的作品是什么？
刘：是我在英国的一些作品。
●    已经爵士化了吗？
刘：有一些，还有RAGAY ，什么都有，《六月雪》等。他就到后台来看我，我们就认识了。他很支持我的东西。认识以后我跟他学了一阵。
●    在那以前你有没有听过他的东西？
刘：那以前有人跟我提起过他，听过他的录音，但一直不认识他。
●    他给了你什么启发和帮助？
刘：他给我启发特别大，我跟他在一起练习，排练，他经常跟我讲他对音乐，对音响的理解，讲他怎样处理音色。
●我听过一张唱片，那里边有奥耐特·考曼，他们的音乐好像特别激烈，我给比我年轻的朋友放了，他们都接受不了。
刘：非常激烈。
●    自由度也非常高。你和他们的乐队在一起合过吗？
刘：合过。
●    能适应那种东西吗？
刘：可以适应，但有的时候，有一次是我一个人和5个萨克斯手在一起，常极端，他太棒了，你听到的永远都是他的东西，他的风格特别强，自由爵士就是他搞出来的。你跟他的乐队合作，他的声音永远是非常强的，他的声音有侵略性。5个萨克斯风在那儿演奏。耐特说你跟我们一起演奏。确实不容易啊，一个人声和5个萨克斯在一块儿！而且他们都是吹自由萨克斯的，5个人都在拼，都想出自己的声音，你的声音怎么才能够很强地出来？挺难的。奥耐特希望你出你自己的声音。我是唱。我后来表现很好，听的人都非常喜欢。但这只是偶然的玩。
●    你得把自己变得多强烈才能跟得上他？
刘：你要把自己变得对音乐很敏锐，对他的变化非常敏感，才能跟上他的感觉，否则的话就显得你特傻。有的时候跟他合作感觉不错，有的时候就觉得难，因为他不跟着别人，他的风格很强。
●    他现在多大岁数了？
刘：七十多岁了。
●    还在做？
刘：还在做。
●    你们有没有在一起出过唱片？
刘：没有，只有一些现场的录音。我们只是做一种交流。
●    有没有其他的音乐家尝试着把民族音乐和自由爵士结合到一起？
刘：很多音乐家都做了。
●    但好像日本那些爵士乐音乐家只是纯粹在玩爵士乐。
刘：日本不兴民族音乐这事儿。六十年代兴过。他们挺西化的，不太在意民族音乐。
●    日本人是不是很得意他们玩爵士乐玩得很好？
刘：真的不知道，因为在美国，爵士乐是黑人的东西，日本人去美国早，所以有一些人在做，但在纽约，大家要学爵士乐一定是找黑人学，不会去找日本人学。
●你曾经提到陈丹青的拼贴画给了你一些启发。但拼贴画是视觉的东西，他是把分开的图像并置在一起，比如他把米勒的《拾麦穗者》和一个穿长裙的现代女性弯腰拾东西的画面并置在一起。我不知道音乐如何实现这种拼贴。背景是爵士，主体是民乐？
刘：我就那一件作品是拼贴，剩下都不是拼贴。用中国音乐的原材料做拼贴，但你还要创作，不是毫无道理地把这些东西拿来放在一起，你得分析它们的共同点，这里边还是有一个对声音的感觉，你要看很多很多谱子，然后找出一些可以拼在一起的东西。还有很多再创造，有了那些之后，你还要再写自己的东西。
●你给吴蛮安排的弹奏，是放弃中间休息的地方，把那些最快、最低、最激烈的都放在了一起，她弹起来就不能停，连续地一个动机，来回重复……仅从你的文字描述来看，琵琶在这儿已经不是我们从前熟悉的那个琵琶了，仅仅是一件工具，完全服务于你个人的音乐，它的东方色彩仅仅剩下“琵琶”这个名字和一个外形、一种音色。
刘：你听过我的《拼贴》吗？
●我没有机会听到。
刘：不是这样的。音乐是不能通过文字的描述来感受的。我只是向提问者做了一个最简单的说法。我不喜欢说这个怎么优美，我不喜欢把一件作品尤其是自己的作品故意说得很深刻，或者拿文字说出一大堆东西来。你要是想写，我可以给你转录这音乐。
●    是不是所有的民族乐器都可以像吴蛮的琵琶一样，进行前所未有的运用？
刘：所有的乐器都是怎么样用都可以，但拼贴是一种艺术方式，现代艺术有很多技术方法，不仅仅是我们在学院里学的那些古典的技术，还有很多的手段，拼贴只不过是其中的一种，是很多视觉艺术家和音乐家都爱用的一个手段。
●在我们以前的印象中，民族乐器，它的音色就是一种限定，比如二胡，它似乎只能演奏那些二胡的曲子，马头琴只能演奏蒙古族的音乐。你是把琵琶的功能放大了吗？
刘：可以说是放大了琵琶的功能，前一阵给吴蛮写了一个琵琶曲，美国有些评论说，这件作品把琵琶变得更国际化了。其实，我只不过是多看了一些琵琶曲，多学了一些琵琶，弄清楚了琵琶到底怎么回事，并不是说我把琵琶的功能放大了，而是琵琶本身有功能，它的潜力非常大。如果作曲家把一件乐器的潜力挖一下的话，那些东西就都会出来。
●能不能说说你和吴蛮在“厨房”剧场的演出，你写了很多乐器性的人声唱段，那时你的声音就变成了各种乐器，对吗？
刘：对，那时我开始用人声摹仿乐器，因为很多东西光是用拼贴的手法找不到材料了，人声一向都是用来唱歌。
●    你用你的声音摹仿什么乐器？
刘：摹仿唢呐呀，二胡啊。其实也不是说特别像，就是尽量去摹仿那个声音，想象二胡的华彩段落应该是什么样的，想象唢呐在演奏华彩段的时候发出什么样的声音，对这些乐器得非常了解。我的摹仿能听出一些乐器的东西，但肯定还是我的声音，这只是说我给观众一个嗓子的除了唱歌之外的一种声音，不见得说我的这个声音就是唢呐，那个声音就是二胡，我不是杂技团的，我也不是在做口技表演。那只是一种声音。




第二盘：

●    这盘带子是哪儿给你出的？
刘：忘了。长白山？
●    你自己花钱了吗？
刘：不用，人家请我的。当时老有人请我灌唱片，说如果你唱香港歌曲我给你钱更多。但你唱你自己的歌钱就不会那么多。当时我不是一个明星嘛，写小说，又是音乐学院出来的，我当时已经开始写电影音乐和电影插曲了，所以音乐界也知道我，我又写了那么多歌。后来他们倒是不觉得我的嗓子不行，他们说你的歌太难唱了，不容易流行。当时唱流行音乐，唱港台歌曲，也都没有嗓子，就觉得我的歌太难唱了，不会流行。其实当时我还受了一些鼓励，在北京的一些外国人还挺鼓励我的，打击我的也有，一些朋友说我不应该唱，说你还是好好写音乐吧。当时我就是想用自己的嗓子感觉音乐。就这样连着灌了几张唱片，唱片公司还连着找我要我灌唱片。当时审查歌词老是不批准，唱片就会停。但我没有接着再干这种事儿。
●    第二张唱片叫什么？
刘：《生命就像一座房屋》。
●    都是磁带吧。
刘：都是磁带。
●    你们那些大学同学听了以后有什么评价？
刘：就是觉得好玩嘛。大家当时就觉得我老喜欢玩，不务正业。
●    你是中国大陆最早写流行歌曲的人了？
刘：最早。第一张唱片是85年做的。但那个时候，我的音乐风格其实是艺术歌曲。
●    你现在还可以唱其中的一两首吗？
刘：可以啊，我都记着呢。
●    你现在反过来看，当初这些歌曲有没有任何的流行因素在里边？
刘：人家都说十几年后你的这些歌曲会很流行。如果我坚持要推它们的话，完全是可以很流行的。我出国前，正在举办中国第一届流行歌曲大奖赛，有人就找过我，对我说，你要是参加比赛你就是第一名。当时还没有选票，都是内部定。他们已经定好了，我只要参加就是第一名。我想这事搁到谁头上都不会拒绝，我就拒绝了。我说音乐是不能参加比赛的，再说我还没有参赛，你就定了我的名次，也没有什么光荣的。那时我那首《古老的村庄》很多大学生喜欢唱。我后来回来发现很多歌曲很像我那时写的东西。就是有点学生味，有点像校园歌曲，有时还有点艺术歌曲的感觉。
●你后来也被称为人声艺术家，到这个时候，当你整台戏都要用自己的嗓子去拼的时候，那你觉得你这个时候的嗓子跟你当初唱流行歌曲时候的嗓子差别大吗？
刘：那完全就不是一个人。
●    人的嗓子怎么可以有这么大的潜力可挖呢？
刘：所以我觉得它还有潜力呢。人其实可以有很大潜力而自己并不知道。
●    我听了那本书里附赠的那张唱片，感觉你的嗓子特别好。
刘：因为我们小的时候老师都会告诉你适合干什么。我很小的时候被认为可以唱歌，那个老师是一个京剧演员，已经很老了，她可能是以前的那种观念，她没有要求我非得是一个金嗓子，可能他觉得我音乐感觉好，就主动教我唱京剧，她教了我姐姐，就想教我。但在小学时，音乐老师就觉得我的嗓子太低了。小孩是容易被打击的，老师这么说你就不往那儿想了。后来我在国外经常开工作坊，教大批的普通人发声，我开过好几次这样的工作坊。当老师，教一般人，也教戏剧演员和现代舞的演员如何发声。嗓子其实不是我们在音乐学院说的声乐系的概念，金嗓子是唯一的，因为你可以听到很多民间音乐都不是那种嗓子，只要你有感觉，你就有音乐，就像乐器一样，有木器有铜管，不一样，没关系，你只要有感觉就会有音乐。一个普通人的嗓子里是有很多东西可以出来的。
●    那种不是金嗓子的人，要让嗓子发挥到一个极致，他要不要吊嗓子？
刘：也要吊嗓子，还要运气，你要知道怎样在你身上调那个气，把你身上的气跟你的嗓子运到一起，还要用耳朵多听。你不要要求自己唱《茶花女》，那样你肯定会有失落感。当然《茶花女》并不是唯一的人声的高峰，它只不过是一种声音，一种音乐，就像我们说的音乐有多少多少，你不能说吹萨克斯风的人最好，还有吹笛子的人呢，还有拉二胡的人呢。
●    你为了让你的嗓子能达到你想要的效果，做了什么努力？
刘：也得练嗓子，找老师，我也找了声乐老师教，我明白了其实声音不是从嗓子里出来的，是从脚底下出来的，我一直在跟很多人讲这件事儿。
●    有人认同吗？
刘：有人认同。我跟马友友说的时候，马友友是认同的，他说拉琴的时候，是跟脚底有关系的。我感觉，如果你光想嗓子的声音，其实是有限的，你要想你脚底下的声音。
●    是整个身体打通的感觉吗？
刘：但你要不停地练。我现在光是这么说，也不见得我每场音乐会都能感觉到我能那么通，当人的身体不好的时候，你就会感到你不通。还有的时候，即使你明白，也会有技术不到的时候。所以其实就像弹钢琴，音乐学院要求是这么弹的，（两手做出常规的弹钢琴的动作），但爵士钢琴家是这么弹的（两手几乎平摊在琴键上），他是摸琴，全是摸出来的声音。
●    一个是敲击，一个是触摸。
刘：这是不同的弹钢琴的方法，所以我老说，听日本人弹爵士，我也听过挺好的日本爵士钢琴家，感觉不舒服，因为他不是摸出来的，他是弹出来的，他在摹仿爵士音乐的即兴，但他没摸出来。唱歌也一样，不在于你声音的大小，而在于如果你这声音是摸出来的声音就好了，不在于你能拼着喊。
●    说到嗓子，你对流行歌手、爵士歌手和唱歌剧的男高音女高音的嗓子有什么评价？
刘：不是评价嗓子，而是评价音乐感。
●你那本书里有这样一句话：“有一首歌，萨拉沃是摸出来的，史翠姗是唱出来的，西琳·迪昂是喊出来的。”
刘：他们都是好嗓子，但是音乐感不一样。
●    对你来说，最高级的还是萨拉沃？
刘：我喜欢她的。
●    那你会不会看不起那些流行歌手的嗓子？
刘：我不是看不起，我说的是音乐感。很多人有好嗓子。我凭什么看不起人家嗓子很好？一个是音乐感，还有一个是人文的东西。比如说光是嗓子好，但你觉得他人文的东西不到，对我来说，我会觉得不够。国内普及音乐的教育还不够，一直都有这个问题，国外的音乐普及教育特别好，所以他们听音乐已经不是简单的就是听《茶花女》之类，古典音乐是一个程式，你就是要把这个作品唱好，它是一个作曲家的作品，古典音乐之外的，就得看唱歌的人的本质。比如说麦当娜，她没有嗓子，也没有体形，但她又唱又蹦，她就形成了这么一个东西，你说你要求她嗓子，你要求什么？她没有嗓子，她就敢唱，就形成了这么一个性格，她是一个性格明星，并不是一个嗓子明星。你要看到每一个人的不一样。
●还有鲍勃迪伦，他那把破破的沙哑的嗓子，是不是人文的东西救了他？如果不是那样的歌词，那样的旋律，这把嗓子能干什么？如果不是人文的东西在支撑的话，这把嗓子会不会很无效？
刘：鲍勃·迪伦之所以是鲍勃·迪伦，如果有他的歌词，有他的风格，他的嗓子如果不是那个破嗓子，他就不酷了，他的破嗓子其实救了他，使他变得特酷。你想想如果鲍勃·迪伦有一个特别圆润的男高音，多恶心？你会觉得特恶心。
●    你觉得TOM WAITS和琼贝兹的嗓子怎么样？
刘：不太熟，这两个人是什么人？
●    那你觉得金斯堡的诗朗诵是不是也接近一种音乐？
刘：他的东西和鲍勃·迪伦不是一回事儿。我觉得他的诗挺棒的。他喜欢朗诵，但那只是诗人的表演，跟鲍勃·迪伦不是一回事儿。鲍勃·迪伦的破嗓子本身就是音乐。有一个东德的女高音，她是一个非常棒的女高音，但她把她的嗓子给喊破了，唱摇滚乐，特别棒，她没有一个音是纯的，每一个音都是这么唱――（摹拟那歌手发出颗粒很粗的“唉”的一声），真不容易，因为这么唱特疼，你如果嗓子不破，就会特别疼。她所有音都是这么唱的，但她是东德一个非常棒的女高音。所以其实破嗓子是审美，破嗓子并不是残废。
●    那你觉得詹尼斯·乔普林的嗓子怎么样？
刘：好啊，特棒，要是我的嗓子能有她那么破就好了。
●    她那种破也不是天生的吧？
刘：破嗓子有时是喊哑的。也有人小时候把嗓子喊破了。人声是一个非常有意思的东西，如果我们把人声固定在过去的那种界定上，比如女高音、女中音和民歌的金嗓子上边，就没劲了。
●    那你听到那种特别光滑、特别漂亮的嗓子会不会反而觉得不悦耳？
刘：我还是很羡慕，还是觉得好听，但这个羡慕并不是否定另外一些东西。像鲍勃·迪伦的破嗓子我也特别羡慕，我也希望我的嗓子能有那么破。
●    你去看过他的现场吗？
刘：没看过。还是听唱片，看一些他的演出的实况录像。国外还有很多女的嗓子特破的，唱不出声音的嗓子，特别好听，我也羡慕。我羡慕白人音乐家和黑人音乐家的破嗓子的程度和羡慕一个很好的女高音的程度是一模一样的，对我来说他们是平等的。只要是好音乐我就羡慕。
●你曾经说过全世界的音乐中所有野性的东西都能让你着迷，能不能说说这些年走来走去，体验到哪些野性的东西？
刘：野性有时并不是我们说的农村式的那种野性，不像我们去农村采风时才能听到的那种野性，其实是城市的一种野性，很多音乐家特别强的天性就是野性，不见得这野性就是原始的，而是现代城市的一种自然的生命力，比如说很酷，对我来说那也是一种特别强的天性，也包括在我说的很有魅力的这种个性里头。
●    回过头来看，你觉得中国音乐中有哪些真正称得上野性的东西？
刘：中国的城市音乐还不够发达。我听了一些小孩做的东西，挺好玩的，有些年轻人挺棒的，但还不够发达，摹仿的东西多。中国到处都有特好的民歌，这个野性是另外一个东西。但城市的个性的东西现在还不强，因为框框太多了，大家还是受学院的影响太深。
●你在那本书里说你一辈子都会对那种另类的东西有兴趣，但是当一个时代大部分做艺术的人都变得很另类的时候，当另类变成一种时尚的时候，会不会让人感到可怕？
刘：所谓另类是这样的，你要不断地出新才行，一旦你变成主流了，你就不再是另类了。有人在他刚出现的时候是另类，过两天，哗啦一下，这种东西所有人都在做，好处大家都看见了，这东西就不再是另类了，它就变成主流了。
●对，现在之所以很多艺术家的东西做得这么类型化，气味那么一致，就是因为大家都看到了那好处。
刘：所以一旦一致就没意思了。
●    现在的前卫艺术特别给人一种黔驴技穷和装神弄鬼的感觉，在你看来真正的另类……
刘：我说的另类就是你得自己去挖掘。比如当大家都在这样的时候，你发现一个小孩弄出的东西，完全跟人不一样。等大家都转向这个孩子，呼啦呼啦都做这个，这个东西就不再是另类了。文化就是这么一代一代发展的，就是这么拿来一个边缘的东西，把它变成主流。当它在边缘的时候，它是很好玩的，所以我老在捡一个新的东西在看。
●    你会把另类呀，先锋啊作为一个方向去强调吗？
刘：我觉得没有必要。另类这个词儿是卖东西时用的，比如我卖个东西卖不出去怎么办？我就得叫它是另类。这是商业用词，一个推销名词。永远有一种前卫的东西，也就是地下文化，每个城市的地下文化永远是最前卫的，最新的。其实地下文化的精神是很有意思的，当初在纽约，地下文化发展特别快，出了很多特强的东西，那些唱片店不知道怎么卖这些唱片，所以就出了一个唱片店，叫“OTHER MUSIC”――另类音乐。我老觉得另类是一个挺奇怪的词儿。
●    看过一张大野洋子和约翰·列侬在蒙特利尔的一场音乐会的VCD ，大野洋子用很怪的声音在那儿叫了很长很长时间，给人感觉只要胆子大，放开了豁出去，就能做一个这样的作品。
刘：我不能说她是搞音乐的人，她是一个搞视觉艺术的人，但她有条件进入一个乐队，她想做一些东西，她就可以这么做。你可以这么做一次两次，但不是一个长久的东西。没关系，有人这么做了，当时大家过瘾，大家觉得好玩，我觉得也挺好的。但你要问我音乐是不是就得这么做，我得说，这不是一个做音乐的路。当然你要是为了过瘾，可以这么做。但如果你是一个音乐家，长期地这么做——绝对不是这么做音乐的。她不是做音乐的人，没有必要去评她的唱片。
●几年前，在广州，听过一场JOHN ZORN的音乐会，他应该是大人物了。现场有一个日本女子的人声，在那儿歇斯底里地尖叫，感觉像是一个魔鬼附身的巫婆。在我们对古典的那种很光滑很唯美的声音厌倦以后，是不是又走得太远了？
刘：JOHN ZORN 的东西特棒，他的声音是非常棒的。
●    我说的不是他的声音，是那个日本女人，因为她让我想起大野洋子的那次表演。
刘：那是伴唱，不用管她。JOHN ZORN 的音色非常棒，他那个鬼哭狼嚎的声音出来是特有底气的，而且他真的是一个非常认真的音乐家，他是非常酷的，他的尖叫特别酷，是特别冷的一种尖叫。尖叫和尖叫不一样，有一种尖叫上去就要恶心你，它只是尖叫。JOHN ZORN ，我觉得是奥耐特·考曼之后的另外一个大师。非常重要的一个音乐家。他那一声高音出来，一般人得吐血，能看出一个音乐家做出那个声音的时候真的能使一个人吐血。
●实际上一个人是不能在睡觉的时候、或者在医院里、或者在跟女朋友约会的时候放这种音乐的。
刘：谁要求音乐非得是在这种场合去听的呢？
●    那种时候还得放莫扎特。我觉得只能在某种抽风的场合，比如在烟雾缭绕的地下舞厅里听这种东西。
刘：音乐就是给人以各种各样的声音，音乐并不是规定给你睡觉时听的。也不是莫扎特的所有作品都可以在睡觉时听。因为你从小听莫扎特听习惯了，你觉得那是音乐的一个什么什么，这是你对声音的一种习惯性。但如果你从小听的是别的，那你在跟女朋友约会的时候就要听别的东西了。你跟你女朋友的审美观是固定在莫扎特那儿了，所以你们约会的时候要听莫扎特。
●    但那种时候怎么也不能听鬼哭狼嚎的东西呀。
刘：JOHN ZORN 的音乐会总是很爆满，全是年轻人。我去过一场，那一场真是太棒了。我听到了他的声音，我觉得他太棒了。当然也因为他的组合好，那四个人都好。鬼哭狼嚎也有不同的鬼哭狼嚎。
●    有时候感觉现代艺术中的这种鬼气或者说巫气实在是太多了。
刘：这不是鬼气，也不是巫气，这是城市文明的产物，我们不能拿山里的鬼气和巫气来解释这种音乐，因为它跟那个完全没有关系，它是城市的产物，是现代人的神经。JOHN ZORN 是地下音乐的一个代表人物。所谓地下文化，它就是鬼，就是城市的鬼嘛，所以它反映了城市的地下文化的这么一大方面，当然它有非常压抑的一面和冲击的反叛的东西，所谓暗的东西，这些暗的东西被强化了，加强了，一种非常强的暗。
●    你认为这是正常的还是反常的？
刘：非常正常，非常之神经性的，我听着很舒服。我的音乐会的声音有时都是非常大的，这很正常，这是城市文明的产物，是城市文明的一面。你就是需要这个声音。我们的音乐教育和城市文明教育不够，所以这时大家都要提出问题。现在很多人还活在甜蜜蜜缠绵绵的小资产阶级的感觉里，很多文化人也这样。按理说这不是正常的文化现象。正常的文化人怎么能在这种缠绵的中产阶级的小温情里呆着呢？文化人的生活方式是更极端的。
●    你觉得现在对音乐的感觉和表达，跟你刚出国的时候是不是已经判若两人了？
刘：当然啦。
●    出国后写过交响乐一类的作品吗？
刘：我现在开始写室内乐作品。是去年还是前年，写过了。
●    给哪儿写的？
刘：朱利亚音乐学院室内乐团，在林肯中心演的，效果挺好的。现在他们又让我再写。也在给德国那边写室内乐作品。
●    你的室内乐是什么风格？
刘：希望能把我这么多年的经验放进去，但现在还在摸索。
●    在美国你和谭盾、周龙和陈怡他们有接触吗？
刘：很少。陈怡、周龙有一些接触，在一起聊聊天，玩玩。
●    他们现在在美国音乐界的地位怎么样？
刘：都特好。
●    陈怡今年好像得了一个艾夫斯作曲奖？
刘：对，一个音乐大奖。陈怡很棒的，我觉得是中国女作曲家的骄傲，很棒。她的功底特别强，音乐感也好，我觉得美国女作曲家根本没法跟她比。她那种驾驭音乐的能力是非常强的。
●    他们的音乐会你会不会去听？
刘：我们好像互相都不听。但我会听到他们的录音。我和陈怡经常通E-MAIL ，也会听到对方的消息，互相都很支持。
●    你对艺术和艺术家的看法好像很特别，曾经说过更愿意把自己看成一个民间艺人，但你做的作品实际上还是在追求一种比较高级的东西，也就是不太管市场，不太管别人能不能接受它。但民间艺人肯定不能这样的，因为如果别人不接受他，他就没饭吃了。
刘：我说的民间艺人指的是一种状态，是他们的那种技术状态，那种苦练的精神。我特别崇拜这种精神。民间艺人有很多东西是很扎实的，是因为他的生活所迫。国外的流行音乐家其实都有民间艺人的那种状态。我们现在市场的包装又是另外一回事。民间艺人是靠愣折这几个跟头赚那几块钱的，现在市场包装，那几个跟头不用折了，穿几件好衣服，让人打上灯光，那是另外一回事儿。
●在《文化不是交流》那篇演讲中，你曾说过欧美文化让所有别的文化变成少数民族文化，你现在还会不会带着多少有些愤怒说这句话？
刘：我没有愤怒，我不愤怒。几年前我还有些愤怒，因为那时还想不开，我现在一点都不愤怒。这就是这个世界，没什么，没关系。知道世界目前就是这样子的，一个明显的误会的状态。你愤怒有什么用啊？而且愤怒反而会影响质量。
●当年你的那部《你别无选择》那么轰动，现在无论你的小说还是你的音乐似乎都比较边缘化了，你在不在乎这种变化？
刘：我觉得这很正常。我不在乎。
●《你别无选择》里那种青春的苦闷主要是理想受挫的一种苦闷，但现在这代年轻人，不知你有没有接触，可能他们根本不去操心那些事情，他们已经变得让你认不出来了。
刘：这也挺正常的，我觉得现在的孩子比我们酷，因为他真的不在乎。我们太在意一些事情了，我们老爱追求，老爱探索，老要花一辈子的时间把这件事弄清楚，其实就不酷嘛。现在的孩子，整个生活方式和想法都不一样了。
●读过一些你后来的文字，有点惊讶于你汉语的功力丝毫没有减退。因为也看过一些作家出国后的文字，他们的汉语表达已经大大地退化了，你的东西不是这样，功夫越来越好，这似乎不是每一个常年呆在西方的中国作家能够做到的。不知道你是怎么做到的，不知你怎么保持这种对于母语的敏感的。
刘：脑子不停地倒换。
●    你跟他们接触的时候用的是英语吧？
刘：但你会马上把那些话转成中文跟自己再说一遍。你老得不停地倒换语言。我也喜欢琢磨英文中的一些不同的感觉，每个阶层的人都有自己的英文，黑人有黑人的英文，看英文小说的时候也能感觉到哪个人的语言好，哪个人的语言不好。我喜欢挑剔语言，同时也在想，如果是中文，这时应该怎么处理。脑子在不停地动。最糟的是中文想不出词儿拿英文顶。出国时间长了会这样。拿英文一顶，你的中文就变成洋泾浜了。香港人就是经常这样说话的，说着说着想不起中文就拿英文顶上了。
●在如今这样一个整个文化日新月异的时代里，你身在那样一个空间，写这边的事情，会不会越来越是一件困难的事情？你闻不到这边的气味，也见不到这些情景。
刘：其实反而容易写。人不在这儿反而容易。人在这儿太近了。就像我现在在这儿想美国，我倒是对美国的事儿更清楚了。我坐在这儿写美国能写得很清楚，我坐在美国写不了美国。
你有了距离，才能把事情看清楚。

很难写出好作品，你会不会有这回总困惑？
刘：我不觉得。但每个人不一样。我比较幸运，我不是专业搞写作的，我老能跳出来搞音乐，写作对我的压力不是那么大。我要是一个专业作家，每天要用母语写东西，那我可能会感觉到，跟原先的社会也没联着，那我整天在美国写中文可能会那个。
●有人说离开母语的环境，对于作家是一个致命的不利，在一种漂泊的情境和心境中
●    你在文字里的状态跟你在音乐里的状态是接近的吗？
刘：不一样。但我希望它们将来越来越近，那就省事了，对我来说，就通了。现在它们还像是两个人一样。
●    你那么喜欢爵士乐，有没有想过写一部很爵士乐的小说？
刘：意识流小说就和爵士乐特别像。我要是照着爵士乐的感觉写小说，你知道很多国外小说就是那样子的。所以没有意义。我对小说的要求不一样。
●    你在写作上应该还是有些野心吧？因为当初《你别无选择》那么走红，让大家对你有很大的期待。
刘：在写作上，我没有野心，真的没有野心。我从来没有把自己当成专业作家看，当年的一炮打红是偶然现象，我不觉得我真的是一个那么好的作家，只不过撞上了，正好那个时候缺那个东西。
●    你现在看的当代汉语作家的作品都是哪些人的？
刘：几年前我特别喜欢王朔的东西。在英国看他刚出来时的那些东西，看得我哈哈大笑。很早以前我特别喜欢阿城的东西。
●    平时的朋友中，有没有特别愉快的交谈对手？
刘：有啊，很多很多。我觉得聪明人特别多，而且每个人不一样。你跟好作家在一起，你就听着他们的文采往外冒，你听王朔说话，就感觉到他的聪明不断往外发光，哗啦哗啦不断，阿城也是这样。我有些女朋友也是这样的，比如查建英，说话也是思路特别敏捷。社会上也有一些很棒的朋友。有一个从小的好朋友四梅，她说起话来，我永远都听着笑，她有一种天生的黑色幽默，我的很多小说里都有她的角色，只要我写到北京我就把她放上，因为她的生活就是一本小说。无论我走到哪个国家，我们俩都会通长途，任何事情到了她嘴里，都会把我们俩逗得哈哈大笑，这时我嘴里说出的话也变得可笑了，我跟别人说会很认真，一到她这儿我的词儿会变，变得很可笑。对她来说，无论发生了什么事，这事最后从她嘴里出来总是很可笑。
●    她现在做什么？
刘：在北京，一家国营企业。她是我很重要的一个朋友。不见得非要谈很大的事情，我们也不谈艺术，都是些小事。我还有些画家朋友，跟他们中的每一个人聊天都特享受，听他们讲话太好玩了，能学到很多东西。
●你觉得北京现在称得上是一个文化大都会吗？跟纽约和伦敦比它的缺憾是什么？
刘：它就是老嘛！它还没有到那么新的地步。但我觉得北京特别有生气，它在往上长。它已经有那么个雏形了，它好像是一百年前的纽约，也许一百年前的纽约就是这个样子的，你得给它一个时间。
●    你跟中央音乐学院的学生有过接触，你觉得他们跟你们当初比有什么不同？
刘：现在女的特别多，男的特别少。我上学的时候，可能大家觉得作曲家有多神圣，所以都愿意自己的儿子去学作曲，将来当大作曲家。现在是商业社会了，大家发现作曲家是最不赚钱的，就变成女孩子作曲算了，男孩子要去从商了。
●    你对郭文景的作品怎么评价？
刘：我想他是一个特别棒的作曲家，我觉得他是现在中国最好的作曲家。我在纽约演唱过他的作品。他有一种非常好的态度。他的每一句音乐都是认认真真写出来的。
●    那你的那一套他能接受吗？
刘：他能接受。
●    包括那些即兴啊，不确定啊？
刘：我这不确定也是认认真真弄出来的，他知道。郭文景也是我的音乐的一个很大的支持者。我在国内的每一次音乐会，他都来捧场。
●    作为音乐家，谭盾好像是明星式的人物，你的状态似乎不太一样，相对他来说比较边缘。
刘：这一点没得比。我们班的同学都在作曲界，我去美国接触的都是黑人，我跟宝丽金签了合同做唱片，这些黑人音乐家都是宝丽金给我找来的，都是最好的音乐家，他们都不是边缘的音乐家，都是美国挺有名的音乐家。我要不是提前很长时间，根本找不到他们，他们是全世界到处走的，包括我那个贝司费尔南多，他是娄·里德的贝司和制作人。这些音乐家都不是我从哪个旮旯里捡来的。因为是朋友，他们才跟我合作。
●    这次回来之前做什么？
刘：在纽约举办了“刘索拉和友人”音乐会。
●    反响如何？
刘：在一家UPTOWN的剧场，反响还可以。
●    这样的演出一年做几次？
刘：这要看我，还要看剧场和基金会的情况，再有我的那些搭档也是经常抓不住的。一年做一次就不错了。我自己也是到处乱跑。得等我们凑到一起，都在纽约的时候才行。费尔南多是一个很大的大牌，他是全世界跑。过一阵我要去日本。
●    现在吴蛮的情况怎么样？
刘：很好，她也是到处演出，也不容易找。我们这个乐队很融洽，我找的都是最好的音乐家。美国音乐家的生活方式和中国的不一样，他们好像更在乎音乐，而不是更在乎生活，中国的音乐家好像是要先把生活弄好。
●    最近在写什么东西？
刘：我在给一个叫《乐》的杂志写小专栏，介绍俱乐部文化。现在手里还有一些国外的项目，在准备。
●    会不会像陈丹青一样慢慢就迁回来了？
刘：我会大部分时间在北京，因为我妈妈在北京，不愿意让我走。但我还得回去做一些事情。
●    你在国外的物质生活处于什么水平？买房子了吗？
刘：房子是我和丈夫一起买的。我们各自的工作都太多了，所以经常见不到。习惯了。我从来没想过我的生活属于什么水平。
●但在中国确实有穷到你根本不能做艺术的情况，至少有人是这么想的，所以大家怎么也得想着挣点钱。
刘：当然得挣钱，我不觉得艺术是应该不挣钱，让别人养着去做的，我觉得艺术家应该挣钱。艺术家没有权力说我是搞艺术的，然后我就不挣钱，让别人养着我，那样你就什么也不干了。你创作那些东西，好像纯粹是为你自己，我觉得挺自私的。你的生活你要自己承担。
●    你相信你的《拼贴》这一类的实验性作品回到中国还能挣钱吗？
刘：我不想这些事情。我真的无所谓，因为我还可以做别的东西啊。音乐家应该可以随时做出任何一种音乐，随着自己的感觉走。我不在乎干一些小活，比如写电视剧音乐，或者写广告音乐。音乐家嘛，做音乐就是你的活计。我不在乎，我走到哪儿都不在乎。你学的就是这个，你就能干这个。然后你也可以有一个志愿，有一个标准，这时有些事情是可以不要求赚钱的。要干那件事情赚钱来养这件事情。国外很多艺术家也是要干很多别的事情来养他们的艺术的，并不是说艺术家就该着什么事情都不干。
●    你现在也是这样吗？
刘：我什么都干哪，但我还是幸运的，我不干艺术以外的事儿。电影音乐我也写啊。
●写过什么电影音乐？
刘：一些纪录片。我也做现代戏，比如去日本做舞台剧的音乐和演员的演出、演唱，我也唱别人的作品。没什么，就是干活。有时也去教书。任何事情都会帮你，如果这两天我必须去教书，这件事一定会帮我想一些别的事情。
●    客户对你的活儿评价如何？
刘：我做的电影音乐，客户评价特别好，非常满意。
●    如果以后长期在中国呆着，你要做的事情会不会更多地跟中国民族音乐相关？
刘：如果我回来的话，我肯定会去学一学以前没有学过的东西。我要继续在中国学。十几年了，肯定有好多东西要学，当然也肯定有很多事情可以做。对我来说特别有魅力的事情就是这儿有很多东西可学。