四大小提琴协奏曲之门德尔松 E小调小提琴协奏曲勃拉姆斯 D大调小... [复制链接]

与其他著名小提琴协奏曲相比，门德尔松这首作品是最富浪漫气息、最令人愉悦和最细腻华丽的小提琴协奏曲。虽然没有贝多芬那样的深邃，也没有勃拉姆斯那样的严谨和理性，但是它仍然有着强烈的戏剧性效果和充满了人情味儿的抒情性。

勃拉姆斯的作品都是经过深思熟虑之后写成的。这首唯一的小提琴协奏曲在整体音响上，已经有些超出协奏曲范畴，更多地倾向于交响性。独奏小提琴不仅技巧艰深，音乐表现上也非常难以把握。尽管有如此的难度，对听众来说，聆听这部协奏曲确是体验一种震撼心灵的过程。

穆特演绎的这两首协奏曲均获得《企鹅唱片指南》“三星”评价。年仅十七八岁的穆特，虽然激情满怀，但在卡拉扬的指引下，却放慢了速度，使其演奏融入更多的理性成分，而同时又不乏激情。穆特虽然在后来又多次录制上述作品，但她始终认为这个“青年”版是她当时最真实的音乐理解，是不可复得的。

445 515-2

曲目：

FELIX MENDELSSOHN
费利克斯·门德尔松（1809—1847）

Concerto for Violin and Orchestra in E minor op.64
E小调小提琴协奏曲，作品64号
1.第一乐章：很热情的快板
(Allegro molto appassionato)
[13:59]

2.第二乐章：行板
(Andante)
[9:27]

3.第三乐章：不太快的小快板-很有活力的快板 (Allegretto non troppo-Allegro molto vivace)
[7:09]




JOHANNES BRAHMS
约翰内斯·勃拉姆斯（1833—1897）

Concerto for Violin and Orchestra in D major op.77
D大调小提琴协奏曲，作品77号
4.第一乐章：不太快的快板(Allegro non troppo)
[22:02]




（华彩乐段：约瑟夫·约阿希姆）

5.第二乐章：柔板
(Adagio)
[9:43]

6.第三乐章：兴奋的快板，不过分的活板，稍快的急板 (Allegro giocoso, ma non troppo vivace-Poco piu presto)
[8:34]

[71:02]

小提琴：安妮·索菲·穆特
协奏：柏林爱乐乐团
指挥：赫伯特·冯·卡拉扬

《企鹅唱片指南》“三星”评鉴

《企鹅唱片指南》给予这张唱片“三星”评鉴：安妮·索菲·穆特把自己演奏的新颖别致之处生动地传达给听众，再次创造了门德尔松小提琴协奏曲的动情效应。第二乐章“行板”演奏得轻柔、朴实、欢快，非常动听；而轻松活泼的末乐章也令人愉快。勃拉姆斯的小提琴协奏曲的慢乐章中，穆特的指触轻柔，动人心弦；末乐章独奏部分在录音中显得锋利、透彻、清晰。卡拉扬的鲜明个性与柏林爱乐乐团美妙的协奏自不待言；这款演奏代表了年轻人的灵感与渴求新探索的愿望之间的真正音乐伙伴关系。录音的独奏部分平衡略微靠前了一些，不过乐队的声音生动而有现场感，高音更圆润。


专辑演奏特点

门德尔松《E小调小提琴协奏曲》（作品64号）


穆特的演奏——在第一乐章一开始就以很浓烈的激情贯注于旋律之中，速度稍慢，但决无拖沓之感，对一些重点音符加以强调，使得在整体上错落有致，轻重有序；第二乐章是全曲最精彩的表现。在卡拉扬的指导下，穆特深得长乐句演奏的秘诀，这一特长在此有精彩的展示。穆特的这个慢乐章演奏得非常抒情缠绵，令人陶醉。第三乐章略有些慢，强弱处理有些平，不过在音色变化方面有上佳的表现。

勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》（作品77号）



穆特录制此曲时年仅18岁，但在指挥大师卡拉扬的指导下，她的演奏已经非常成熟。对此穆特记忆犹新。当时青春年少的穆特最关心的是速度，她几乎可以随心所欲地快，但是卡拉扬则要求她不要过多在意技巧，应多关注乐曲结构。受到大师的点拨，穆特果然做得非常出色。穆特在第一、二乐章中表现出更多的理性，而这恰恰正是勃拉姆斯作品风格所需要的；在第三乐章中，穆特迸发出少有的激情，柏林爱乐乐团老道的演奏将独奏小提琴托住，使穆特在演奏中焕发出灿烂的光彩。整个第三乐章是全曲最辉煌、最绚烂夺目的乐章，无论是乐队还是独奏小提琴，都将情绪发挥到了极其令人振奋的高度。相信只有在卡拉扬指挥下的柏林爱乐乐团与年轻的穆特的合作，才能创造出这样一种辉煌的亮点。

专辑录音特点


这是卡拉扬时代最出色的早期数码录音唱片，也是穆特最引人注目的精彩录音之一。对DG早期的数码录音，很多音响行家颇有微词，认为那是卡拉扬“独裁”录音的年代，声音偏干涩，音场不够深阔，与DG60年代的优秀模拟录音相比差距较大。但是当你听过这张唱片之后，会立刻改变你对“早期数码”的偏见！在勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》录音当中，穆特的琴声既有犀利、通透的一面，也有柔情万种、甜美纯净的表现。它与乐队的比例上虽然稍微突出，但并不影响整体的平衡。卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团用精准热情的演奏呈现出勃拉姆斯音乐中深刻的美感，乐队的层次清晰、音色丰满。弦乐融合柔顺，木管声甜润优美，铜管具有明亮的金属光泽。音场自然、深阔，纵深的表现也令人满意。而在门德尔松《E小调小提琴协奏曲》的录音当中，小提琴纯净柔美的音色、自然的泛音更是令人着迷，它充分表现了穆特对演奏音色的高超控制技巧。当然，生动地记录下这些精彩音乐瞬间的优秀唱片录音也是“功不可没”，而生动的空间表现使得音乐更具有现场感。《企鹅唱片指南》给予这张唱片“三星”的评价。

乐曲赏析

小提琴协奏曲中的“瑰宝”
——门德尔松《E小调小提琴协奏曲》（作品64号）

1838年，担任莱比锡布商大厦管弦乐团指挥的门德尔松，开始构思一部小提琴协奏曲，他原打算花一年左右时间完成，并让乐团首席小提琴斐迪南·大卫首演。然而在写作过程中，他经常同大卫切磋小提琴技巧，显然是想更多地以演奏家的角度体现在作品中。这也因此而使创作进展变得缓慢。经过精心设计，反复修改，终于在7年之后，门德尔松完成了这首经典乐曲，于1845年3月13日在布商大厦由大卫担任首演独奏，演出大获成功。门德尔松由于健康原因，未能以作曲兼指挥的身份出现在舞台上。

乐曲共分三个乐章。第一乐章是热情的快板，E小调，2/2拍，奏鸣曲式。弦乐奏出微弱的背景音型，仅仅在第二小节，主奏小提琴便在这一背景上奏出充满幸福感、又有些淡淡忧伤的第一主题。经过一段过渡之后，由乐队强音全奏这一主题，之后引出第二主题。第二主题比第一主题稍微平静，但更加华丽。展开部是将第一主题进行炫技性变化，经过几次变化，进入华彩乐段。华彩乐段之后仍有一大段第一主题的变化乐段，之后，直接进入第二乐章。

第二乐章是行板，C大调，6/8拍，三段体。主奏小提琴奏出极为优美的主题，乐队始终伴随在小提琴周围，起着色彩性的装饰效果。中段先由乐队奏出有庄重感的主题，然后主奏小提琴用双震音加以装饰变奏。第三段又回到第一段主题，主奏小提琴更加弱，而乐队的装饰中增加了绚丽多彩的效果。

第三乐章是有活力的快板，奏鸣曲式。前面十几小节的前奏实际上是第二乐章与第三乐章之间的过渡，当欢快跳跃的主题出现时，与前面乐章形成鲜明对照，令人心情顿然振奋。在E大调上奏出的第一主题经过多次反复，越来越显轻快，在光彩耀眼的经过句之后，第二主题以B大调出现，乐队强有力的助奏增添了不少戏剧性效果。第二主题与第一主题有许多一脉相承的联系，此后，主奏小提琴与乐队相继将主题动机进行各种变化。展开部由主奏小提琴以第一主题开始，乐队也相继奏出部分第一主题的动机，并加以变化。再现部中，第一、第二主题同时以E大调出现；结束部中，主奏小提琴奏出极为华丽的长长的颤音，然后以活泼而强有力的震音，带动乐队全奏结束全曲。

几经删改乐章的小提琴协奏曲
——勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》(作品77号)

19世纪七八十年代是勃拉姆斯创作的最旺盛的时期。在这期间他的4部交响曲、《第二钢琴协奏曲》、《小提琴与大提琴二重协奏曲》、《大学典礼序曲》、《悲剧序曲》等相继问世。创作的激情始终在勃拉姆斯心中燃烧着。以往，他的创作经常是酝酿许久才开始提笔，而这次却不同。勃拉姆斯于1877年9月观看了萨拉萨蒂演奏的布鲁赫小提琴协奏曲，他被萨拉萨蒂的演奏深深打动，但是他对布鲁赫的作品却并不满意，他当时就说：“这样的曲子我也能写，好吧，就让我来写一首吧！”他很快便完成了这首传世之作。不过促使他写成这首作品恐怕还有另外一个原因，那就是他同小提琴大师约阿希姆的深厚友谊。

1877年9月，勃拉姆斯在巴登听了小提琴大师萨拉萨蒂的演奏后，产生了创作小提琴协奏曲的冲动，不过一向谨慎的勃拉姆斯在第二年才开始作曲。一个月之后，4个乐章大体完成，他将第一乐章寄给了好友约阿希姆，此后他们进行了热烈的讨论。最后勃拉姆斯决定将中间的两个乐章删除，而另外写了一个慢板乐章取而代之，预定的4个乐章又改为传统的3个乐章了。第一乐章是不太快的快板，奏鸣曲式。乐曲开始由乐队直接奏出牧歌式的第一主题，双簧管奏出带有哀愁味的旋律，转入A小调后由乐队突然奏出强音，打破了原有的悠闲气氛。随后，双簧管又奏出优美的旋律，又经过了一系列的变化和展开，主奏小提琴才热情洋溢地登场。它并不像通常其他协奏曲那样华丽或抒情，而是以棱角分明的音型与大量的音阶和琶音与乐队形成对应。展开部又进入一种细腻安静的流动性旋律。在华彩乐段之后进入尾声，第一主题再次出现，速度逐渐变慢，最后以清晰的和弦结束。

第二乐章是慢板，三段体曲式。由管乐器长长的前奏开始，双簧管奏出迷人的歌唱性旋律。主奏小提琴加入后，散发出浓郁的抒情意味。弦乐队的助奏与主奏小提琴的穿插形成了缠绵的乐思。尾声不时出现中段的动机，没有任何剧烈的冲突和起伏，始终处在平稳的音乐进行中。

第三乐章是诙谐的快板、但不过分活泼的，是不规则的变奏回旋曲式。原本仅是“诙谐的快板”，约阿希姆认为如不加上“不过分活泼”则在演奏上有困难，于是便在乐章开头加了“不过分活泼”。该主题具有匈牙利风格，轻快而富于幽默，主题与乐队协奏反复多次出现，调性也在不断变化。结尾由大提琴奏出三连音音型，主奏小提琴奏出将主题变形后的旋律，达到顶点后，主奏小提琴又平静地奏出以D音为基础的分解和弦，经过八分休止后，强有力地结束。

作曲家介绍

褒贬不一的音乐家——门德尔松

德国作曲家费利克斯·门德尔松（Felix Mendelssohn）1809年生于汉堡，1847年卒于莱比锡。其祖父摩西·门德尔松是位哲学家，其父是银行家。门德尔松生长在富裕家庭，受到良好的教育。他曾随策尔特学习作曲，随柏尔格和莫舍莱斯学习钢琴，随亨林格学习小提琴，还学习过绘画等。名师的指点为门德尔松后来的作曲事业的发展奠定了基础。家庭中的民主气氛、社交圈子中的进步思想又为他创造了思想上和艺术上迅速成熟的环境。当时，在门德尔松豪华的住宅里，经常聚集着当时德国文化知识界的杰出人物，其中就有哲学家黑格尔，科学家洪堡，诗人海涅，音乐家威伯、洪美尔等。在他家花园中央的音乐厅里，经常是由门德尔松指挥着一个小型管弦乐队，或者由他演奏小提琴、钢琴，或者为他妹妹的独唱、弟弟的大提琴独奏弹伴奏。他的新作品也经常在音乐会上演奏。他的才华受到这些非凡人物的欣赏。而这些人的启蒙思想和人道主义精神又对门德尔松产生了重要的影响。

优越的环境使门德尔松很快就崭露头角，为世人瞩目。他9岁登台演出时就展现出一个钢琴家的素质。他10岁时开始作曲，14岁时已经创作了13部弦乐交响曲，16岁写出弦乐八重奏，17岁写出《仲夏夜之梦》序曲，后来又写出了《芬格尔岩洞》及小提琴协奏曲、钢琴协奏曲和大量室内乐作品。直至今日，这些作品仍然深受广大听众欢迎。1835年，26岁的门德尔松成为莱比锡布商大厦管弦乐团的指挥，与音乐家舒曼结下了友谊。在很长一段时间里，对门德尔松的评价纷纭不一。在他在世期间，人们对他的真正价值的评价过高，而在后来，又有过低评价的倾向。总之，人们普遍认为门德尔松的音乐浮华有过，而热情和深刻性不足，这同他那幸福平静的生活是分不开的。尽管如此，人们对他的音乐仍然偏爱有加，因为，他的音乐充满了古典主义的形式美，充满了浪漫主义的诗情画意，旋律与和声结构冼练流畅，严谨匀称，在他同时代的音乐家中，他的音乐风格是独一无二的。

坚持古典主义的音乐家——勃拉姆斯

德国作曲家约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms）1833年生于汉堡，1897年卒于维也纳。其父为汉堡市剧院的低音提琴手。勃拉姆斯最初随父学习小提琴，后随奥托·科塞尔学习钢琴，随爱德华·马克森学习作曲，13岁起便开始以教学和演奏谋生，15岁以钢琴家身份在汉堡首次公开演出。勃拉姆斯在20岁时结识了舒曼，并受到舒曼的赏识。舒曼在《新音乐报》上发表文章，称赞这位年轻的音乐天才，这在音乐界产生很大的反响，为勃拉姆斯后来的顺利发展开辟了道路。1862年，勃拉姆斯迁居维也纳，在这座欧洲音乐名城开始了他辉煌的音乐生涯。他先后担任过合唱指挥和“音乐之友”的乐队指挥。这期间，他得以有足够的时间进行创作。勃拉姆斯创作的有编号的作品有一百余部，除了歌剧从未涉足，他以任何一种作曲形式所创作的作品都堪称精品。他的4部交响曲是他忠实于古典音乐结构所创作的典范，而在其中却又引用了许多创新的主题发展的形式；他的4部协奏曲与许多室内乐作品至今仍是音乐会上经常上演的经典之作；他的许多管弦乐曲、钢琴曲与歌曲等也都是深受人们喜爱的作品。他吸收了上至巴赫、贝多芬，下至舒曼的音乐精髓，创作手法上尽量遵守古典主义的规则，避免标题音乐，从这一点上来说，他是一位运用标准的古典主义创作形式进行创作的浪漫主义音乐家，或者说是最杰出的晚期浪漫派大师。后人将他与巴赫、贝多芬并列，统称为德国音乐——巴洛克、古典、浪漫的三大支柱。

音乐体裁介绍

“亲切对话”的协奏曲

协奏曲是音乐表演中重要的器乐体裁形式之一，最初产生于16、17世纪的欧洲，经过了漫长的演进过程，特别是经过巴洛克时期作曲大师科雷利、亨德尔、维瓦尔第等人的潜心探索与实验，它的编制组合与曲式结构才初见倪端。总的来说，协奏曲是指一种由一件或几件独奏乐器与合奏的管弦乐队的交互演奏的形式，如果更为形象地说，它就像是独奏乐器与合奏乐队亲切的“对话”，随着乐思的展开，这种“对话”既有对比又相互交融，这与中世纪的单独乐器演奏或乐器的合奏来说，大大丰富了音乐技巧的潜能与表现力，甚至是乐器制造业的开拓。事实上，协奏曲音乐体裁的确立，促进了音乐各个要素的进步与发展。

我们今天经常听到的协奏曲作品大都是创作于18、19世纪。协奏曲历经几个世纪的演变发展，产生的作品也多达上万部（不完全统计）。莫扎特是现代协奏曲的奠基人，他的协奏曲基本上确立了以后的由一两件独奏乐器与乐队合奏的形式，以及华彩乐段的形式。他一生作有50首协奏曲，其中大部分是为键盘乐器所作，不过也有为小提琴、圆号、长笛、单簧管所作的流传后世，脍炙人口的作品。在他之后的作曲家，基本上都是沿用这样的形式进行创作。

特别要提到的是，钢琴协奏曲形式的创立紧密联系着键盘乐器的制造业的改造与发展。这是由于在17世纪的巴赫以及在他以前的时代，键盘作品的创作是以发音较弱的羽管键琴（或拨弦古钢琴）为主的。众所周知，协奏曲的创作是必须建立在独奏乐器与乐队在音量（或音色）上的抗衡的基础上的，显然古老的键盘乐器已经不能适应这个创作体裁的发展了。一般认为在17世纪由佛罗伦萨制造的以锤击弦原理制造的键盘乐器代替了羽管键琴，这种叫做“Pianoforte”(有强有弱)的乐器诞生了，也就是今天我们见到的发音响亮的“钢琴”的前身。后来的莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松、李斯特、柴科夫斯基等人将钢琴的高难技巧与华丽丰富的表现力，与交响性融合，把协奏曲这一表演形式推向了一个崭新的、很难逾越的高度。当然，特别是贝多芬对钢琴协奏曲形式的形成起到了至关重要的作用，在他的时代钢琴制造业与钢琴协奏曲的发展交相辉映、日臻完善。与其他协奏曲形式不同的是，钢琴协奏曲的创作与钢琴制造的联系尤为紧密，它们是在互相激励和补充的情景下发展起来的，贝多芬就曾经为多架新制作的钢琴演奏并作曲，而钢琴制造师也根据作曲家和演奏家的要求不断在制作工艺上加以改进。当然，小提琴也不例外，17世纪意大利的提琴制造业空前的发达，对小提琴艺术的发展影响深远，随着制作工艺的改进，小提琴的音色更为响亮纯美和卓尔不群，也为作曲家更多创作这件乐器的独奏以及与乐队的合奏作品奠定了坚实的基础。

今天，这些放射着人类精神火花的协奏曲，依然显示着强大的生命力，无论是从音乐作品的内涵，还是从演奏技巧和音乐表现要求来说，都是对演奏者永恒的挑战，而对听众来说，感受和体验音乐带给我们的启迪无疑是最快乐的。

演奏家介绍

只穿露肩服演出的女小提琴家——安妮·索菲·穆特



德国女小提琴家安妮·索菲·穆特无疑是当今世界最负盛名的小提琴家之一。站在舞台上的穆特，无论是她那迷人的琴声、潇洒的动作，还是她那亮丽的外表与飘逸的金发，都足以令世界乐迷为之倾倒。穆特有一个特殊的习惯，只要是在舞台上演出，就总是穿着露肩的长裙，这使得她的音乐会不仅让观众享受到听觉的愉悦，而且在视觉上也有赏心悦目之感。而穆特则认为，这样做并非为了好看，而是可以让自己的身体与琴做直接接触，以便更直接地感受琴的发音。这种解释似乎有些牵强，不过，凡看过穆特音乐会的人，都会被站在舞台光柱中穆特的天使般的身影而赞叹，还未出音，就已经产生美感了。


穆特1963年6月23日出生于德国巴登莱茵河畔的一个小镇，父母都是音乐爱好者。穆特5岁时主动要求学习钢琴，几个月后又改学小提琴。这以后的表现证明了她的“移情”并不是仅凭儿时的幼稚兴趣，而确实是她与小提琴有着独特的缘分。


穆特一开始学小提琴就遇到一位名师，她就是著名小提琴演奏家、教育家卡尔·费莱什的学生霍宁伯格。跟霍宁伯格的这段学习，奠定了小穆特以后发展的坚实基础。一年之后，6岁的穆特获得德国“少年音乐家比赛”特殊音乐奖。三年之后，穆特到瑞士维特堡音乐学院随卡尔·费莱什的另一位学生阿依达·斯特奇继续学习。十岁时，穆特已经能演奏莫扎特全部小提琴协奏曲和帕格尼尼的24首随想曲了。13岁时有幸遇到了指挥大师卡拉扬，并深得大师赞赏，此后穆特便一路顺风，开始了她辉煌的演奏生涯。她经常在卡拉扬的指挥下与世界各著名乐团合作演出，卡拉扬称赞她为：“自年轻梅纽因之后最伟大的青年音乐天才。”



1978年，15岁的穆特在卡拉扬指挥的柏林爱乐乐团协奏下，在DG唱片公司录制了她的首张唱片，曲目是莫扎特的第三、五小提琴协奏曲。此后数年间，穆特相继录制了贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松等著名协奏曲，受到广泛的欢迎。她虽然从不参加世界小提琴大赛（她本人认为比赛并不能真正体现全面水平），但她却获得了多项唱片大奖与世界多个名牌大学授予的荣誉称号。



穆特是世界上最繁忙的小提琴家之一。除了开音乐会，她还录制了大量唱片，在录制了几乎所有著名的古典曲目之后，她将录音方向较多地转向现代作品，有时也喜欢同一些演奏大师合作演出室内乐。她觉得与那些年逾古稀、德高望重的音乐前辈合作，会从中获得很多收益。

穆特的演奏洒脱、大度，情感充沛，极富激情，音色变化丰富。听她的演奏，你会感到旋律似乎是从她内心深处自然地流淌出来；对乐曲的处理是经过深思熟虑之后才作出的。用她自己的话来说就是：“没有任何其他工作能够像音乐这样给我极大的乐趣，也没有任何音乐上的考验令我感到困难。”

演奏乐团介绍

世界杰出交响乐团的标志——柏林爱乐乐团

柏林爱乐乐团始建于19世纪的初叶，原名：毕尔瑟赫·卡尔管弦乐团。建团初期，乐队有72名乐手。1882年，乐团因内部起了纠纷，随后其乐队中的52名乐手在一位名叫弗朗茨·沃尔纳的乐师带领下脱离此团，自行组织了新的乐队。这就是现在名噪世界乐坛的柏林爱乐乐团。


柏林爱乐乐团创建之初，由约金出任首任指挥。不久，李斯特的前女婿汉斯·冯·彪罗于1887年接棒执掌，将柏林爱乐乐团的水平大幅度提升。随后在著名匈牙利指挥家尼基什长达27年的统领下，柏林爱乐乐团成为了世界第一流的交响乐团。接下来，乐团又在富特文格勒、切利比达凯、卡拉扬等著名指挥大师的严格训练下，以及众多杰出的客席指挥长期严谨的指导下，使得乐团的演奏水平达到了最高表现水准。然而，乐团尽管在20世纪80年代末卡拉扬去世之时，已经在世界乐团排行榜首，堪称第一，但此时的乐团音色与风格则还多是以演奏德奥作品浓郁厚重情感色彩的乐曲而著称。1990年，意大利指挥家克劳迪奥·阿巴多接任柏林爱乐乐团的音乐总监。在阿巴多任职期间，他对乐团进行了大力的改革，这其中既有音乐风格上的变化，也有人事安排上的调动。首先，阿巴多打破柏林爱乐乐团百年来从不聘任女演奏家的老传统，不仅聘任了大批优秀的女演奏家，并且还让她们担任了乐团各个声部的主要职务。此外，乐团人员大换血将近五分之三，使乐队演奏员的平均年龄更加趋于年轻化。阿巴多这样做一开始曾经遭到圈内人士的不少非议，但随着时间的推移，人们开始逐渐发现柏林爱乐乐团在阿巴多的训练下，与卡拉扬时代浓厚夸张的音响相比，现在的乐队则显得更加顺畅与灵活。不仅如此，大量现代作品的演奏也使得乐队的音色变得极为透明靓丽。在阿巴多执掌柏林爱乐乐团的12年间，他将乐团的整体水平又提升了一个台阶，使得乐团的演奏更加适应现代审美的需要。

随着阿巴多在柏林爱乐12年的任职期满，谁能成为他的接班人，成为了人们极其关注的一件乐坛大事。在两个候选的当代杰出指挥家中，最后经过柏林爱乐乐团全体演奏家的投票选举，英国指挥家西蒙·拉特战胜了老牌阿根廷指挥家巴伦伯因姆成为柏林爱乐乐团的音乐总监，并于2001年的9月7日荣登皇座。西蒙·拉特是一位非常全面的指挥家，接掌柏林爱乐乐团之后，在继承前辈的古典音乐传统同时，他更加注重对当代作曲家作品的推广与演奏。西蒙·拉特是想通过使乐团演奏大量的近现代作品而迅速提高乐队的变应能力，使柏林爱乐乐团在世界乐坛风云变幻的莫测时期，仍能保持雄居世界第一的至高地位。

DG品牌的历史

DG是世界出版古典音乐唱片最著名的唱片公司，不仅有着百余年悠久历史，而且还拥有众多世界一流艺术家和高品质的精彩录音。今天，DG已成为古典音乐唱片领域中最权威的代表。DG所出版的唱片，也成为全世界古典音乐爱好者争相收藏的珍品。

1898年5月，留声机唱片的发明人艾米·伯林纳在伦敦创立了“留声机唱片公司”，同年10月，伯林纳与他的兄弟约瑟夫又共同创立了全世界第一座生产留声机以及唱片的工厂，公司全名为：德意志留声机唱片公司（Deutsche Grammophon Gesellschaft），最初称为DGG公司，后简称：DG。当时公司的地址和生产厂址就设在伯林纳出生地——德国的北部城市汉堡。

1902年，DG说服俄国著名的男低音歌唱家夏里亚宾签下录音合同，这使得DG拥有了第一位世界级的歌唱家，从而使得DG的艺术水准跃上了一个新的高度。虽然夏里亚宾曾担心唱片录音会使他浑厚优美的嗓音失真，然而事实却正相反，唱片的传播反到使他名扬四海。夏里亚宾的成功，使得当时世界另一位歌唱大师也加盟了DG，他就是大名鼎鼎的一代歌王卡鲁索。正是由于这些伟大的歌唱家与DG的成功合作，从而洞开了DG唱片公司未来事业发展的美好前景。

第一次世界大战之前，由于快速的销售业绩（1908年达620万张销售量）以及录音技术的提升（1910年首度进行管弦乐队录音），使得DG在同行业中备受瞩目。但随之而来的第一次世界大战爆发，却使得DG的发展严重受挫。1916年，德国政府接收了DG ，并切断了DG与英国“留声机唱片公司”之间的联系，随后更糟糕的事情发生了：战胜的同盟国禁止战后德国出口在海外录制的唱片，于是便使得DG与卡鲁索、梅尔芭这些战前就已开始合作的明星之间的关系完全被切断。

尽管如此，DG还是在1920年代逐渐走出阴霾，从逆境中复苏。1929年的唱片销售量直达一千万张（包括流行曲）。然而，由于上世纪三十年代的经济大萧条以及纳粹的兴起，又使得DG的未来前途产生变数。1937年，由于原公司破产，再加上纳粹视其为犹太人经营的企业而加以迫害，雪上加霜使得DG的一切都跌入了谷底。

不过事情的发展并没有完全绝望，随后不久，由于德意志银行以及德律风根集团的资金介入，使得DG柳暗花明得以复苏。1938年，一位当时尚未成名的年轻指挥家在DG出版了莫扎特歌剧《魔笛》序曲的唱片，引起公众的关注，这位年轻人就是后来成为DG唱片公司金字招牌的卡拉扬。这张唱片也为DG与卡拉扬此后长达三十年的友好合作奠定了基础。

1941年是DG事业发展的另一个重要里程碑。这一年西门子公司以及哈斯克音响公司从德意志银行与德律风根集团的手中购买到DG的经营权。此后，身为西门子音响工程公司之下的一员，DG公司在录音技术上获得许多观念上的改变。

1950年代，DG的录音集齐了当时世界最著名的音乐家，高水平品质、先进的录音技术以及详尽丰富的唱片说明书，使得DG在战后快速成长，并在音乐家及音乐爱好者中奠定了世界古典音乐第一品牌的形象。

1962年是DG的一个转折点，这一年西门子与飞利浦公司将他们的音乐以及录音部门合并成集团，1972年合资组成宝丽金集团。20世纪初期，宝丽金又加盟环球集团。随着音乐事业的不断发展，DG成为全球古典音乐最大的唱片品牌。

门德尔松/勃拉姆斯小提琴协奏曲

1878年夏，勃拉姆斯在奥地利小村庄波斯查赫完成了他的小提琴协奏曲，而这前一年，他刚在这里完成了抒情的第二交响曲的创作，1879年，勃拉姆斯在这里创作名气稍逊但依然美妙的《G大调小提琴奏鸣曲》。

勃拉姆斯为创作这首协奏曲酝酿了很长一段时间，它的出现是对巴赫（1877年，勃拉姆斯曾将巴赫创作的D小调帕蒂塔中的《恰空》改编为左手钢琴曲）、维奥蒂和贝多芬小提琴创作风格的继承和发展。早在此前20年创作《D小调钢琴协奏曲》的时候，勃拉姆斯就在调节独奏声部创作技法和清晰的交响语言之间的平衡上积累的了大量的经验。这次又有约瑟夫·约阿希姆给他的建议，约阿希姆权威性的补充，当然来自于约阿希姆本人对小提琴这种乐器的毋庸置疑的掌握，（作曲家在创作小提琴协奏曲时经常需要得到特别的建议，想想埃尔加和W·H·里德，沃尔顿和雅沙·海菲茨）结果是作品中那些激烈的技巧挑战——大跨度跳跃、包含一串惊人的十度音程的充满挑战的双音段落——都被应用得适当而得体，一切都是为了严谨的音乐目的去表现，而其间，丰富的乐队部分对应发展着。贝多芬的小提琴协奏曲需要一个指挥去小心翼翼地关注节奏和调音（乐曲安静的定音鼓起始部分），而勃拉姆斯的协奏曲，用耶胡迪·梅纽因的话说是“演出像是在用粘土做雕塑”，需要“具有非凡才能的指挥和乐队才能正确地去完成任务”。

作品呈示部的基调是十分集中和全神贯注的，“第一”主题是具有代表性的勃拉姆斯式的精力充沛的织体发展。先由一个8小节的低沉忧郁的段落开始，之后双簧管意味深长地绵延下去，后来用明显的强音告一段落，而一个主题目标发展成为三个。第二主题同样在旋律、和声和音形（中提琴声部的简洁的点状重音最终排列有序）上显得非常丰富。独奏者的进入，炽烈而宽广，像华彩段落一样，这次是用小调诠释作品开始时的主题。（展开部开始，勃拉姆斯将这个独奏主题华丽地推入整个乐队的洪流）小提琴琶音的进行，就如托维所说，带着像火焰一样辉煌而更圣洁的光芒，音乐魔幻般地转入主调，独奏者引入一首美妙的抒情诗，把先前的那些音乐素材重新诠释——音乐元素得到融合和扩展，直到全新的主题在206小节登场，这个跳跃的，戏剧化的旋律，由乐曲第二主题中那些试探性的激动情绪中演化而来。这个构思而后出现了在升F大调上的全新登场，这是大胆的转调手法之，就像在发展部开头游移到C大调，或者高贵的降B大调为华彩作序，这赋予这个伟大庄严的乐章以表现力。

慢乐章由著名的双簧管独奏开始（F大调与巴松管开始了那低沉阴暗，毫无田园风格可言的D小调形成对比），小提琴对话般穿插其间，时而表现关切，时而沉默低调，时而热情洋溢，交流无限，在这个篇幅短小的乐章中真正的高潮部分（90至98小节）或许显得微不足道（勃拉姆斯自己的玩笑说法），但是正像那精巧终曲蹒跚的结尾部一样，它是一个调和公众趣味和个人理想的完美途径。

像勃拉姆斯大多数的吉普赛音乐一样，终曲乐章显然是欢快的。呈示部是在张力不断变化的舞蹈中的一篇华丽的散文，音乐变得简明而无拘无束。具有代表性的创意来自于93小节乐曲开头部分主题的回归。音乐由远关系的升F小调，突然倾倒变幻，出乎意料地回到主调去寻找那些难以组合的碎片，独奏者则运用舞曲因素在其间埋下旋律，正像勃拉姆斯许多作品一样，这是一部绝对不缺少欢乐的作品。

作者：理查德·奥斯伯恩

所有关于19世纪德国小提琴协奏曲著作文献的讨论不可避免地集中于四部作品：1806年路德维希·冯·贝多芬创作的小提琴协奏曲、1844年费利克斯·门德尔松创作的小提琴协奏曲、1866年马克思·布鲁赫的小提琴协奏曲和约翰内斯·勃拉姆斯1878年创作的小提琴协奏曲。在许多方面，这四部作品被分成两对：贝多芬和勃拉姆斯的协奏曲在很大程度上被认为“水准和层次较高”，而门德尔松和布鲁赫的作品则在听众和小提琴演奏家中更为喜闻乐见。流行是由很多因素决定的：作品主题鲜明而具亲和力、旋律优美如歌、结构精巧简洁，表现力绚烂多彩，此外，门德尔松所营造出的微妙的意境氛围和布鲁赫对庄严、悲壮曲风的偏爱也功不可没。

一般来说，费利克斯·门德尔松属于古典主义作曲家，但是这个评价只适用于他的某些作品，而就他的小提琴协奏曲而言就不是很恰当了。经过漫长的构思，门德尔松为莱比锡艺术大师费迪南德·大卫写下的这首协奏曲在各个方面都堪称是最为经典的浪漫主义作品。每一个细节都是原创，它令人惊异地以全新的面貌开创了未来。其中一个创新的例子是门德尔松除去了管弦乐队的呈示部，让独奏者展开协奏曲。同样新颖的是将第一乐章华彩乐段放到再现部之前，而不是在乐章结尾之前。这一乐章的特别浪漫之处表现在如歌但热情洋溢的第一主题与冥想的第二主题的对照。第二乐章，行板，分为三部分，是典型的无词歌。而最后一个乐章的特性，则是那么生动而富于变化。门德尔松在这里创造的音乐氛围令人联想到莎士比亚的《仲夏夜之梦》。这个标记为“轻巧的”乐章创造出的充满魔力的浪漫主义色彩是很容易被领会的。

康斯坦丁·弗罗斯

安妮－索菲·穆特出生于巴登的莱茵费登，她在5岁生日时提出要学习钢琴作为生日礼物，但短短几个月后她就改学了小提琴。启蒙老师霍宁伯格去世后，穆特来到温特图尔音乐学院学习，参加了卡尔·弗莱什的学生艾达•斯图茨基的大师班。1976年，穆特在卢塞恩音乐节上的演奏引起了赫伯特·冯·卡拉扬的注意，卡拉扬邀请当时年仅13岁的她前往柏林试奏。1977年，穆特在卡拉扬的指挥下出现在萨尔茨堡圣灵降临节音乐节的舞台上，从此她作为独奏音乐家的生涯开始了。一年之后，穆特在柏林首演，大获好评，与她合作的是柏林爱乐乐团。自那时起，她在世界各大音乐厅成功举行音乐会和巡演。穆特成为被人争相邀请的独奏家和室内乐演奏拍档，米斯特斯拉夫·罗斯特罗波维奇、布鲁诺·吉安纳等艺术家都曾和她有过合作。她经常性地到欧洲、美国、加拿大、日本的音乐中心演出，获得了无数的国际奖项和荣誉。1990年10月，伦敦和斯图加特同时成立了安妮－索菲·穆特音乐节，演出曲目范围从巴洛克时期到当代先锋派的作品，充分证明了她深厚的演奏功力和娴熟的技巧。