1912年6月28日——2012年6月28日。
转载两篇文章，谨表纪念。
1 倾听切利比达克 （文：杨燕迪）
谁是切利比达克（Sergiu Celibidache）？
不要说一般乐迷，就是在专业音乐圈子里，这个名字可能也只是一个模模糊糊的记忆，念起来还有点诘屈聱牙。也不能怪我们孤陋寡闻，因为在1998年之前，就连欧美的专业音乐界对这位独特的指挥奇才也不甚了了。一般的中小型音乐辞书中根本没有他的条目，甚至在1980年出版的在英语世界享有权威声誉的20卷《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中，对他的解说也只是语焉不详的短短一小段。显然，在音乐界的一般常识中，他的重要性不仅无法同卡拉扬、伯姆、索尔蒂等同辈指挥大师相提并论，而且甚至不能和阿巴多、小泽征尔等后一辈指挥明星比肩。
事后诸葛亮。现在看来，切利比达克名气不响的原因大致有二。其一，他以极其严格甚至苛刻的标准训练乐队，不达他心中的音响理想绝不善甘罢休。为此，他所要求的排练次数之多（往往一套曲目需排10次以上，而一般惯例是1到3次）几乎“臭名昭著”，因而在普遍讲求效率的西方，一流乐队都对他“敬而远之”（直到其生前最后17年，飘泊一生的切利比达克才最终找到了理想的栖身之所：慕尼黑爱乐乐团）；其二，他生前拒绝发行唱片，认为唱片只是僵死的文献，绝对不能和活生生的音乐等同。唱片与音乐的关系，大致相当于罐头与新鲜食品。因而，切利比达克似乎是心甘情愿封杀了自己。直到1998年――他于1996年去世，迫于世界市场上未经授权的切利比达克盗版唱片越来越多，他的遗孀和儿子才同意与唱片公司签约，同意正式发行他生前的现场工作录音。于是，我们这些永远无缘在现场聆听切利（爱乐者对他的昵称）的晚生，终于有机会得以窥见一丝这位大师棒下的音响世界。
听了切利，我被震撼。我愿以一个天真汉的心态宣告，他是当今世上指挥家的第一伟人。虽说按照常识，艺术终究不是体育。尽管艺术具有竞赛的特性，但很难说在某个行当中，谁是第一。但说到切利，不得不破例。没有哪个乐队能像在切利手下那样具备如此细腻和丰富的语气表达，也没有哪个指挥能像切利一样让总谱中所有的细节和曲折都真正获得生命。切利的音乐演释不仅在美学类别上是独一无二的，而且即便按某些客观的、可比的音乐范畴（如渐强的气息维持、内声部的清晰梳理等等）评判，他也是鹤立鸡群、无与伦比的。
切利棒下的音乐似有一种朝向完美绝对境界的渴求，令人联想起柏拉图所谓真实世界是“理式”世界的摹本。超验的“理式”是内核、本质，而人所感觉到的现实只是“理式”的某种折射，正如我们从切利演释的实际音响中，神秘地领会到音响背后的理想和精神。切利曾说，“音乐不是声音，音乐是‘无’。音乐是在某种条件下，能够从声音中得以产生的东西。”真是语出惊人！但这并不是故意制造耸人听闻效果的惊人之语，而是切利的音乐信念，是他艺术哲学的真实概括。这位青年时代曾研修哲学、数学的音乐博士，这位在晚年醉心于东方禅宗的老人，之所以能在指挥艺术中步入无人之境，首先得自他终其一生不断思考和探索的独特音乐“理式”。
因此，他出手不凡。（似乎）任何作品，一经切利的处理，对于听者而言，均是不能忘怀的启示。例如老柴（科夫斯基）。“悲怆”第六交响曲，乐友们均烂熟于胸。因其赤裸裸的绝望宣泄，通常的演释往往陷于煽情而不能自拔。但在切利手中，浑厚而高洁的慕尼黑爱乐硬是在这部多少有点“俗”的作品中发现了从末袒露过的纯粹悲剧真实。从一开始令人窒息的低音大管沉吟，到如丝一般从天际飘来的副部如歌主题，似乎老柴的艺术匠心第一次得到了真正的体现，或是切利不自觉拔高了老柴的境界。即便是切利与斯图加特广播乐团这样的二流乐队合作，他依然能在有限的技术装备资源中创造音乐奇迹。比较一下卡拉扬的柏林爱乐乐团和切利作为客座指挥的斯图加特广播乐团，同样的作曲家（例如布拉姆斯），同样的曲目（例如第四交响曲慢乐章）。柏林爱乐是公认的世界顶尖级乐团，而斯图加特广播则名不见经传。前者在音响的华美、合奏的默契、音响的平衡整齐等等方面都可谓无懈可击；而后者的演释，由于是现场录音，不仅演奏的小疵随处可闻，而且还略有“力不从心”之感。但是，“力不从心”，那是因为“心比天高”。切利在这里所要捕捉的，是布拉姆斯怅然若失的一咏三叹，悠远、犹豫而迂回。由于客观条件受限（乐队队员的演奏控制能力稍欠），切利没能企及自己的最高理想，而卡拉扬则在乐队能力游刃有余的前提下，除了干净、漂亮之外，从不提出更高的音乐要求。两种演释在艺术上的高低，不言自明。
切利的超验音乐“理式”至晚年方臻佳境。慕尼黑爱乐经他精心调教，成为了一支“比维也纳爱乐乐团好三十倍”（切利自己骄傲的评价！）的超级乐队组合。在他的排练中，很少触及音准、节奏等具体演奏技术上的细枝末节，因为切利理所当然地认为，每个乐队队员应对自己的演奏负全部责任。他所关注的中心是音乐中的语气内涵和具体音响的“关系”与“比例”。切利在完美保持音乐连续性和统一感的前提下，从不放过音乐中的每一个和声转换、每一处声部交接和每一处休止停顿，他似乎洞悉了所有音乐细节的内在精神，并将这些细节与音乐进行的整体连贯性紧紧联系在一起。他不停地告诫队员，必须知道自己当下所奏音乐的功能，是伴奏，是主奏，还是次要声部，为此应随时以聆听别人来调整自己的演奏。久而久之，慕尼黑爱乐变成了一个具有高度听觉敏感和灵活细节调整能力的有机体，类似一个巨大的室内乐队。甚至慕尼黑的听众在切利这种精神高度集中的音乐训练下，也变得极其顶真起来。聆听切利在慕尼黑爱乐大厅的现场录音，观众席往往安静得让人难以置信，似乎冥冥之中正有一种异样的神光莅临，随着乐声弥漫在空气中。
斯人已去矣。在这个功名高于理想、诱惑遮蔽精神的时代，切利甘冒天下之大不韪，几近被“淘汰”的边缘。这位“最不出名的一流指挥家”，生前绝不肯妥协，因其心中高悬着一个永远不能达到、只能无限逼近的绝对境界。在切利一生中，他曾做出过无数次拒绝。他拒绝指挥柏林爱乐（因这个乐团在1954年选举卡拉扬作为终身指挥而在切利心中“刻了难以弥补的一刀”），拒绝唱片（因唱片是对真正音乐的片面歪曲），拒绝歌剧（因歌剧牵扯面太多而不得不做出艺术上的让步），还拒绝马勒（因马勒作品的混杂与断裂与切利的音乐趣味相左）。但他无条件地认同布鲁克纳――一位内向、笨拙的19世纪奥地利乡间管风琴师，穷毕生之功写就了气息悠长、沉思冥想和声势恢宏的九部交响曲。晚年切利对布鲁克纳的非凡演释被誉为“两颗伟大灵魂的完美婚姻”。我猜想，在布鲁克纳交响曲的绝对世界中，切利一定窥视到了自己的艺术“理式”：超验境界与理想主义精神。
2 奇迹 （文：刘雪枫）
20世纪的后50年，会有切利比达奇这样的心灵导师存在，这本身就是一个奇迹；而我们竟然还会听到他曾经秘不示人的现场录音，更有一种恍如梦中的难以置信。在1996年以前，没有亲临幕尼黑爱乐大厅的人是无法全部相信有关这位伟人的各种传闻和报道的，听偷录来的单声道录音恐怕算不了太大的数。所以当去年夏天一位曾现场聆听过切利比达奇和慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳的德国友人说，对于他，以后再听别人的演奏或版本已经是没有意义了。这话真是令人将信将疑，难道我的孤陋寡闻竟到了如此的地步。现在，遗嘱终于开启了，哪怕它是被背叛的。切利比达奇，一位憎恶将音乐制成罐头的“怪人”，在他驾鹤西归之际，将他神秘生涯的惊鸿一瞥留给了世人，当我们举手加额，连声惊叹奇迹出现的时候，站在云端的老人会说，难道这就是你们凡人所谓的奇迹么？我的每一次排练都比它更奇迹呢。你们难道不知道这就是20世纪末的浪漫主义吗？
浪漫主义的音乐在富特文格勒、瓦尔特和肯佩手上已经达到它的最高表现形式，伯姆是缺乏激情的，西诺波利女性化而且神经质，巴比罗利过分沉迷高贵气质中的怀旧，而卡拉扬的浪漫主义是变了质的，就像瓦格纳和理查．施特劳斯的音乐一样。但是在切利比达奇那里，贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳也并非原来的样子，浪漫主义不再是一种追思往昔的缅怀，关于它的元叙述被像庖丁解牛一样解构了，所谓英雄性和史诗性已完全被深刻的心灵体验和超绝一切的孤芳自赏所代替。切利比达奇不是一个艺术宝藏的称职的守护者，他将宝器打碎，再按他的趣味重新设计熔铸，做成了一件新的东西，并将它留给丁下一个世纪。
一样的气息宽广，一样的畅美如歌，但是没有高潮，它似乎永远不会到来；突兀不是在静谧后的重音——它们经常使你忘记了觉察，而是来自掌声过后的第一个音符，它似从天际飘来，又好像在灵魂的深处泛起。接下来的“故事”是惊心动魄的，像达利的画一样充满怪异的梦境和未来的神秘感；也许他有时像毕加索那样浓墨重彩，但情感的血肉已被掏空，诗意化作遥远的虛无，偏偏这老者的内力却是滔滔不绝，犹如长江大河，一浪高过一浪。在一个很普通的音响上听切利比达奇的录音，你同样会感到一种压力向你迫来，当然它每一次也会使现场的听众感到被罩在一个密不透风的黑幕里，神经高度紧张，但感官上却悠然松弛。不必再浪费感情了，我们的耳朵是用来传达他对我们心脏的按摩的，不过它也许可有可无，因为当心脏能直接感受到像《展览会上的图画》的许多段落那样的节拍共振，当你用心而非用眼去发现他的重音不是向下，而是向两边扩展的时候，即使身处黑暗之中，也能看见超稳定的结构和清晰的线条。（Sophia: 严重同意。这个是一个真正伟大的指挥大师必备的素质。小克莱伯这点实在做得太差了，不要说什么神版，简直就是太平庸了！）
这一切难道都是真实的吗？巍峨的高山没有植物，虽有祥云缭绕，但分明是戈壁大漠的海市蜃楼，贝多芬或者布鲁克纳怎么可能会有这样的境界，欣悦的魂魄已经出窍，满是憧憬的目光伸向极远的深处，思想在总谱中无处藏身，连微小的装饰音也变成曲调的核心了。贝多芬再也不是单纯质朴的，他以知识的面目出现，告诉你这就是浪漫主义，而他自己除了一个被解构的结构，什么也没剩下。但是他仍然在歌唱，我们的灵魂竟也不山自主地随他一起歌唱，一起陶醉．一起迷惘，一起麻木。毫无疑问，切利比达奇终结了贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳，不是用黑格尔式的法则，而是用“后现代”的思维。
对于贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳的拥护者来说，他不是神灵就是魔鬼，但神是允许被怀疑的，可切利比达奇连让人置疑的念头都难以产生。那么他一定是魔鬼了，但魔鬼哪有他这样的耐心，这样的善解人意，魔鬼是需要有很多手段的，切利比达奇有吗？没有，他单纯得像没有蒸气的天空：切利比达奇曾说贝多芬和布鲁克纳是上帝送给人类的最好礼物，我们是否也可以这样理解，切利比达奇也许与上帝无关，但他绝对是两位天使长——贝多芬和布鲁克纳给我们的世纪末馈贈。如果你看到切利比达奇二岁时的照片，不仅会对此深信不疑，而且还会被感动得落泪。
他就这样将你征服。步幅宽广的节奏使你忘记速度是什么东西：绵密厚重又不失空灵的弦乐告诉你，在所谓如丝如缎的质感音色之外，还响一种声音叫玄妙，玄妙得让你觉得总谱一定被纂改了。音乐还是流动的建筑吗？它本来就是威严矗立的城堡、教堂、高塔、方尖碑和凯旋门。它们历尽沧桑，由史诗变为史迹，庄严凝重，寂然无语。当你离开了剧院，离开了舞台，普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》和斯特拉文斯基的《妖女之吻》、《火鸟》还是舞蹈吗？它们的声音在空气中聚集，不断地聚集，最后像雕塑一样凝固在那里。也有华丽的外衣，当它穿在德彪西的身上吋，听众也同时戴上了魔镜，人、大卒、云彩和阳光在闪烁而汹涌的管弦乐之海上的每一个千变万化，都会看得非常清楚。
现在，贝多芬睡去了，布鲁克纳在林中迷了路，剩下彷徨的勃拉姆斯正一点点展开回忆的卷轴，一唱三叹地目送着精神的归鸿远去。下一个该终结谁呢？大概是柴科夫斯基。内在的冲突被消解之后，表情是释然的，步伐徐缓但不沉重，不再有浪漫主义的滥情，宽广的气度就是原野的俄罗斯。如果你对柴科夫斯基很熟悉，乐队会一再地提醒你，这里是不一样的，那里同样也是不一样的，因为这里已经没有了柴科夫斯基，但是我们会记住俄罗斯。
还有谁值得让切利比达奇终结呢？莫扎特或舒伯特吗？不，老人家不会和孩子过不去。青春的忧伤和昙花一现的热情，老人怎能忍心摧折，只因老人青春时代是和他们一样的。那时的切利比达奇使用一把锋利无比的快剑，背薄刃尖，每一次挥出都有一条伤口。战后他与柏林爱乐乐团的四百多场演出，就是四百多条伤口。后来为了他不可轻侮的尊严。这把剑结上了清冷的寒霜。当他结束了在北国瑞典的自我放逐而回归斯图加特的时候，他的武器换成了一把古拙的木剑，挥动隐带风雷之声，势大力沉刚猛无比。
已是满头白发的老剑客是空着双手君临慕尼黑的，此时他已心剑合一，无剑胜似有剑。他是带着终结者的使命和必胜的信念来的。而慕尼黑爱乐的演奏家们很像早已得到了神谕，他们就像受难者一样开始了与“恶魔”或者神灵近20年的相濡以沫。不论他们遭受过什么样的苦难，受过多么严厉的训斥或讥讽，奇迹般的演出证明了他们所负载的一切是值得的。他们比所有的人都知晓老人的心意，如果他们不是上帝派来的，那么他们真是有福。但是，随着1996年8月15日这一天的到来，他们福终缘尽了。
现在我要说的是，接受过切利比达奇艺术薰陶的人怎么可能容忍詹姆斯·列文再做他们的舵手？！奇迹终于没有继续下去，我们还得忍受阿巴多、拉特尔、蒂勒曼或夏伊，他们的拍子有时比切利比达奇还要慢呢。可是我还是不明白，托斯卡尼尼的NBC交响乐团都能像贝肯鲍尔和克鲁伊夫的“宇宙队”一样烟消云散。慕尼黑爱乐乐团的团员们，当你们以及全德国或全世界音乐家的精神领袖永远离开的时候，你们真应当摔琴以报！
