人物介绍CHARACTERS INTRO
著名美籍希腊女高音歌唱家玛丽亚·卡拉斯（Maria Callas 1923 — 1977）是二十世纪最伟大的歌剧女王。
她7岁起接受音乐教育，主要是学习钢琴和听歌剧唱片。10岁时，她的歌唱天赋和才能日益显现，在学校的音乐比赛和全国的业余歌唱比赛中屡屡获奖，也因此成为当地电台的小明星。
15岁考入雅典国家音乐学院，不久便出演了《乡村骑士》，此时年仅16岁的卡拉斯已为自己的光辉未来奠定了良好的基础。
这位伟大的女高音歌唱家，曾在20世纪50年代的歌剧领域风靡一时，在那个披头士和猫王都还未成为明星的时代，卡拉斯是唯一一位拥有巨星般地位的国际歌唱巨星。
她的声音极具变化性，几乎唱遍了歌剧作品中的重要角色，因此被称为 “女神”、“歌后”。
卡拉斯是那样的大女人，然而，又是这样的小女人。
早在卡拉斯初获成功的时候，在那个本该是快乐的夜晚，她却突然哭泣着对母亲说：“我想要孩子……我想要一对双胞胎，我希望身边有许多孩子……”这实在是一个女人最最普通的想法。
她为歌唱艺术奋斗了十几年，她创造和追求完美的本能有时甚至比她的生存本能还要强烈，但当她高踞艺术顶峰的时候，她发现，观众的掌声并不是她最想要的东两。
她最想要的东西是——爱，是作为一个女人被爱，被崇拜。
卡拉斯曾说过：“爱情比任何艺术成就都重要。”
【作品集】
唱片介绍RECORD DETAILS演唱：玛丽亚·卡拉斯
指挥：雷斯奇尼欧
A面
多尼采蒂：安娜·波莱娜 DONIZETTI：ANNA BOLENA
B面
安布罗西·托马斯：哈姆雷特 THOMAS：HAMLET
贝里尼：海盗BELLINI：IL PIRATA
♥
唱片介绍RECORD DETAILS演唱：玛丽亚·卡拉斯
指挥：乔治·普莱特
A面
1.《奥菲欧与尤里笛丝》 2.《阿尔切斯特》
3.《卡门》 4.《参孙与达利拉》
B面
5.《罗密欧与朱丽叶》6.《玛侬》
7.《熙德》 8.《路易丝》
♥
唱片介绍RECORD DETAILS演唱：玛丽亚·卡拉斯
作曲家：朱塞佩·威尔第
A面
《麦克白》
1. 来吧！快一点！（Act 1）2. 夜色渐深（Act 2）3. 一事未决（Act 4）
B面
《纳布科》1. 怀疑者（Act 2）
《埃尔纳尼》2. 带我走吧（Act 1）
《唐·卡洛》3. 你了解世间繁杂（Act 4）
作品赏析WORKS APPRECIATION 威尔第：咏叹调 VERDI : Aria×抒情性之咏
威尔第是一位“歌唱本位”的歌剧作曲家，已为匠心独具的旋律大师，“以声乐为主、以如歌旋律见长的意大利歌剧传统始终贯穿在他的所有作品中。”
注重旋律的音乐性抒咏是他首要的浪漫主义的抒情气息，将以歌唱旋律见长的意大利歌剧传统发挥得淋漓尽致。
众所周知，《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》是威尔第中期歌剧创作最具代表性的“大众三部曲”，它们的显著特点是以丰沛的歌唱旋律展开戏剧情节，以优美流畅、清晰明朗的歌唱线条感人肺腑。
威尔第极尽雕琢润饰旋律之能事，挥洒旋律线条之流利，突显旋律色调之鲜明，把意大利温暖明朗的歌唱性格发挥到极致。
如果说旋律线条是构筑咏叹调骨架之内在元件，那么，旋律色调则是咏叹调肌肤之外在体现。
旋律色调随着剧中人物角色的定位不同、人物所处的环境不同、人物内在的心理活动的状态不同，而呈现出不同的特征。
因此，旋律色调的明暗、强弱、浓淡、隐现等能直观地反映主人公的心理状态，进而确定咏叹调的情感基调。
随着歌剧情节的连续发展，它揭示了人类命运中的悲与欢、爱与恨、离与合、生与死等永恒的生命主题。
×戏剧性之叹音乐性与戏剧性是威尔第在歌剧创作中紧扣的艺术准绳，在注重旋律抒咏的同时他力求挖掘音乐的戏剧性意味，在戏剧性中如歌抒情。
他的咏叹调不是纯粹供歌唱者炫技的手段，而是与剧情紧密关联的额戏剧整体的有机组成部分。
旋律作为咏叹调之灵魂，它所包含的节奏、速度、力度等音乐表现要素在威尔第的笔下凝练成纯朴真挚的音乐语言，突显出戏剧性张力，这体现了威尔第歌剧咏叹调创作的另一种美学品格：戏剧性之叹。
旋律乐句的动力体现 威尔第素有“旋律大师”的赞誉，这不仅体现在他对旋律 线条、色彩的娴熟把握，还体现在他改变节奏、重塑旋律型，给 旋律带来节奏性律动的技巧上，这使他所写的旋律突显出戏 剧性的张力，在形式和内容上都呈现出新的气象。
众所周知，咏叹调具有优美的歌唱旋律，宣叙调则是承载剧情的吟诵体形式。
为了保持剧情发展的连贯性，增强戏剧效果，威尔第在中后期的歌剧创作中对传统“编号体”结构及其弊端进行了改革。
他逐步突破传统咏叹调的方整性结构和静止状态，使宣叙性旋律成为引入、连接、补缀、转换咏叹调中抒 情旋律的“链接枢纽”。
在歌剧情节发展的戏剧性大背景中， 把咏叹调的抒情性片段变小至几个乐句乃至乐节，并且在其 中加入戏剧性的宣叙成分，使咏叹调旋律连接的结构演变成 “综合体”（Compound for）的结构形式。
其旋律连接的结构形态为宣叙性的叙事旋律与抒情性的歌唱旋律连接转换，互相渗透，彼此融合，连贯地发展于剧情中，达到音乐性与戏剧性契合的整体。于是乎，咏叹调中人物情感的抒发不再像大色块的原始泼洒，而是与剧情紧密结合的婉转起伏。
在此，打个或许不是很恰当贴切的比喻：“编号体”结构的某些弊端对于咏叹调的形式和内容上的束缚，如同是我国封建时期妇女的又长又臭的裹脚布对于女性在躯体和灵魂上的双重残害。
而“综合体”结构实现了咏叹调和宣叙调之间的自然过渡和平滑组接，从真正意义上解除了原来的咏叹调在形式上的刻板和音乐戏剧性内容的停顿等痼疾，使音乐线条和戏剧脉络平衡发展，把咏叹调的抒情性与情节发展的戏剧性完美结合，达到了和谐、统一的境界。
诚然，威尔第在改革中借鉴了“通连体”的结构形式，但与“通连体”绵延不断的结构形态不同，他在其结构原则的基础上仍然保留了适度的歌唱性旋律段落，是属于“综合体”的结构形式。
这与瓦格纳的 “通连体”在本质上的差异表现为：瓦格纳否定“编号体”结构，蔑视歌唱旋律，他把“声乐部分彻底吟诵化，所谓‘无终旋律’，交响乐队作用的极度强化，人声被当为乐队中的一个声 部使用……”
威尔第并不否定“编号体”的结构形式本身，而是在其基础上取其精华，弃其糟粕，把戏剧性的宣叙成分加入到咏叹调的抒情性片段中，使两者彼此融合。
可见，威尔第 “意在突破‘分曲’概念，探索运用通连体结构、求得歌剧音乐戏剧性的连贯发展的同时，依然坚定不移地继承和发扬意大利歌剧以声乐为主，以如歌旋律见长的民族传统。”
相对于激进派的瓦格纳而言，威尔第是走“中间道路”的温和派的革新者，这与我国儒家学派倡导的“中庸之道”的美学思想不谋而合。
我们不得不赞叹：威尔第是具有自己独特的戏剧意识 和审美视角。
