肖斯塔科维奇第十四交响曲资料（作者：阿波利奈尔） [复制链接]

四
　　
　　我象一面旗帜被空旷包围，
　　我感到阵阵来风，我必须承受；
　　下面的一切还没有动静：
　　门轻关，烟囱无声；
　　窗不动，尘土还很重。
　　
　　我认出风暴而激动如大海。
　　我舒展开来又卷缩回去，
　　我挣脱自身，独自
　　置身于伟大的风暴中。
　　
　　我在陈敬容和绿原的两种中译本基础上，参照英译本而修改而成。由于这首诗篇幅短小，我把他们的译本也抄录如下：
　　
　　我象一面旗被包围在辽阔的空间，
　　我感到风从四方吹来，我必须忍耐；
　　下面一切都还没动静，烟囱里没有声音，
　　窗子都还没抖动，尘土还很重。
　　
　　我认出了风暴而且激动如大海。
　　我舒展开又跌回我自己，
　　又把自己抛出去，并且独个儿
　　置身在伟大的风暴里。
　　 （陈敬容译）
　　
　　我象一面旗帜为远方所包围。
　　我感到吹来的风，而且必须承受它，
　　当时下界万物尚无一动弹：
　　门仍悄然关着，烟囱里一片寂静；
　　窗户没有震颤，尘土躺在地面。
　　
　　我却知道了风暴，并像大海一样激荡。
　　我招展自身又坠入自身
　　并挣脱自身孑然孤立
　　于巨大的风暴中。
　　（绿原译）
　　
　　陈敬容是我所敬佩的九叶派诗人之一。她译的波德莱尔的九首诗散见于五六十年代的《世界文学》，被我们大海捞针般搜罗到一起，工工整整抄在本子上。那几首诗的翻译，对发端于六十年代末的北京地下文坛的精神指导作用，怎么说都不过分。
　　
　　陈敬容的"预感"有错误有疏漏，比如她把第一段第三四句"下面的一切还没有动静：/门轻关，烟囱无声；"合并为 "下面一切都还没动静，烟囱里没有声音"，把门给省略了。另外，第二段的第二三句有点儿别扭："我舒展开又跌回我自己，/并且独个儿"。但就总体而言，陈译本感觉好气势好，更有诗意。比如"我认出风暴而激动如大海"是此诗最关键的一句。我们再来看看绿译本："我却知道了风暴，并像大海一样激荡"，相比之下显得平淡无奇。
　　
　　绿译本中也有明显错误。比如，"当时下界万物尚无一动弹"这一句，语言拗口，更致命的是以带禅味的阐释，特别是"下界"这一概念造成误导，其实原作意思很简单，就是"下面一切"。还有象"尘土还很重"被他译成"尘土躺在地面"。这就是我所说翻译中的对应性和直接性的问题。有人说，译者是仆人。意思是他必须忠实于原文，无权加入自己的阐释。"尘土还很重"转意成"尘土躺在地面"虽然有逻辑上的合理性?既然重还不躺在地面吗？其实这很危险，是以阐释为名对原文的僭越。
　　
　　话又说回来了，正是由于前辈的译本，使我们能获得一个理解的高度，并由此向上攀登。我尽量扬长避短。比如，第一句陈译成"辽阔的空间"，而绿原译成"远方"，相比陈比绿更接近原意。我要找到的一个与辽阔相对应的名词，斟酌再三，我选择了"空旷"，正好反衬出旗帜的孤独。第一段的四五行与别处相比是十分克制的，故我用了短句"门轻关，烟囱无声；/窗不动，尘土还很重。"为了避免两句过于对称，我采用了陈的译法"尘土还很重"，仔细体会，这个还字的确用得妙。最难译的其实还是第二段头一句"我认出风暴而激动如大海"，陈译得让人叫绝。接下来的几句从技术上处理更难。综合陈绿译本的好处，我译成"我舒展开来又卷缩回去，/我挣脱自身，独自/置身于伟大的风暴中。"孑然显得过于文邹邹的，但陈译的独个儿又太口语化了，我挑选了"独自"，似乎也不太理想。
　　
　　把翻译顺一遍就几乎等于细读了。也许这回我们试着从整体上来把握。"预感"这首诗把自我物化成旗帜。第一段显然展示的是一种期待情绪，和题目"预感"相呼应。开篇好："我象一面旗帜被空旷包围"，空旷与旗帜的对应，再用包围这个动词介入，造成一种奇特效果，有一种君临天下而无限孤独的感觉。接着是风暴到来前的寂静，是通过门、烟囱、窗和尘土这些细节体现的，那是"预感"的由来。第二段以"我认出风暴而激动如大海" 与"我象一面旗帜被空旷包围"相呼应，更有气势更独具匠心。如果这一句压不住开篇那一句，整首诗就会呈颓势。随后两句借旗帜的舒卷暗示内与外的关系。结尾处我挣脱自身，独自的悖论式处理，指的是超越的自我，置身于伟大的风暴中。在里尔克看来，拯救世界的方法是将全部存在?过去的、现在的和将来的存在放进"开放"与"委身"的心灵，在"内心世界"中化为无形并永远存在。
　　
　　俄国形式主义批评的代表人物之一维克多(施克洛夫斯基指出："艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。""预感"和"秋日"一样，也突显了这种陌生化的效果。里尔克通过一面旗帜展示了诗人的抱负，而旗帜本身的孤独寂寞，是通过周围环境反衬出来的：诸如空旷、风、门、烟囱、窗、尘土及风暴，正是这一系列可感性的精确细节，延长了我们体验的过程。在这首诗中，反衬法就是一种陌生化。如果我让我的学生写一首关于旗帜的诗，他们多半只会去写旗帜本身，即质地颜色和飘扬状态。
　　
　　最后值得一提的是"预感"这个题目起得好，与旗帜在风中舒展的过程同步，预感既悬而未决但又充满期待，强化了这首诗的神秘性。设想一下，如果题目叫"旗帜"就差多了。一首好诗的题目，往往不是内容的简单复述或解释，而是与其有一种音乐对位式的紧张。
　　
　　陈译本标明的写作时间是1900年，而绿译本中却不然："写作日期不明：1902－1906年，或系1904年秋，瑞典。"预感"和"秋日"都收入《图像集》。

六
　　
　　我陷入困境。首先是关于里尔克的资料浩繁无边，包括他无数诗作散文艺术随笔书信日记，还有关于他的多种传记和回忆录。我就像个初学游泳的人，在汪洋大海挣扎。而更困难的是，如何评价他一生的写作。
　　
　　和里尔克相识是七十年代初，我从《世界文学》上初次读到冯至先生译的里尔克的诗，其中包括《秋日》。说实话，他并没有象洛尔加那样让我激动，我们并肩擦过。人到中年重读里尔克，才终有所悟。他的诗凝重苍凉，强化了德文那冷与硬的特点，一般来说，这样的诗是排斥青年读者的，只有经历磨难的人才准许进入。
　　
　　他的写作高峰无疑是巴黎时期，特别是从1902年到1907年这五年的时间。《秋日》和《豹》都写于这一时期。在我看来，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》的成就被人们夸大了，特别是在德语世界。
　　
　　莎洛美一针见血地指出："上帝本身一直是里尔克诗歌的对象，并且影响他对自己内心最隐秘的存在的态度，上帝是终极的也是匿名的，超越了所有自我意识的界限。当一般人所接受的信仰系统不再为‘宗教艺术'提供或规定可见的意象时，我们可以这样来理解，里尔克伟大的诗歌和他个人的悲剧都可以归因于如下事实：他要把自己抛向造物主，而造物主已不再具有客观性。"
　　
　　要想理解里尔克，非得把他置于一个大背景中才行。他从早期的浪漫主义向中后期的象征主义的过渡，正好反映了现代性与基督教的复杂关系。按墨西哥诗人奥克塔维欧(帕斯的观点，现代性是一个"纯粹的西方概念"，而且它不能与基督教分离，因为"它只有在这样不可逆的时间的思想中才会出现。
　　
　　现代性与基督教的紧张，可追溯到文艺复兴及整个启蒙时期，虽然权威原则在宗教内外都受到挑战，神学仍是传统的基石。18世纪后半叶兴起的浪漫主义，则是反对启蒙时期理性主义的一场新古典主义运动。而尼采提出"上帝之死"，正是对千禧年周期结束前带宿命意味的悲叹。按帕斯的观点，上帝之死的神话实际上不过是基督教否定循环时间而赞成一种线性不可逆时间的结果，作为历史的轴心，这种不可逆时间导向永恒。但问题在于，"在作为一个线性不可逆进程的时间概念中，上帝之死是不可想象的，因为上帝之死敞开了偶然性和无理性的大门??尽管每一种态度的源泉都是宗教的，但这是一种奇怪而矛盾的宗教，因为它包含了宗教乃空虚的意识。浪漫派的宗教是非宗教的、反讽的：浪漫派的非宗教是宗教的、痛苦的。"
　　
　　而从19世纪中期起至二十世纪初，世俗化运动和基督教的对立，似乎是对上帝之死的进一步的肯定。其实无论如何离经叛道，大多数西方作家都延续着犹太－基督教的传统。"上帝之死"开启了宗教求索的新纪元，一种以自身为途的求索。
　　
　　在这个大背景下，我们就比较容易理解里尔克的反叛与局限。他早期的浪漫主义对上帝之死这一主题的迷恋，到中晚期作品中对上帝之死的后果的探索，正反映了现代性在文学领域的嬗变，里尔克的诗歌与基督教的平行与偏离，最终导致一种乌托邦的新的宗教形式。他的二元性的信念是根深蒂固的，恰恰来自于基督教的心智结构。他的诗歌中反复出现的是二元对立的意象，诸如上帝/撒旦、天堂/地狱、死亡/再生、灵魂/肉体。换言之，他没有脱离基督教的话语系统，这从根本上影响了他在写作中的突破。而巴黎时期显然是他对这套话语系统的最大偏离，这与和莎洛美的恋情、俄国原始精神的感召、巴黎的世俗与厌世的对立，以及罗丹言传身教有关。

七

　　在纽约住了9个月后，洛尔加于1930年3月7日乘船抵达哈瓦那，一群古巴作家和记者在码头迎接他。回到自己的母语世界，他如鱼得水。在第一封家书中他描述古巴是"抚爱而流畅的，特别感官的。"和纽约相比，哈瓦那简直是天堂。铺鹅卵石的街头，雪茄和咖啡的香味混在一起，让人感到亲切。他的朗诵和演讲获得成功。几乎每夜都和朋友们一起泡酒吧(朗诵(弹钢琴，直到天明。

　　3个月后洛尔加返回祖国。在格林那达街头，他碰见一个自大学时代就认识的牧师。牧师为他外表的变化大吃一惊，问纽约是否也改变了他的个性。"没有，"洛尔加快活地回答。"我还是我。纽约的沥青和石油改变不了我。"

　　与家人团聚，让他真正放松下来。他夜里读书写作，白天穿睡袍在屋里晃荡。他常把白发苍苍的母亲举起来，"天哪，你在杀死我！"母亲大声惊呼。当母亲睡午觉时，他坐在旁边为她扇扇子，驱赶苍蝇。

　　他一直在写新剧本《观众》。初稿完成后不久，他回到马德里，一家报纸的记者好奇地向他打听。"那是个六幕剧谋杀案，"他答道。

　　"此戏的意图何在？我指的不是谋杀，而是作品本身。"记者追问。

　　"我不知道是否真能制作。这出戏的主角是一群马。"

　　"了不起，费特列戈，"记者喃喃说。

　　1930年底，西班牙政局再次动荡。雷沃斯和他的同志们一度入狱，他们在狱中发表宣言，呼吁在西班牙建立共和制。不久，国王宣布举行全国选举。一天夜里，在去咖啡馆的半路，洛尔加被卷进支持共和的游行队伍中。宪警突然出现并开枪，示威者逃散，洛尔加摔倒在地。当出现在咖啡馆朋友们面前时，他上气不接下气，满脸大汗，浑身是土，嘬着受伤的手指，声音颤抖地讲述他的遭遇。

　　1931年4月14日，国王最终离开西班牙，共和运动领导人包括雷沃斯被释放。西班牙第二共和国的新时期开始了。雷沃斯立即被任命为司法部长。新政府立即将政教分离，实行一系列社会政治改革。

　　在新政的影响下，牛郎喷泉镇政府决定，以他们最值得骄傲的儿子的名字，取代原来的教堂街。1931年9月初，洛尔加在为他举行的命名仪式上演讲。他强调说，没有书籍与文化，西班牙人民就不可能享有基本权利和自由。"如果我流落街头，我不会要一整块面包，我要的是半块面包和一本书。"他注视着撒满阳光的广场和乡亲们熟悉的面孔，后面是33年前他出生的白房子。

　　洛尔加全力支持新政府。一天夜里，他冲进智利外交官林奇的公寓，情绪激动。他要建立一个全国性的剧团，叫"巴拉卡"(La Barraca)，指的是那种乡村集市演木偶戏之类的临时木棚。新政府重新调整后，雷沃斯成为教育部长，促进了"巴拉卡"计划的实现，特别是财政上的支持。洛尔加谈到"巴拉卡"总体规划时说："我们要把戏剧搬出图书馆，离开那些学者，让它们在乡村广场的阳光和新鲜空气中复活。"

　　作为剧团的艺术总监，洛尔加招兵买马，亲自负责选目排演。他和演员们一起身穿蓝色工作服，唱着歌穿过大街小巷。在两年多的时间，"巴拉卡"几乎走遍西班牙，吸引了无数的平民百姓。他说："对我来说，‘巴尔卡'是我全部工作，它吸引我，甚至比我的文学作品更让我激动。"在"巴尔卡"活跃的那几年，他很少写诗。这似乎并不重要，戏剧在某种程度上比诗歌更让他满足。"巴尔卡"无疑振兴了30年代西班牙的戏剧舞台，实现了他毕生的梦想。

　　1933年初，剧团来了个名叫拉潘(Rafael Rodriguez Rapun)的小伙子。他相貌英俊，身材健壮，具有一种古典的美。这个马德里大学学工程的学生，转而热爱文学，偶尔也写写诗。他成了洛尔加的男朋友兼私人秘书。四年后，在洛尔加逝世周年那一天，拉潘为保卫共和国战死在沙场。

　　那年夏天，远在六千英里以外，一个阿根廷女演员在布宜诺斯艾利斯上演洛尔加的戏《血腥婚礼》，她和她丈夫邀请洛尔加到阿根廷访问。9月28日，洛尔加从马德里出发到巴塞罗那乘船，两周后抵达阿根廷。他为重返美洲而激动。与上次不同，他写信对父母说，他来到的是"我们的美洲，西班牙语的美洲。"

　　阿根廷之行获得了意想不到的成功。他的戏不断加演，好评如潮。他告诉父母："我在这个巨大的城市象斗牛士一样出名。"他被记者包围被观众簇拥，常在大街上被认出来。

　　洛尔加和博尔赫斯只见了一面。见面时，他明显感到博尔赫斯不喜欢他，于是故意模仿博尔赫斯，庄重地谈到美国的"悲剧"体现在一个人物身上。"是谁？" 博尔赫斯问。"米老鼠，"他回答。博尔赫斯愤然离去。以后他一直认为洛尔加是个"次要诗人"，一个"对热情无能"的作家。

　　而他和聂鲁达则一见如故。聂鲁达当时是智利派驻布宜诺斯艾利斯的领事。聂鲁达喜欢洛尔加的丰富以及他对生活的健壮胃口。他们俩背景相似?都来自乡下，对劳动者有深厚的感情。他对聂鲁达的诗歌十分敬重，常打听他最近在写什么。当聂鲁达开始朗诵时，洛尔加会堵住耳朵，摇头叫喊："停！停下来！够了，别再多念了?你会影响我！"

　　除演讲费外，票房收入源源不断。洛尔加一生中第一次有钱，他开始寄钱回家，给母亲买狐狸皮大衣。母亲来信说："没有别的穿戴皮毛的女人象我那样骄傲和满足，这是你用劳动成果买来的纪念品。"

　　离开布宜诺斯艾利斯前夜，他去看望聂鲁达。他对在场的朋友说："我在喧嚣的纽约待了几个月后，离开时我似乎挺高兴??现在虽说我急于见到亲人，我好象把自己的一部分留在这奇异的城市。"他哭了起来。聂鲁达打破沉默，转移话题。第二天，他登上开往西班牙的越洋轮船。一周前，他对记者说："对我自己来说，我仍觉得象个孩子。童年的感情依然伴随着我。"

　　1934年4月14日，是西班牙第二共和国成立三周年。新的联合政府废除了不少共和派的法案，恢复宗教教育。很多西班牙人开始担心，这儿的天主教会会扮演希特勒兴起中的角色。

　　那天夏天，聂鲁达作为外交官被派往西班牙，先住巴塞罗那，又搬到马德里。他家几乎夜夜笙歌，客人们横七竖八地过夜。洛尔加和聂鲁达常在一起朗诵演讲。他俩互相赞美，不吝辞句；尤其是洛尔加，有时简直是挥霍。这似乎是一个天才的特权?对他人才华无节制的激赏。在一次正式场合，他介绍说，聂鲁达是当今最伟大的拉丁美洲诗人之一，是"离死亡比哲学近，离痛苦比智力近，离血比墨水近"的作家。聂鲁达"缺少两样众多伪诗人赖以为生的因素：恨与嘲讽。"聂鲁达认为洛尔加是"我们语言此刻的引导性精神。"

　　洛尔加打算8月11日和剧团一起去北海岸的小镇桑坦德(Santander)演出一周。就在当天下午，他的好朋友梅亚斯在斗牛场上受重伤，先进本地医院，再转到马德里抢救。得知梅亚斯受伤的消息，洛尔加立即取消原计划，留在马德里。由于伤势严重，医院不许任何外人看望，洛尔加用电话把病情及时告诉朋友们。8月13日上午，梅亚斯死了。

　　他到桑坦德后，独自关上门哀悼梅亚斯。自从在塞维尔相识，他们成为好朋友。梅亚斯老了，发福了，但他宁愿死在斗牛场，也不愿意死在自己床上。听说梅亚斯重返斗牛场，洛尔加对朋友说："他对我宣布了他自己的死亡。" 在桑坦德，他和一个法国作家散步时说："伊涅修之死也是我自己的死，一次死亡的学徒。我为我安宁惊奇，也许是因为凭直觉我预感到这一切发生？"

　　1934年10月底，洛尔加开始写他一生最长的一首诗《伊涅修(桑切斯(梅亚斯的挽歌》。他起稿于格林那达和马德里两地之间，最后在聂鲁达的公寓完成。这首长诗是洛尔加的巅峰之作。

3,威廉·卡尔洛维奇·丘赫尔别凯

Вильгельм Кюхельбекер （Wilhelm Küchelbecher ）

第九乐章歌词出自他的诗篇。

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五
　　
　　是因为你的内疚与它（恶魔般的妄想）绑在一起，自童年时代就已存在，当你还是个孩子时它就施加恶劣影响，甚至后来，我们被一种道德教化的内疚所折磨，它时而是以肉体惩罚的方式表现出来的。于是当我们长大成人，这种内疚侵入肉体的运行，并孕育了灾难。
　　?1925年12月12日莎洛美致里尔克的信
　　
　　
　　1875年12月4日，勒内(玛利亚(里尔克（Rainer Maria Rilke）出生于布拉格。父亲是个退役军官，在铁路公司供职。母亲来自一个富有家庭，她爱慕虚荣，渴望上流社会的生活。他们的婚姻生活并不幸福。
　　
　　也许为了纪念在此前夭折的女儿，他被母亲当成女孩抚养，穿裙子烫头发抱娃娃，在性别错乱中一直长到7岁。但母亲整天做白日梦，很少关心他。他后来的成名，多少满足了母亲的虚荣心。里尔克写给初恋女友的信中，称他母亲是一个"追求享乐的可怜虫"。 里尔克一方面讨厌母亲，一方面又继承了母亲的某些秉性，比如，他自认为是贵族后裔，一直设法证明自己的贵族血统。其实，里尔克的天才跟家族毫不沾边，祖先们都是农民军官房地产商，别说诗人，甚至连教师学者牧师都没有。
　　
　　在天主教贵族小学毕业后，他被送进军事学校，以了父亲未遂之愿。里尔克一直认为，这段生活是他特有的痛苦经验的原型。他满腔怨恨地写道，"我童年时熬过的那邪恶可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。"
　　
　　在那种学校拳头就是权力。里尔克后来追忆道："在我幼稚的头脑里我相信自制让我接近基督的美德，有一次我的脸被痛击时膝盖发抖，我对那个不义的攻击者?我至今还能听见 ?以最平静的声音说：‘我受苦因为基督受苦，在无怨的沉默中，你打我，我祈祷我主宽恕你。'不幸的人群愕然立在那儿，然后跟他一起轻蔑地笑起来，与我绝望的哭声相连。我跑到最远的窗角，强忍住泪水，只让它们夜里滚烫地流淌，当男孩们均匀的呼吸在大宿舍里回响。"
　　
　　1891年7月，他由于身体欠佳被除名离开了军事学校，终于脱离苦海。翌年春，他回到布拉格。当律师的叔父希望他能继承自己的事业。苦读三年，里尔克考上大学。开始他选了哲学系，半年后转修法学，但他对法学毫无兴趣。不久他决心放弃学业，打破束缚他自由发展的精神桎梏。他告别布拉格，搬到慕尼黑，专心于写作。1921年底，在他给一个瑞士年轻人的信中写道："为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡才能检验自己性格的强度和承受力。"
　　
　　里尔克在文学起步时很平庸，且是个名利之徒。他到处投稿，向过路作家毛遂自荐，在一个权威前抬出另一个权威，并懂得如何跟出版商讨价还价。
　　
　　1893年年初，他在布拉格初次堕入情网。他写了大量情诗，并把第一部诗集《生活与歌》献给女友，这本诗集也是由她赞助出版的。两年半后，由于一次海边度假时的邂逅，他和女友分手了。30年后，那位一直未婚而心怀怨恨的女友开始报复他：她出售当年里尔克写给她的信，并写文章辱骂他，说他是同性恋，长得奇丑无比等。
　　
　　里尔克不久就全盘否定了《生活与歌》，甚至中止发行这部处女作。至于其他三部早期诗作《宅神祭品》、《梦中加冕》和《基督降临节》，他一生都还认为它们尚有几分存在的理由。他在1924年一封写给友人的信中，描绘了自己青年时代："我当时傻里傻气抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动我，要向格格不入的环境表明我有权从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的早期作品追求世人的承认。"

十一
　　
　　我自己也在悄悄跟你的那种宿命感较量，没能得出任何结论。我知道，诗人一方面受到命运的加冕和垂顾，另一方面却被命运的轮子碾得粉身碎骨。他天生要承受这种命运。
　　——莎洛美回忆录
　　
　　从《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》那疯狂的2月以后，大概由于过度消耗，里尔克的健康开始走下坡路。他感到极度疲倦，嗜睡，体重明显下降。他不得不求助医生，一再去疗养院治疗。
　　
　　1924年初他重访巴黎，住了七个月，直到8月才离开。这对他来说是几乎是他一生中最快乐的时光。四分之一世纪以前，他是一个默默无闻的诗人，为写一本关于罗丹的专著来到巴黎，如今他功成名就，巴黎笔会俱乐部为他举办招待会，贵夫人争相请他去做客。更重要的是，他想写的作品已经完成。
　　
　　里尔克的健康状况越来越坏。1926年10月，在采摘玫瑰时，他被玫瑰刺破左手而引发急性败血症，更加剧了病情。他整日卧床，备受痛苦煎熬。11月30日起，为了迎接死亡，他拒绝再用麻醉剂，闭门谢客。12月13日，他在给莎洛美最后的信中写道："你看，那就是三年来我警觉的天性在引导我警告我??而如今，鲁，我无法告诉你我所经历的地狱。你知道我是怎样忍受痛苦的，肉体上以及我人生哲学中的剧痛，也许只有一次例外一次退缩。就是现在。它正彻底埋葬我，把我带走。日日夜夜！??而你，鲁，你俩都好吗？多保重。这是岁末一阵多病的风，不祥的风??"他最后用俄文写下"永别了，我亲爱的。"
　　
　　1926年12月29日凌晨三时半，里尔克安静地死去。按照他的意愿，他被埋葬在一个古老教堂的墓地中。墓碑上刻着他自己写的墓志铭：
　　玫瑰，纯粹的矛盾，乐
　　为无人的睡梦，在众多
　　眼睑下。

八

　　伊涅修(桑切斯(梅亚斯的挽歌

　　 一 摔*与死

　　在下午五点钟。

　　正好在下午五点钟。

　　一个孩子拿来白床单

　　在下午五点钟。

　　一筐备好的石灰

　　在下午五点钟。

　　此外便是死。只有死

　　在下午五点钟。

　　风带走棉花。

　　在下午五点钟。

　　氧化物散播结晶和镍

　　在下午五点钟。

　　现在是鸽与豹搏斗

　　在下午五点钟。

　　大腿与悲凉的角

　　在下午五点钟。

　　低音弦响起

　　在下午五点钟。

　　砒素的钟与烟

　　在下午五点钟。

　　角落里沉默的人群

　　在下午五点钟。

　　只有那牛警醒！

　　在下午五点钟。

　　当雪出汗

　　在下午五点钟。

　　斗牛场满是碘酒

　　在下午五点钟。

　　死亡在伤口生卵

　　在下午五点钟。

　　在下午五点钟。

　　正好在下午五点钟。

　　灵车是他的床

　　在下午五点钟。

　　骨与笛响在他耳边

　　在下午五点钟。

　　那牛向他额头咆哮

　　在下午五点钟。

　　屋里剧痛大放异彩

　　在下午五点钟。

　　坏疽自远方来

　　在下午五点钟。

　　绿拱顶中水仙喇叭

　　在下午五点钟。

　　伤口象太阳燃烧

　　在下午五点钟。

　　人群正砸破窗户

　　在下午五点钟。

　　在下午五点钟。

　　噢，致命的下午五点钟！

　　所有钟表的五点钟！

　　午后阴影中的五点钟！

　　(*原译注："摔"是斗牛的术语，原文是Cogida，就是牛用角把斗牛师挑起来，摔出去。)

　　这首长诗共四节，由于篇幅关系我只选第一节和第四节。在戴望舒译文的基础上，我参考英译并设法对照原作做了改动。遗憾的是，这首诗的戴译本有不少差错。比如在第一节中，他漏译了一句，并颠倒另两句的顺序。

　　在洛尔加看来，《挽歌》不仅是为他的朋友骄傲，也是为了展现"存在于人与牛的搏斗中英雄的(异教的(流行而神秘的美。"他喜欢斗牛的仪式和"神圣的节奏"。在这节奏中，"一切都是计量好的，包括痛苦和死亡。"也许这是理解这首诗的关键。无论在音调还是在节奏上，这四节都有明显的区别，展示了他对朋友之死的不同反应，以及他对死亡的总体思考。

　　第一节非常奇特，急迫得让人喘不过气来，也许这就是洛尔加所说的"神圣的节奏"。而急迫正是由"在下午五点钟"这一叠句造成的。它短促而客观，不容置疑。伴随着这节奏的是大量的医疗细节(石灰(棉花(氧化物(砒素(碘酒(剧痛(坏疽(伤口)，展开斗牛士从受伤走向死亡的过程。洛尔加说："当我写《挽歌》时，致命的‘在下午五点钟'一行象钟声充满我的脑袋，浑身冷汗，我在想这个小时也等着我。尖锐精确得象把刀子。时间是可怕的东西。"据马德里报纸说，当时送葬开始于下午五点钟。正象他所说的，在这节奏中，"一切都是计量好的，包括痛苦和死亡。"

　　这一节最初相当克制。在下午五点钟。/正好在下午五点钟。/一个孩子拿来白床单/在下午五点钟。/一筐备好的石灰/在下午五点钟。/此外便是死。只有死/在下午五点钟。随着死亡步步逼近，变得越来越焦躁不安，直至终点的叫喊：伤口象太阳燃烧/在下午五点钟。/人群正砸破窗户/在下午五点钟。/在下午五点钟。/噢，致命的下午五点钟！/所有钟表的五点钟！/午后阴影中的五点钟！

　　在我看来，这首长诗的第一节最精彩，无疑是现代主义诗歌的经典。由在下午五点钟这一叠句切割的意象，有如电影蒙太奇。前几年看过一部故事片《加西亚(洛尔加的失踪》，影片开始用的就是这一节。诗句伴随着急促的鼓点，镜头不断切换，仿佛是洛尔加专为此写的。正如他所说的："我在想这个小时也等着我。尖锐精确得象把刀子。"他预见了自己的死亡。

　　四　缺席的灵魂

　　牛和无花果树都不认识你，

　　马和你家的蚂蚁不认识你，

　　孩子和下午不认识你

　　因为你已长眠。

　　石头的腰肢不认识你，

　　你碎裂其中的黑缎子不认识你。

　　你沉默的记忆不认识你

　　因为你已长眠。

　　秋天会带来白色小蜗牛，

　　朦胧的葡萄和聚集的山，

　　没有人会窥视你的眼睛

　　因为你已长眠。

　　因为你已长眠，

　　象大地上所有死者，

　　象所有死者被遗忘

　　在成堆的死狗之间。

　　没有人认识你。没有。而我为你歌唱。

　　为了子孙我歌唱你的优雅风范。

　　歌唱你所理解的炉火纯青。

　　歌唱你对死的胃口和对其吻的品尝。

　　歌唱你那勇猛的喜悦下的悲哀。

　　这要好久，可能的话，才会诞生

　　一个险境中如此真实丰富的安德露西亚人，

　　我用呻吟之词歌唱他的优雅，

　　我记住橄榄树林的一阵悲风。

　　与第一节相比，第四节无论音调还是节奏都有明显变化。第一节急促紧迫，用时间限定的叠句切断任何拖延的可能。而第四节的句式拉长，舒展而富于歌唱性。如果说第一节是死亡过程的展现的话，那么这一节则是对死亡的颂扬。

　　这一节可分成两部分。第一部分包括前三段，第二部分包括后两段，中间是过渡。第一部分皆为否定句，三段均以因为你已长眠的叠句结尾，带有某种结论性。接着因为你已长眠出现在第四段开端，从果到因，那是转折前的过渡：因为你已长眠，/象大地上所有死者，/象所有死者被遗忘/在成堆的死狗之间。最后是颂歌部分：没有人认识你。没有。而我为你歌唱。

　　我用呻吟之词歌唱他的优雅，/我记住橄榄树林的一阵悲风。呻吟之词与歌唱之间存在着对立与紧张。精彩的是最后一句，那么简单纯朴，人间悲欢苦乐都在其中了。在西班牙乡下到处都是橄榄树，在阳光下闪烁。那色调特别，不起眼，却让人惦念。橄榄树于西班牙，正如同白桦树于俄罗斯一样。梅亚斯曾对洛尔加讲述过他的经历。16岁那年，他从家里溜到附近的农场，在邻居的牲口中斗牛。"我为我的战绩而骄傲，斗牛士说，"但令人悲哀的是没人为我鼓掌。当一阵风吹响橄榄树林，我举手挥舞。"

　　老天成就一个人，并非易事。洛尔加扎根格林那达，在异教文化的叛逆与宽容中长大；自幼有吉普赛民歌相伴入梦，深入血液；父慈母爱，家庭温暖，使个性自由伸展；三位老师守护，分别得到艺术(社会和文化的滋养；与作曲家发亚(画家达里交相辉映，纵横其他艺术领地；马查多等老前辈言传身教，同代诗人砥砺激发，再上溯到三百年前的贡古拉，使传统融会贯通；从格林那达搬到马德里，是从边缘向中心的转移；在纽约陌生语言中流亡，再返回边缘；戏剧的开放与诗歌的孤独，构成微妙的平衡；苦难与战乱，成为无尽的写作源泉。

二

　　吉他

　　吉他的呜咽

　　开始了。

　　黎明的酒杯

　　碎了。

　　吉他的呜咽

　　开始了。

　　要止住它

　　没有用，

　　要止住它

　　不可能。

　　它单调地哭泣，

　　象水在哭泣，

　　象风在雪上

　　哭泣。

　　要止住它

　　不可能。

　　它哭泣，是为了

　　远方的东西。

　　南方的热沙

　　渴望白色山茶花。

　　哭泣，没有鹄的箭，

　　没有早晨的夜晚，

　　于是第一只鸟

　　死在枝上。

　　啊，吉他！

　　心里插进

　　五柄利剑。

　　"吉他"来自洛尔加《深歌集》(1921)。我在戴望舒的译稿上做了小小改动，主要是某些词显得过时，比如"吉他琴" ?"晨晓"。仅一句改动较大，戴译稿是"要求看白茶花的/和暖的南方的沙。"我参照英译本，并请教懂西班牙语的美国诗人，改动了语序，以求更接近原意："南方的热沙/渴望白色山茶花"。一首诗中最难译的部分是音乐，几乎是不可能的，除非译者在别的语言中再造另一种音乐。洛尔加诗歌富于音乐性，大多数谣曲都用韵，戴望舒好就好他不硬译，而是避开西班牙文的韵律系统，尽量在中文保持原作自然的节奏，那正是洛尔加诗歌音乐性的精髓所在。

　　洛尔加被吉普赛人的深歌赤裸的热情所感动，他认为，那被置于短小形式中的所有生命的热情，"来自第一声哭泣和第一个吻"。他认为，深歌是他写作的源泉：爱，痛苦与死亡。他推崇其形式中异教的音调，直率的语言，泛神论，和多种文化的融合。他说自己《深歌集》中的诗，"请教了风?土地?大海?月亮，以及诸如紫罗兰?迷迭香和鸟那样简单的事物。"洛尔加试图通过短句和单纯的词，以及主题的变奏重复，找到与深歌相对应的诗歌形式。

　　吉他的呜咽/开始了。/黎明的酒杯/碎了。用黎明的酒杯与吉他的呜咽并置，构成了互涉关系，使色泽与音调?情与景交融。碎了与开始了对应，呈不祥之兆。要止住它，先是没有用，继而进一步强调不可能。紧接着是五次哭泣。先是单调地哭泣，象水在哭泣，象风在雪上/哭泣，再次插入要止住它/不可能。再次否定后出现音调上的转换：它哭泣，是为了/远方的东西。

　　第二段音调的转换也带来意义的延展。远方的东西是什么？南方的热沙/渴望白色山茶花。然后又回到哭泣：没有鹄的箭，/没有早晨的夜晚。哭泣并非来自现实，很可能是青春的骚动，或本质上对生命的绝望。于是第一只鸟/死在枝上。死亡出场，以第一只黎明之鸟的名义。结尾与开始呼应，主角再次显现：啊，吉他！/心里插进/五柄利剑。结尾突兀，象琴声戛然而止。

　　此诗的妙处是既简单又丰富，多变而统一，意象透明但又闪烁不定，特别是回旋迭荡的效果，象音乐本身。记得纽约派的代表人物约翰(阿什伯里在一次采访中说过，对他来说，音乐是诗歌最理想的形式。

　　这里基本采用的是英美新批评派的细读方法。它的好处是通过形式上的阅读，通过词与词的关系，通过句式段落转折音调变换等，来把握一首诗难以捉摸的含义。说来几乎每一首现代诗都有语言密码，只有破译密码才可能进入。但由于标准混乱，也存在着大量的伪诗歌，乍看起来差不多，其实完全是乱码。在细读的检验下，一首伪诗根本经不起推敲，处处打架，捉襟见肘。故只有通过细读，才能去伪存真。但由于新批评派过份拘泥于形式分析，切断文本与外部世界的联系，最后趋于僵化而衰落，被结构主义取代。新批评派虽已过去，但留下细读这份宝贵遗产。作为一种把握文本的基本方法，细读至今是必要的。

九

　　1934年10月西班牙北海岸矿工起义，随后遭到弗朗哥将军的残酷镇压。1935年5月初，内阁改组，包括五个极右组织的成员，并将摩洛哥任职的弗朗哥调回，正式任命为总司令。不久，保守政府切断了财政支持，"巴拉卡"陷入危机。

　　洛尔加在朗诵排戏的同时，卷入各种政治活动。他谴责德国和意大利的法西斯暴政，声援两国作家和艺术家，并在反对埃塞俄比亚战争的公开信上签名，为入狱的年轻诗人赫尔南德兹呼吁。

　　在巴塞罗那上演新戏期间，达里的妹妹阿娜到剧院来看望他，她比以前更美了。他们去咖啡馆小坐，一直在谈达里。洛尔加终于和达里见面，这是7年来第一次。那年秋天他俩常来常往。他抓住每一次机会证明他对老朋友的感情。有一次在巴塞罗那书店朗诵，他专门念了那首《萨尔瓦多(达里颂歌》。他们计划一起合作写书配画，但并未实现。几个月后，两人友谊重又落到低谷。

　　1936年元旦，洛尔加收到从牛郎喷泉寄来的有镇长和近50名村民签名的贺年卡，上面写道："作为真正的人民诗人，你，比他人更好地懂得怎样把所有痛苦，把人们承受的巨大悲剧及生活中的不义注入你那深刻之美的戏剧中。"

　　6月5日，洛尔加过38岁生日。他从来不想长大，时不时深情地回首童年。一年前，他曾对记者说："还是我昨天同样的笑，我童年的笑，乡下的笑，粗野的笑，我永远，永远保卫它，直到我死的那天。"他还开玩笑说，他怕出版纽约的诗集，那样会让他老去。

　　西班牙政局进一步恶化，濒临内战边缘。在马德里，左右派之间互相暗杀绑架，血染街头。除了1919年格林那达的冲突，洛尔加从未经历过象马德里7月初那样血腥的暴力。他变得越来越神经脆弱。他总是让出租司机减速，叫喊道："我们要出事了！"过马路他要架着朋友的胳膊，随时准备跳回便道上。

　　7月13日，得知一个右翼领袖被暗杀的消息，洛尔加决定马上离开马德里。他和一个朋友几乎整天都在喝白兰地。他激动地吐着香烟说："这里将尸横遍野。"停顿了一下，"不管怎样，我要回格林那达。"晚9点，他按响他的小学老师家的门铃。在老师的询问下，他回答道："只是来借两百比索。我要乘10点半的火车回格林那达。一场雷雨就要来了，我要回家。我会在那儿躲过闪电的。"

　　回家第二天，本地报纸就刊登了他的消息。西班牙内战开始了。7月20日，支持右翼的格林那达要塞的军人起义，占领了机场和市政厅，逮捕了省长和新选的市长，那是洛尔加的妹夫。三天后，他们完全控制了局势。到处在抓人，每天都有人被处决。

　　长枪党分队接连不断到洛尔加家搜查，第三次他们把洛尔加推下楼梯，又打又骂。他们离去后，洛尔加给一个写诗的年轻朋友若萨勒斯(Luis Rosales)打电话，他三个兄弟都是长枪党铁杆。若萨勒斯马上赶来。他提出三个方案：其一，逃到共和派控制的地区；其二，到一向保守的法亚家避风；其三，搬到他们家小住，待局势稳定下来再说。第三个方案似乎最安全。当天夜里，父亲吩咐他的司机把洛尔加送到位于格林那达市中心的若萨勒斯家。

　　8月15日，长枪党再次冲进洛尔加家，威胁说若不说出去处，就要带走洛尔加的父亲。走投无路，他妹妹说出实情。

　　次日晨传来洛尔加妹夫被处决的消息。下午一点，一辆汽车停在若萨勒斯家门口，下来三个军官，领头的是原右翼组织的国会议员阿龙索(Ruiz Alonso)。他早就恨死了洛尔加。若萨勒斯的母亲边阻拦边打电话，终于找到一个儿子。那儿子赶来，问洛尔加犯了什么罪。 "他用笔比那些用手枪的人带来的危害还大，" 阿龙索答道。洛尔加被带走，先关在市中心的政府大楼，18日凌晨被转到西北方山脚下的小村庄，和一个中学老师及两个斗牛士一起关在旧宫殿里。看守是个虔诚的天主教徒。他告诉他们要被处决，让他们做临终祷告。"我什么也没干！"洛尔加哭了，他试着祷告。"我妈妈全都教过我，你知道，现在我忘光了。"

　　四个犯人被押上卡车，来到山脚下的一块空地上，周围是橄榄树林。在破晓以前，一阵枪声，洛尔加和三个同伴倒在橄榄树林边。

第一乐章歌词：
De profundis

Сто горячо влюбленных
сном вековым уснули
Глубоко под сухой землею.
Красным песком покрыты
дороги Андалусии,

Ветви олив зеленых Кордову заслонили.
Здесь им креста поставят,
Чтоб их не забыли люди.
Сто горячо влюбленных
сном вековым уснули.

第七乐章出自阿波利奈尔诗集《烧酒集》中的著名组诗《À la Santé》（译为《在桑特监狱》或《狱中》）。
这部组诗一共有六首，肖斯塔科维奇使用了除第五首以外的其余六首来构建他的歌词。其中只有第一首是完整使用的。肖斯塔科维奇使用的是库迪诺夫（М.Кудінов）的俄译本。

卢永对普希金这首诗的注释：
写这首诗的直接动力就是许多十二月党人的妻子，其中包括诗人特别喜欢的马•尼•沃尔康斯卡娅，要出发去西伯利亚和她们的丈夫一起服苦役的英雄行为。当时他想托沃尔康斯卡娅把这首诗信带去。但当后者临出发的时候，他的诗还没有写成，因此，也像给普欣的诗信一样，是后来托一八二七年一月初出发的亚•戈•穆拉维约娃带去的。诗人亚•伊•奥多耶夫斯基曾以十二月党人的名义向普希金写了酬答诗。这两首诗当时以手抄本的形式广为传颂。奥多耶夫斯基诗句“星星之火可以燃成熊熊烈焰”中的“星星之火”被列宁用为第一份布尔什维克报纸的报名（《火花报》）。列宁关于十二月党人的名言：《他们的事业没有消亡》，即与普希金这首诗有关。

原诗：
Schlußstück

Der Tod ist groß.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen
mitten in uns.

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二
　　
　　在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在"恩师"罗丹手下，"工作再工作"，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐惧的东西转化为自己的作品??
　　
　　在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。
　　?莎洛美回忆录
　　
　　1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克27岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是罗丹的学生。
　　
　　巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede)，那是不莱梅和汉堡之间的一充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们象姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道："我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊??一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女??接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中??"这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句："少女们，诗人向你们学习，/学习如何表达你们的孤独??"
　　
　　对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的"安魂曲"中写道："因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意??"
　　
　　正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想，他写道："我感到结婚并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了，那么就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。"
　　
　　婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。
　　
　　这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形："他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好象早就认识他，现在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些，但更加健壮、亲切和庄严了。"
　　
　　整整五年，罗丹是他推崇备至的榜样。"工作"这个词再恰当不过地概括了罗丹对他的影响。和"灵感"这个流行词迥异，"工作"意味着放弃无节制的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时辰集》提出尖锐的批评，认为它不伦不类，喋喋不休，是一支饶舌的"即兴曲"。1902年9月5日，即在初次见面的第四天，他在给妻子的信中写道："首先，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己，表达自己的一切??他沉默片刻，然后极其严肃地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。'"
　　
　　就在此信的两周后，他写出了"秋日"这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。
　　
　　1907年12月，里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入1903年至1907年的诗作。他创造了"咏物诗"这一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的纲领："创造物，不是塑成的、写就的物?源于手艺的物。""咏物诗"形式实现了这一纲领。自《时辰集》以来，他注重的不再是上帝生死爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此，他做了大量的"语言素描"，即用文字刻画物体，再现其可感的真实。

九
　　
　　任何人如果在内心深处看到这情景都会明白：要减缓里尔克在终极意义上的孤独感，我们所能做的是多么微乎其微。只在一瞬间，他能亲手阻断这种孤独感与幻象之间的联系。那是在高山之巅，他防护着自己免于走向深渊，因为他就是从那深渊里出来的。那些看着这情景的只能听之任之，虔诚但无力。
　　 ?莎洛美回忆录
　　
　　在长篇小说《马尔特纪事》到《杜伊诺哀歌》的十多年时间，里尔克只出版了一本小册子《玛利亚的一生》。里尔克的创作与生活出现全面危机。他在写给莎洛美的信中缅怀最美好的巴黎时期，即《新诗集》的时期，那时他的写作如泉涌，不可遏制。"现在我每天早上睁开眼睛，一边肩膀总是冰凉的。我做好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？"尤其是第一次世界大战的后三年，他几乎在文坛消声匿迹。
　　
　　1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相识，对他的余生举足轻重。侯爵夫人不仅是他的施主，也是他由衷钦佩的女性。他们经常见面的地点，是现在意大利境内亚德里亚海边的杜伊诺城堡（Duino），那是侯爵夫人的领地之一。1910年4月20日，里尔克第一次到杜伊诺小住，他惊叹这宏伟的宫殿与壮丽的景观。1911年10月他重返杜伊诺，一直住到第二年5月。
　　
　　有一天，他为回复一封讨厌的信而心恼，于是离开房间，信步朝下面的城堡走去。突然间，狂风中似乎有个声音在向他喊叫："是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？"他马上记下这一句，一连串诗行跟进。他返回自己房间，到晚上第一首哀歌诞生了。不久，第二首哀歌以及其他几首的片断涌现，"晚期的里尔克"登场了。经过数年挣扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接着是长达六年的沉默。
　　
　　他后来在给朋友的信中回首在一次大战期间他的状态：" 战争期间，确切地说出于偶然，我几乎每年都在慕尼黑，等待着。一直在想：这日子一定会到头的。我不能理解，不能理解，还是不能理解！"他遇到前所未有的创作危机，他不得不终日伏案，博览群书。1914年夏，荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂，他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。
　　
　　第一次大战结束后不久，他来到瑞士，这里的好客和宁静让他感动，他再也没有踏上德国的土地。瑞士成了他的又一个故乡。
　　
　　1921年春，他深入研究了法国文学，特别是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的完美让他激动。他写道："当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天我读到瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到了头。"他开始把瓦雷里的诗翻译成德文。而瓦雷里以同样的情感报答了里尔克。1924年4月，他拜访了里尔克，里尔克还在他当时居住的城堡种了一棵柳树，以致纪念。1926年9月13日，即在里尔克逝世前不久，他们还在日内瓦湖畔相聚。
　　
　　1921年6月底，在一次漫游途中，他来到慕佐（Muzot），一下子就爱上了这瑞士山间的小镇，并决定在这里定居。东道主帮他租下一栋小楼，里尔克很快就搬进去。慕佐成了他一生中最后的避风港。随后几个月，他几乎没离开慕佐一步，等待着那最伟大的时刻再次降临。同年11月，他在给友人的信中写道，他必须象戒斋一样"戒信"，以节省更多的精力工作。
　　
　　这一伟大的时刻终于到来了。1922年2月2日到5日，25首十四行诗接踵而至，后来又增补了一首，完成了《献给奥尔甫斯十四行》的第一部分。紧接着，2月7日到11日，《杜伊诺哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊诺哀歌》珠联璧合。其源泉并未到此停歇，奥尔甫斯的主题仍萦绕在心头，从2月15日到23日，他又完成《献给奥尔甫斯十四行》的第二部分共29首。此外，还有若干短诗问世。
　　
　　2月11日他在给杜伊诺女主人的信中欢呼："终于，侯爵夫人，终于，这一天到来了。这幸福，无比幸福的一天呵。我可以告诉您，哀歌终于大功告成了，一共十首！??所有这些哀歌是在几天之内一气呵成的。这是一股无以名状的狂飚，是精神中的一阵飓风（和当年在杜伊诺的情形相仿），我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了?根本不吃饭，天知道是谁养活了我。"他在1925年给波兰文的译者写道："我觉得这确实是天恩浩荡：我一口气鼓起了两张风帆，一张是小巧的玫瑰色帆?十四行诗，另一张是巨大的白帆?哀歌。"
　　
　　1922年被称为现代派文学的"神奇之年"，里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。

十
　　
　　行文至此，我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正，这与我重新阅读时被其中的某些精辟诗句感动有关。但无论如何，我仍偏爱里尔克的那几首短诗。在某种意义上，一个诗人对另一个诗人的某种排斥往往是先天的，取决于气质和血液。总体而言，我对长诗持怀疑态度，长诗很难保持足够的张力，那是诗歌的奥秘所在。
　　
　　这并非仅仅是个人好恶的问题，也许值得再回到西方诗歌的大背景中来考察里尔克。在德语诗歌中有一条由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷尔德林将哀歌与赞歌相结合的传统，里尔克正是这一传统的继承者。他特别受到荷尔德林的影响。荷尔德林由于疯狂而独树一帜，先知先觉，极力偏离德语诗歌的正统轨道。里尔克对荷尔德林情有独锺，是他懂得这偏离的意义，他试图在这条路上走得更远。在这一传统链条上，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》在德语诗歌中的重要地位是不容置疑的。
　　
　　问题在于，我在前面提到西方基督教的传统以外，还有一个所谓的以希腊理性精神为源头的逻各斯传统，而西方诗歌一直是与这一传统相生相克相辅相成的。自《荷马史诗》以来，由于其他文类的出现，诗歌的叙事性逐渐剥离，越来越趋于抒情性及感官的全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世纪，更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈，超现实主义就是其中重要的一支，他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。
　　
　　敏感的里尔克从荷尔德林那儿学到的是这种怀疑精神。他的第四首哀歌，是在阅读刚出版的荷尔德林诗集后完成的。这首诗反的正是柏拉图和基督教的基本精神。里尔克越来越坚定地认为，必须扬弃自然与自由之间的区别。人应该向自然过渡，消融在自然里，化为实体中的实体。
　　
　　1912年1月12日，即他刚刚开始进入《杜伊诺哀歌》时，他一封从杜伊诺寄出的信中写道："我在不同的时期有这种体会：苹果比世上其他东西更持久，几乎不会消失，即使吃掉了它，它耶常常化成精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪的话。"
　　
　　他的好朋友在里尔克和侯爵夫人的通信集的导言中特别提了这席话，并做了如下评述："一切都应是精神的，一切都应是苹果??理解和品尝之间应毫无区别。正如艺术中图像与本质毫无区别一样。归根结底，不应有什么逻各斯，居于理解和品尝之间，不溶化在舌尖上，正是为了不溶化舌尖上而存在的逻各斯。里尔克生逻各斯的气，生不象水果的滋味那样溶化在舌尖上的逻各斯的气，生耶稣基督的气。尼采断言：怨恨是随着基督教一起来到世上的??"
　　
　　反过来说，里尔克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭环境、教育背景、人生阅历，都注定了他反抗的局限。特别应该指出的是，他为上流社会所接受并得其庇荫，势必付出相当大的代价。他必须知道如何和上流社会打交道，深谙他们的语言和教养，其大量的书信正反映了这一点。他行文睿智幽默，寓于一种贵族式的优雅中。相比之下，后继的德语诗人保尔(策兰，由于其边缘化的背景和苦难的历程，在对逻各斯的反叛与颠覆上，他比里尔克成功得多。
　　
　　如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子，那么《献给奥尔甫斯十四行》就是他在其中探头留下的影像，他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华，相比之下，《献给奥尔甫斯十四行》在不经意中更自由，也由于形式局限更克制。
　　
　　与逻各斯话语相对应的是形式上的铺张扬厉及雄辩口气，这在《杜伊诺哀歌》中特别明显。里尔克在其中扮演的是先知，他呼风唤雨，"敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖"。由于篇幅限制，我们就不在此多说了。

第四乐章《Le Suicidé》为阿波利奈尔的一首诗，出处和创作年月不清楚。肖斯塔科维奇使用的是库迪诺夫（М.Кудінов）的俄译本。