高山仰止蒙特威尔第—牧歌 [复制链接]

万方的风云都汇聚在他的笔下，人类至此为止所取得的全部精神和物质成果，无不奔流于他的笔端

这句就更夸张了，也包括我天朝的全部精神成果与物质成果么

诗法不同于文法，诗可放荡，文须有物，体异耳
但诗不必繁辞缛语，大可简洁些
比如此句
万方的风云都汇聚在他的笔下，人类至此为止所取得的全部精神和物质成果，无不奔流于他的笔端
可改为
教化千秋绝，风云一笔枯

怎么多是天师版啊，天师的蒙氏虽说商业上大获成功，演绎却不太地道啊，虽说善能营造氛围渲染场面，听众若不加深究，大约尚能陶然于其中，如若深究的话，并不能尽如人意，比如随意删改之处颇多，编配的乐队也是粗旷有余，古雅不足，且所用歌手以德人居多，既唱意语，行腔吐字多有含糊之处。

若谓古风之醇正浓郁，窃以为当以此品为最上，但也有一点不足，这个演绎似乎不太尊重当代人的趣味，歌手们兀自一唱三叹，丝毫不考虑听众的耐性，加之出版商又是廉价品牌，故国外主流乐评媒体不肯假之以辞色，甚至还有些恶评，倒是“民间”的声音里有一些积极的评价。

诗人的夸张嘛

BT教黑话也，好象是Jacobs某些玉照大类天师捉鬼图的缘故

不好说啊，英国人毕竟不是蒙氏老乡，感觉不太地道，如果纯粹只是想从聆听中取得愉悦，适耳即可，正如神明前辈一贯主张的，如何取舍，还须得仁兄自作决断，求人不如求己啊
再唠叨几句，纯属个人愚见，我对蒙氏宗教音乐一向热情不足，在我看来，蒙氏的这类音乐缺乏“宗教性”，至少在他那个时代的大环境里是如此，他和世俗音乐和宗教音乐太像了，用的几乎是同一种“语言”。固然这加强了宗教音乐的表现力，为这一领域开拓出了新的发展方向（真福童贞女晚祷有不可替代的重要意义，即在于此），但从另一个方面看，宗教音乐的格调也因此而有所降低，前人的高旷与幽邃，近乎丧失殆尽，但后来者却未必不佳，如与蒙氏同时而稍幼的Schutz，虽然形式与蒙氏相近，“境界”却大为开阔。

他的牧歌是那时常见的拖腔唱法

前辈这句话可能要稍微补充一下，这恐怕不是牧歌的本色，标准的牧歌是五声部无伴奏合唱，如蒙氏的前四卷，第五卷第六卷就有所变化，是五声部合唱加通奏低音，第七八卷则不拘一格，从独唱到八声部合唱应有尽有，其实这已不是传统的牧歌了，而是一种歌剧化的新牧歌，前辈所云的“常见的拖腔唱法”大约是源于歌剧的，此种唱法有一定技术难度，非等闲之人可任，仅凭这点，牧歌的“原始功能”恐怕就承受不起了。与歌剧不同，就像室内乐不同于交响曲与独奏曲，牧歌主要是为爱好者而创作的，往往是三五同好小聚之时，或唱或和，聊供清兴，讲究的不是个人技巧，而是不同声部之间的配合，至蒙氏牧歌七八两卷，专业化程度渐高，这两卷中的许多作品，如第七卷的Trisi e Clori，还有神明前辈提到的Tancredi e Clorinda与篇幅更大的 Il Ballo delle Ingrate，原先都是为专业歌手创作的独立短剧，面对如此严峻的挑战，一般爱好者兴许也只能望洋兴叹了，从“非专业”到“高度专业”，这是蒙氏晚期牧歌的另一个重大转变，这既意味着声乐技术的发展，同时也“标志”着业余声乐活动的衰落，意大利声乐的中心十七世纪中叶以后逐渐转向了歌剧舞台之上，对于此点，朗氏“西方文明中的音乐”一书中也是有所感慨的。

我仿佛最喜此版
Gardiner版虽然名家如云，但说实在的，可能并不地道，特别是有些歌手意大利语发音含混，甚至根本就是南腔北调，不过这也是非本土演绎的通病，老一辈基本功相对来说要好一些，即使不是本土歌手，也往往能将意大利文唱得字正腔圆，近几十年这方面的修养大不如前，尤其是很多半路出家的古乐歌手，乍听仿佛音色不错，也有情有趣，而吐字这样的细节却经不起推敲。之所以要讲究吐字之类的“细枝末节”，那是因为蒙氏时代歌剧的独唱唱段都保留一定的朗诵特征，如果吐字发音稍有差池的话，很容易暴露。听上去就会有那么几分“别扭”。另外Orfeo这个角色我倾向于用抒情男中，而非男高，理由是这个角色对低音区的要求颇高，实际上有许多证据表明，古代的男高是就低不就高的（我记得神明前辈也曾论及此事，不过说的是女高音，声部虽然不同，道理仍是相通的），不需要像帕肥那般时不时地飙出几个辉煌灿烂的high C，所以其音域抒情型的男中一般都能应付，而超轻型的古乐男高凡遇低音便轻描淡写地抹过，这反倒不大相宜了，据我所知，美声的基本要求是每个音都要保持圆润饱满。关于歌手本土化与主角用男中的问题，在下冒昧举出的这个版与ANDRE仁兄推荐的Alessandrini版都是令人满意的，只是Alessandrini的节奏处理过于另类，有如跳跃的鬼火，诡谲万状。所以相对而言，还是我的这个版本较为“稳妥”些。

神明前辈还不如多用些笔墨介绍Ulisse与Poppea，都是比Orfeo复杂得多的作品。蒙氏的几个重量级作品我最不感兴趣的便是Orfeo与真福童贞女晚祷，但不知为何，这两部恰恰是最流行的。Orfeo的好处我是比较了几部同时代的同类作品之后才感受到的，如PerI版与Caccini版的Euridice，Landi的La Morte di Orfeo，这几出剧的音乐感染力远不如蒙氏Orfeo，坚持听下去须得要极大的耐心，否则便是疗治失眠的良方了。若论文学性， 出自诗坛名家Rinuccini之手笔的Euridice当在Orfeo之上，蒙氏的音乐虽说声情并茂，但曲词本身却较为浅露直白，不似Euridice那般典雅蕴藉，富于文采。只是文字铺陈过多，一旦谱入宫商，便易致冗长无度，反不如直人快语反复讴咏来得入木三分，由此看来，词曲之争，虽说十八世纪中叶之后始甚嚣尘上，其“祸根”却在歌剧诞生之初早已埋下，在歌剧创作领域，也算是一个“永恒”的话题了，Salieri的Prima La Musica Poi Le Parole与Strauss的Capriccio，岂是无谓之作？

最好直接读原文，若不行至少英意对照（我只有这个水平），牧歌这一体裁的变化非常微妙，尤其是早期五声部的那些，以特定的音型表现特定的文字，经常是“精确到”每一个单词，只知全诗大意恐怕还不能尽解其妙。

蒙氏所有牧歌的歌词网上都能搜到
见此处
http://www.recmusic.org/lieder/m/monteverdi.html
蒙氏牧歌的词就语言风格上看我感觉大多比较直截了当，就和他的音乐风格一样，相对来说意境较好的是Tasso的一些篇什，前辈名宿如彼得拉克之诗虽亦偶用之，但为数极少，以我天朝论诗之法观之，蒙氏取为歌词的诗，大多都伤于直露，蒙氏之前牧歌一体最重要的代表人物Marenzio取材仿佛更有眼光，如他的集大成之作牧歌卷九，歌词大多都是但丁或彼得拉克的手笔，大家不愧是大家，“诗味”远较蒙氏所取者浓郁得多。从种种迹象看，歌剧剧本的文学性与歌剧的音乐性在某种程度上可能是成反比的，但歌曲（包括牧歌与后来的Lieder，Melodies之类）与短诗则不然，比如Schubert的三大套曲，磨坊女与冬之旅的歌词都是只知煽情的俗手之作，相比之下，天鹅之歌就要高明得多，尤以海涅六首为最，其境迷离飘渺，似梦还真，不可言状，Schubert的音乐也“惟妙惟肖”地营造出了这种气氛，个中妙处，自非“磨”、“冬”二曲可同年而语。

希腊雕塑中最好地表现了这种精神；其雕塑名作“拉奥孔”中的人物，即使被无数条毒蛇缠身，仍表现出一种尊严，而没有作歇斯底里的嚎叫

神明前辈所谓的“希腊雕塑”，恐怕是文艺复兴及以后几百年中世人对希腊雕塑的错误印象，因为色彩剥落，只余大理石之本色，故不但衣饰之斑斓不能复见，面部表情也变得苍白无力，然而却能给观者造成一种庄严肃穆的印象，世人未加细考，信以为真，于是乎一谬数百年，说来也可笑，文艺复兴以后的西方雕塑艺术，其基础竟是对希腊古物的“误读”。二十世纪以来，艺术史的这一章已经改写了，基本可以肯定古希腊人并不十分看重大理石的本色，宁可在诸神与英雄的形象上“画蛇添足”地涂上浓艳的油彩，甚或装金嵌宝，说起来这与我国各名山大刹中的诸佛宝相也无甚差别，这一点不惟有考古证据，其实古代文献也有许多旁证，比如Pausanias的“希腊名胜志”一书。所以，在晚生看来，“拉奥孔”群像如果色彩尚存的话，很可能就不像神明前辈形容的那么有尊严了。