刘雪枫做客深圳音乐厅 [复制链接]

改编或配器的乐趣本文见《财经》杂志2008年第17期 出版日期2008年08月18日□刘雪枫/文

那些掌握了作曲和配器技术却总也写不出独创作品的“作曲家”的人生，可以在伟大的经典中延续
　　听音乐的年头久了，免不了生出些怪癖。这大多与收藏唱片有关。比如面对唱片品种的爆炸，在基本曲目已经差不多搞定的前提下，收藏总要有个“方向”。日本有人致力于收集德国指挥家富特文格勒的全部录音，他们的同道遍布全球，有协会、有俱乐部、有网站、有内部交流刊物，所以一个完备的富特文格勒唱片目录一直在不断充实之中。中国也有人发誓要收尽威尔第歌剧的全部录音版本，而确实已经有成功者宣布，“歌剧女神”卡拉斯所有被发现的录音已悉数收入囊中。
　　我从来没为自己确定过这样的收藏目标。说有“怪癖”，是因为在面对浩如烟海的唱片货架时，什么时候、为什么“出手”，全凭当天兴之所至。被我这样横扫过的形形色色唱片版本的曲目，大概先后有马勒的《大地之歌》、普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》、柏辽兹的《浮士德的天谴》、莫扎特的《C小调大弥撒》、舒曼的第四交响曲、舒伯特的钢琴奏鸣曲（作品960）、勃拉姆斯的《D大调小夜曲》以及德彪西的《佩利亚与梅丽桑德》等。为了对得起我花的这些看似无谓的银两，我始终致力于把这些作品唱片的“版本比较”心得一篇接一篇地写出来，看过这些文章的人大多说我是“吃饱撑的”。
　　我忘记从什么时候开始对被改编或者被重新配器的作品唱片着迷了。如果说这件事情有一个契机的话，很可能是2000年听了刚刚成立的中国爱乐乐团“首演音乐会”呈献的勋伯格向勃拉姆斯致敬的《A小调第一钢琴四重奏》交响乐队版。这样的改编足以令人激赏，将原作的内蕴和表现形式挖掘得淋漓尽致，同时为乐队作品“曲献”增添重要部分。我的第一个唱片版本当然便是余隆指挥中国爱乐的录音，由DG出品；第二个是多纳伊指挥维也纳爱乐；第三个是埃申巴赫指挥休斯敦交响。
　　像勋伯格这样具有独创性的作曲家竟然也有改编别人作品的嗜好，这令我深深感动；特别是当听了他为老师兼挚友马勒将第四交响曲改编成所谓“室内乐”版，我心灵深处的触动更是难以言表。勋伯格出于怎样的用意？是嫌马勒肆意浪费了乐队资源，还是仅仅为了传播马勒的交响曲而“因陋就简”？我在柏林买到的唱片，里面的圆号是韩晓明吹的，他曾经是德国LINOS合奏团成员。这个合奏团还录有布鲁克纳第七交响曲的“室内乐”版，只是改编者没有勋伯格那么有名罢了。
　　说到布鲁克纳，还有一次令我难忘的聆听瞬间。一生质朴敦厚的布鲁克纳居然将瓦格纳奉若神明，他怀着忐忑不安的心情把第三交响曲题献给这位“神”，从而遭至终其身后的攻讦。这是一部只得瓦格纳管弦乐理念皮毛的交响曲，瓦格纳居然屈尊笑纳，让布鲁克纳感念毕生。在我看来，这部交响曲重新获得生命，是因为马勒把它改编成由双钢琴演奏，情绪变得温婉而内省，少了许多虚张声势的森然。
　　还是在柏林，一家二手唱片小店，我竟然发现了这个录音，唱片说明书把瓦格纳、布鲁克纳和马勒的照片放在一起。演奏者是两位与瓦格纳和马勒颇具渊源的女士，她们经常在拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演期间演奏瓦格纳的歌剧双钢琴版。这个传统同样可以追溯到瓦格纳，他的第一部被SCHOTT乐谱公司出版的作品就是贝多芬D小调第九交响曲的双钢琴版，这几乎可以看作是瓦格纳继承和发展贝多芬崇高事业的宣言书。我的这个录音来自瑞典BIS唱片公司的馈赠，是目前所知的惟一版本。
　　贝多芬和舒伯特的弦乐四重奏，因其交响性和歌唱性的胚胎，已经有多首被20世纪的人改编成乐队版。我上个月在广州买到ECM出的小提琴家克莱默和他的波罗的海室内乐团演奏的舒伯特第15号弦乐四重奏弦乐队版，舒伯特的欲语还休的腼腆竟然被大马金刀般高声唱出来，情感的浓度大大增强，音色凄美的弦乐呈现出妩媚而性感的起伏和曲张，这难道是我喜欢的舒伯特吗？我的念头变得复杂起来。
　　因为改编或者配器而使舒伯特“升华”并让我感动莫名的，是后人为他的“艺术歌曲”（LIEDER）作的乐队伴奏，这使他的歌曲分量终于可以与马勒和理查施特劳斯不朽的“乐队歌曲”并驾齐驱。我的感动还来自于做这些“小事情”的人无不大名鼎鼎——李斯特、勃拉姆斯、里格尔、马勒、布里顿……我开始羡慕那些掌握了作曲和配器技术，却总也写不出属于自己独创作品的“作曲家”了。他们的人生完全可以在伟大的经典中延续，想想贝多芬的32首钢琴奏鸣曲吧，它们哪一首不都可以改编或配器为一部交响曲吗？■

我们要什么样的马勒
本文见《财经》杂志2008年第1期 出版日期2008年01月07日
□ 刘雪枫／文

当“复兴”作为运动而尘埃落定，我们适时地迎来“本真”的马勒，它看起来、听起来都比“真”还真实

　　热衷听交响乐的人在聆听生涯的某一阶段，经常会产生一种高处不胜寒的惆怅——“马勒之后听什么？”
　　马勒交响乐的诞生，马勒的复兴，聆听马勒，追捧马勒，都属于文化现象，而不仅仅局限于音乐本身。在中国，听马勒，曾经是知识界的时髦，有人将其概括为“马勒崇拜”。这种结论性意见很危险，直接导致了在一段时间里，有头有脸的人耻于谈论马勒，更遑论喜欢得五迷三道、死去活来。
　　当然，另一项自然法则也还在发生作用，所谓“长江后浪推前浪，前浪倒在沙滩上”，听马勒或以马勒作武器的人在恶劣的生态环境中，一代又一代成长起来，只是初衷不同，视角有变。可怜马勒的肖像在还没来得及画完整的时候，已经被扭曲变形了。
　　近日热演的北京人艺话剧《大将军寇流兰之悲剧》，昭示了社会的动荡与城市的喧嚣。摇晃骚乱的开幕，由震耳欲聋的重金属摇滚和马勒浩瀚宏大的第八“千人”交响曲助威，声势直冲瓦顶，直抵心窝。马勒亘古巨制的规模效应，因一部话剧而达到五年前保利剧院“中国首演”所不可得的效果。我的哀叹在于，当专业音响系统传出管风琴轰鸣伴着交响乐队及千人合唱回荡在首都剧场穹顶下时，毛鲁斯神父的赞美诗“欢呼造物主的圣灵降临”，一下子被消解为覆盖圣俗两界的背景噪音的地步。马勒在中国的使命看起来走到头了。
　　马勒在中国的命运有全球的大背景。音乐会上演奏马勒不再时髦，以至于靠指挥马勒起家成名的西蒙拉特尔，在履新柏林爱乐乐团音乐总监的登基演出，以浓郁的色彩和透支的激情为最通俗的第五交响曲添上重重的一笔之后，煞有介事地宣布将不再安排马勒作品进入今后的演出季。然而，我们还是能够听到完全不同于拉特尔解读风格的马勒；确切地说，正是马勒经典的力量，唤起越来越多并不以诠释马勒见长的音乐家对马勒做出不同于传统风格的尝试。
　　当我们仍然把“马勒传统”划分为布鲁诺瓦尔特和奥托克伦佩勒的“正宗”、约翰巴比罗利和鲁道夫肯佩的“传神”、列奥纳德伯恩斯坦和克劳斯滕斯泰特的“殉道”、海丁克和贝尔蒂尼的“学术”几种流派时，殊不知马勒的饱含能量的情感特征，在今天已无生存的空间。无论是演奏者还是欣赏者，就像吃腻了大鱼大肉的重油水一样，再也受不了既伤身体又伤神，撕心裂肺、泪水四溅的折磨。今天的马勒，肥，厚，重，响……已到了被摒弃的时候，而瘦，薄，轻，透……渐成解读的旨归。
　　无论是我在现场聆听的维尔瑟-莫斯特和奥科卡姆，还是在唱片里听到的阿巴多、布莱兹，马勒越来越冷峻，越来越清澈，情绪的聚散不再是焦点，曾经无所不在的死亡的阴影，化作身心的从容放松和淡然面对。阿巴多以身患癌症之躯，刻画了具有里程碑意义的第六“悲剧”交响曲。那是跨越一道道生死之关的欣悦和满足，是勘透人神两界的超脱与释放。布莱兹以当代伟大作曲家的身份，用十年之功完成马勒全部交响曲的录音，呈现出阶段性的感悟步伐，越到近处，越是物我两忘，清雅脱俗，马勒的血肉被剔尽了，只余清晰的骨骼供人瞻仰。
　　走得最远的是英国“古乐”大师罗杰诺灵顿，他以现代乐队音响回归了贝多芬、舒曼和门德尔松，重现了勃拉姆斯在世所见证的光荣，现在他把他的实验性运用于马勒。
　　我是那么羡慕2005年斯图加特贝多芬音乐厅的到场听众，他们亲身经历了一个历史时刻，一个犹如马勒复活的感人瞬间。那天演奏的第一交响曲还加上了后来被马勒删掉的“花之乐章”。记得马勒特意在第三乐章的乐谱上指示出低音弦乐器“不许揉弦”，其独特的音响效果曾经令滕斯泰特在芝加哥音乐厅潸然泪下。而诺灵顿不仅在整部交响曲的演奏中实现了“不揉弦”，还根据历史的考证，增加了大量的滑音。马勒回到了他的年代，马勒实现了喧嚣中的朴素和真挚。马勒的青春岁月在稚嫩而朝气蓬勃的“巨人”“鲜花”意象中御风而来。当“复兴”作为运动而尘埃落定之际，我们适时地迎来“本真”的马勒，它看起来、听起来都比“真”还真实，因为它在百年的“轮回”之后，以时代的面目回归了时代。
　　当诺灵顿的马勒第二、第四、第五交响曲的演出和录音相继问世之际，马勒的“惊艳”正像出水芙蓉一般洗亮了观者的眼睛，洗清了听者的耳朵。■

不知道今年的<财经>是否还有他的专栏,财经网上已经没有更新了,网站上还要注册,索性把08年的文章全贴过来吧.

“哀兵”触底反弹
本文见《财经》杂志2008年第15期 出版日期2008年07月21日
刘雪枫／文

几经沉浮、几遭重创的中国国家交响乐团，再次用音乐的方式，完成了对自身的“救赎”

　　月初现场见证的贝多芬惟一歌剧《费德里奥》“中国首演”，是一次在中国音乐舞台罕见的“热血沸腾”和“激情澎湃”。久违了的中国国家交响乐团再次以“哀兵”之态出手，换来如期的却超乎寻常的喝彩与掌声。这个夜晚再次让我记住，所谓“百足之虫”，其生命力决不可以常理考量——几经沉浮、几遭重创的中国国家交响乐团，再次用音乐的方式，完成了对自身的“救赎”。
　　适时挺身而出拯救交响乐团的，通常都是一位指挥。2001年的时候，为千疮百孔的国交带来希望的是汤沐海。面对中国爱乐乐团的强势崛起，汤大师在补充借调大量学生乐手凑足大型编制后，短时间内“以赛带练”，推出曲目诱人的常规演出季。无论是马勒的第二“复活”交响曲还是马斯卡尼的《乡村骑士》，都在我的音乐聆赏记忆中留下最感动的印象。那时的国交是“哀兵”，但是他们不仅重新奋起，而且水准日新月异，在短短一个演出季，便确立了与国爱分庭抗礼的格局。“这是最坏的年代，也是最好的年代！”这注定是我们最愿意追忆的年代。
　　以后国交命运的波谲云诡，善良的见地以“悲剧”况之，不厚道的揶揄则称之为“喜剧”。总之，国交所为越来越不像一个正规的交响乐团，令长期拥护它、爱戴它的人一而再再而三地痛心疾首，恨铁不成钢。当然，这个期间的国交，也有过几个“触底反弹”的精彩瞬间。他们在灵光乍现的李心草、沉稳霸道的张国勇、胸有成竹的吕嘉、欲语还休的汤沐海的偶一为之面前，总是在人心最涣散的节骨眼上，把乐手倦怠的心气儿再聚上一聚，把一次次大失所望的听众的去意再拉回几分。我已不止一次为此道出“哀兵”慨叹，此哀兵虽尚不可言胜，但哀兵之态总是令人心生希冀，以为从此便可高开高走，自谷底奋起攀升，重铸辉煌。
　　回顾国交的沧桑史，不由不对当下国内交响乐团现状感慨唏嘘，所谓“自作孽不可活”，足可况味国交浮沉的前因后果。此间特别不可容忍的，便是堪称闹剧的那首人尽皆知的大型国产康塔塔的铺天盖地的演出。它不仅亵渎了音乐本身，还大大降低了国交乐手的业务水准。这是一项很难洗去的耻辱，万众痛心疾首，莫此为甚！
　　在此绝望关头，国交迎来了《费德里奥》的排演。这是挽国交于水火的一次“拯救行动”，其意义不下于剧中莱奥诺拉对夫君弗洛雷斯坦的拯救。音乐家心目中的“乐圣”当真在此时显灵，贝多芬的伟大，成就了国交的“自渡”，也成就了“看守指挥”李心草过人才华的又一次爆发。感谢国交采用了这样的演出版本！将《莱奥诺拉第三序曲》放在了“终曲”之前，那是象征“新生”的号角，它传递了希望和拯救的信息，此刻的贝多芬，真像是一位预言家！
　　所幸李心草没有随国交沉沦，他竟然距修成正果近在咫尺！他的激情仍然充沛，他的力量开始有绵绵不断的储备，使出来渐成章法，阶段性分配更见理性。他仍然擅长“背谱指挥”，还亲自翻译了德文对白。这可是贝多芬的《费德里奥》——德语歌剧的开山之作！虽远未达到成熟的境界，却直接昭示了威伯、瓦格纳的推陈出新。李心草对这部歌剧的熟练驾驭，让人可见其内心，那是对贝多芬一往情深的赤子之心。在诠释这部饱含理想主义情愫而结构并不平衡的歌剧时，李心草的胸怀留足了可资延展的空间；虽然他的力度一直用得很足，却始终保持了具有层次感的排列，这使我格外惊诧于他小小身躯里所蕴含的超人能量。上一次听李心草的音乐会，是他仅有的一次指挥中国爱乐乐团，虽然不出所料地令我赞不绝口，但他还是过于谨小慎微了，考究的声音不免带有做作的痕迹，这说明那时他的心态不如现在。
　　国交仍然靠借调一部分音乐学院的师生来完成这次“救赎”。我不清楚参演的全部乐手是否体会到了，这场贝多芬的演奏，对他们的命运有着多么重要的启示意义；但我相信他们做到了身心齐用，竭尽全力。更让人欣喜的是，乐手们完成指挥意图是那么尽职尽责，证明了他们对于始终不离不弃的舵手李心草有了发自内心的尊敬。
　　我本来以为演出当晚的头号明星是男高音范竞马，他的弗洛雷斯坦虽然符合角色的拉丁身份，但距贝多芬要求的日耳曼声音质感尚有差异，这并不妨碍他作为华人“第一弗洛雷斯坦”的至尊地位。不过，在“哀兵”国交面前，范竞马完全以“胜利者”的姿态出现，自然要把谢幕时的“风头”拱手相让了。因为，李心草和国交，在7月6日晚的北京音乐厅，再次如期强势反弹。■

不添麻烦不叫“大牌”
本文见《财经》杂志2008年第0期 出版日期2008年06月23日
刘雪枫／文

音乐，当然是从他们“指尖”下流出的音乐，在我耳中也逐渐不值一文——它们是再也不可能感动我了

　　娱乐领域的所谓“大牌”大概没有什么官方标准，不过属于市场上的约定俗成而已。“大牌”未必“知名”，“知名”未必“著名”，而“著名”在我看来也大多来于多此一举的自我标榜而已。在我每天上班打卡的单位——三联书店，有一个不成文的规矩：所有出版物上的“作者简介”，“著名”二字是一定要勾去的，在图书付印前，“著名”二字基本无处藏身。因为有三联书店这样“职业”的训练，我是越来越觉得“著名”的多余和面目可憎。反正我是坚决不允许在任何场合把这两个字加诸我身。由此引申，我对充斥媒体的“著名”云云也抱有戒心甚至反向思维。
　　前不久在某剧院的宣传资讯中，看到对我国目前享有国际声誉的音乐家的“定位”，一个叫“世界著名大师”，一个叫“世界著名青年××家”。我不知如此创意有何根据，何以两个年龄差不多的人其中一个一定要冠之“青年”的定语？“大师”和“家”的区别真的有那么泾渭分明吗？二人都是“世界著名”，却让人感觉到之间的差距着实不小。好在这两位音乐家我都有多年的接触，他们成长的“星途”我也算是见证者之一；我甚至也曾不遗余力地“吹捧”过他们，因为他们在人生的某一阶段让我真正欣喜过、快乐过、激动过，当然也自豪过。
　　人生总是要循规蹈矩，圣人恐怕也不能幸免。上帝是公平的，这种公平在于他始终主宰一切；他若让你疯狂，就一定让你做出或说出本不属于你的行径或言语，那令人不可思议的一切其实都源于上帝，你不过是一个媒介而已。每念及此，我都心中释然，忧患之心立即荡然无存。比如这两位“著名”音乐家，在十八岁一鸣惊人的年代，各自井水不犯河水，倒也相安无事。但是后来不知出自哪方神圣的“点拨”，脚前脚后地和同一家唱片公司、同一家经纪公司签约，结果正面冲突不可避免，明争暗斗，你死我活，其状惨不忍睹。
　　作为热爱音乐的同胞，自然不可能抱着“坐山观虎斗”的心态任其恶性发展，所以我的厌烦之情与日俱增。音乐，当然是从他们“指尖”下流出的音乐，在我耳中也逐渐不值一文——它们是再也不可能感动我了。
　　言归正题，说说我对所谓“大牌”的理解。最近一次以“抗震救灾”为主题的大型义演活动中，某旅居海外的钢琴家是主办单位和新闻媒体公认的“最大牌”，说他是“领军人物”其实也不为过，于是麻烦便接踵而来。他是领军“大牌”，赈的又是他家乡的灾，主办者和媒体便永远把他的名字放在第一个，他是“义演”音乐会首先必须邀请到的“明星”。当活动日期基本锁定之后，因为照顾他的档期，不得不调整其他人的行程，用主创人员的话说：只要他来了，活动就成功了一半。感谢上帝！他终于答应来了！开演时间便定在由他选定的那一天。但是，就在离开演只有四天时，他的经纪人以不容置疑的口吻通报说他无法成行了，再三追问下，答曰可以在某天赶到，而这一天正是他起初断然拒绝的日子。
　　在各方的苦口婆心和媒体的推波助澜下，他终于同意如期而至。只是在他真人现身之前，他的经纪人一直没有停止种种要求，比如要审查海报和节目单的样稿，要看其他演员演什么，要指定必须上的照片和介绍文字，要在后台化妆间有自己单独使用的钢琴，要乘坐头等舱（因为合同规定所有参加义演的音乐家只能报销经济舱机票一张），经纪人和助理要跟来，主办方需负担机票和酒店费用，等等。最最可怕的是，在演出即将开始时，这位经纪人竟然提出改变出场次序；在要求一个人“独奏”压轴的荒唐建议被婉拒之后，便提出第一个上场。在只剩十几分钟就要开演的时刻，这种要求当然不可能满足。
　　义演组织者就这样不断地被这位经纪人纠缠甚至骚扰，总而言之就是一定要把他的位置凸显出来。其实节目单上的出场次序也是这位经纪人先前来回折腾后指定的，鉴于“大牌”演出当天下午才能到达北京，所以要求他的节目尽量往后安排倒也合情合理。演出终于如愿开始了，后台的斗争却仍在继续。艰苦的周旋中，双方做了部分让步，而到场的听众却要蒙受少听一首曲子的损失。我不明了这位“青年××家”对其经纪人的依赖程度有多大，在无理要求被拒绝之后坚持“只演一首”的本意，反正他匆匆登台、草草演奏之后便踪影不见，演出后的全体谢幕独缺此人。
　　有人说这就是“大牌”，不制造麻烦的不能叫做“大牌”。这次他如此行径，只不过是选错了场合，也选错了对象。■

勃拉姆斯的“安魂曲”
本文见《财经》杂志2008年第11期 出版日期2008年05月26日
刘雪枫／文

它是献给逝者却是写给生者的。因为它不是一种宗教仪式，而是一部透析生死关键的壮美之诗

　　我在国家大剧院举办的关于勃拉姆斯作品欣赏讲座的题目，是在刻骨铭心的“512”之前定下的。我本来想重点介绍能够反映勃拉姆斯奉行的“自由而快乐”座右铭的愉悦篇章，为听众播放乐天达观的《学院节庆序曲》、欢腾奔放的《匈牙利舞曲》、超迈高蹈的《D大调小提琴协奏曲》、怡然心悦的《D大调第二交响曲》以及精美圆融的《F大调第三交响曲》。但是，悲剧全无征兆地发生了，巨大的哀痛与悲戚击中了所有人，其中也包括我和我的朋友。我几乎无法继续手中的任何事情，当然也包括想放弃这次讲座。我怎么还会做一件和我的全部心情毫不相干的事情！
　　我的一位四川籍朋友，在14日那天晚上终于接了我的电话。他的声音消沉而嘶哑，好像气力已经耗尽，使我感觉他正在经历一场大病。他说他的泪快流干了，一辈子也没有这么多的眼泪。这是哪里来的眼泪？难道是那些夭折的孩子的亲人的眼泪通过他的眼睛在流吗？他整个人垮掉了，整整两天不见人，不接电话。他是一位热爱音乐的朋友，在傍晚伫立窗前凝望夕阳的时候，产生了聆听勃拉姆斯《安魂曲》的冲动。他在电话里告诉我，是勃拉姆斯拯救了他，让他有了生的信心！生的欲望！
　　勃拉姆斯！《安魂曲》！所有安魂曲中最伟大的一部！它是献给逝者却是写给生者的。因为它不是一种宗教仪式，而是一部透析生死关键的壮美之诗。勃拉姆斯抛却罗马天主教会通行的拉丁文“安魂弥撒”程式，自己从马丁路德翻译的德文《圣经》中选取16段经文，谱成一部七个乐章的用德语演唱的《安魂曲》。
　　《德语安魂曲》的诗句契合了我们当下的心境。第一乐章开篇唱出：“哀恸的人有福了，因为他必得安慰；流泪播种的，必欢呼收获。那带着种子流泪出去的，必然欢欢喜喜地带着麦穗回来。”夜深人静，万籁俱寂。“512”以来，我第一次打开音响，勃拉姆斯特有的宁静、温柔、寂寥如午夜梦回。音乐从来没有这么美过，这种美是通过灵魂被吸纳的，它立刻与全身的血液融在一起，将连日来的绝望和痛不欲生一丝一丝地化解。当我冷却的心渐渐地变暖，当我痛彻心肺的酸楚化作激动的泪水，我的幻象中已经浮现金色的阳光，我的视野里恢复了缤纷的色彩。“血肉之躯，尽如草芥，人生荣辱，便如草上的花。草必枯，花必谢，芸芸众生啊，你要忍耐！”葬礼进行曲的节奏，将令人宽慰的歌声徐徐送出，直到苍穹中飘来天使的吟唱。长笛与双簧管的啁啾如大地回春般生机顿现，充满爱的世界足可对抗死亡，消解黑暗。
　　勃拉姆斯的《安魂曲》是为他的恩人罗伯特舒曼以及他的母亲克丽斯蒂娜写的，但是它在1869年完整首演之后，便被誉为“全人类的‘安魂曲’”。我决定在我的讲座中加入勃拉姆斯《安魂曲》的内容，让我们以音乐的方式与残酷的现实发生关系。国家大剧院艺术资料中心的音响系统逼真重放了克劳斯滕施泰特的具有悲天悯人情怀的诠释，我们被悲壮的失落之情笼罩，却同时被阳光普照的宽慰环抱。正如勃拉姆斯在写给友人的信中所言：“思绪以一种上升的序列安排：悲痛得到安慰，疑虑得到克服，死神也被征服。”
　　以如此方式接受勃拉姆斯，使我回忆起2002年9月在柏林爱乐大厅经历的一场音乐会。那天是“911事件”一周年，德国总统和美国驻德大使出席并致词，然后由长野健指挥柏林德意志交响乐团演奏贝多芬的《第九交响曲》。在这首耳熟能详的作品面前，我听到了全然崭新的内容，这是我真正懂得的内容，它使我陷入激动狂喜的境地！还有2003年的德累斯顿，为了祭奠“二战”中死于轰炸的亡灵，圣米歇尔教堂上演了勃拉姆斯的《安魂曲》，那天晚上我也听到了截然不同的勃拉姆斯。我明白了勃拉姆斯那来自内在世界的坚定意志何以具有不可抗拒的抚慰作用，明白它作为“全人类的安魂曲”的深刻意义所在。那伟大的戏剧力量，那古风盎然的理性精神，那内省隐忍的情绪抑制，那天高地阔的情感释放，那崇高庄严的坚定信仰。这一切都只有在人类遭受巨大苦难的绝望时刻，才能被深深地体会，深深地理解。
　　一位毕业于北京大学的女性校友递给我一张纸片，上面是她画的盛开的金色花朵。她写下的一段话令我震惊，却又毫不奇怪。她说，这些天除了捐款就是在听切利比达克指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的勃拉姆斯《安魂曲》的唱片，她同时感谢我讲座的选题，说“勃拉姆斯的音乐真的很悲悯”。她送我的那幅用五彩笔“涂抹”的小画上写着：希望大的灾难之后仍然有光和色彩。■

费城情结
本文见《财经》杂志2008年第9期 出版日期2008年04月28日  
刘雪枫/文

那是一个多么五味杂陈的年代，在那个年代与音乐相遇，如此奢侈的幸福竟具有残酷的不可复制性

　　今天，即便能够找到1973年9月费城乐团在北京民族文化宫和上海音乐厅连续六场音乐会的报道，我也不想去做这样的努力；因为想象的空间在我的思绪中日益扩大，以至于到了常常令我激动不已的程度。
　　1973年9月，我还不满12岁，正和姐姐随父母在北方农村走“五七道路”。每天少不了干很繁重的农活，在学校里上挺紧张的课程，但还是会在每天下午或晚上坚持听“西洋音乐”。这是我们所处地域得天独厚的馈赠——通过半导体收音机，接收来自“南朝鲜”的一整天的古典音乐节目。“文化革命”前在家里的大电唱机里听到的焦木唱片贝多芬，我反倒印象不深了。来自“南朝鲜”的曲目实在太丰富，以至于大多连曾是音乐家的父亲都说不出名字。
　　在我对西方古典音乐最如饥似渴的时候，来自美国的历史悠久的费城乐团竟然在北京、上海有过内容如此丰富厚重的音乐会！尼克松访华曾经成为每一位中国人关心的大事，可有多少中国人知道，伴随这次访华的一个硬性附加条件，竟然是让美国历史上第一个乐团进入中国！
　　我简直无法想象当时北京、上海音乐界和知识分子的惊奇——只有“惊奇”这个词我敢用之不疑。年逾八旬的费城乐团历史上，最伟大的音乐总监尤金·奥曼迪在回顾自己辉煌的艺术生涯时说过，他最难忘的演出经历正是在北京。在那样的空气中，在那样一个地球上的“孤岛”，面对那么多心态、神情、举止极为特殊的观众；他目睹并体会到这些人群对音乐的渴望、虔诚和敬畏，他简直是在为世界上最爱音乐的人在演奏。费城！美国历史上的“光荣城市”，它在古典音乐接受史上竟然书写下如此饱满浓重的一笔！
　　值此费城乐团首次访华35年纪念之际，第四次亚洲巡演即将成行。我在乐团的回顾资料中，第一次见到1973年音乐会的演出曲目，我的激动再添几分。贝多芬的“命运”和“田园”如春雷乍现；勃拉姆斯的第一交响曲传递了另外一种“欢乐颂”的讯息；莫扎特的“哈夫纳交响曲”似春风拂面，婉约宜人；巴伯的“柔板”在《野战排》之前回旋，令感同身受的人潸然泪下；瓦格纳《纽伦堡的名歌手》序曲缔造了中国音乐舞台有史以来最浩瀚的音响气派；拉威尔的《达夫尼与克洛埃》第二组曲和雷斯庇基的《罗马之松》，为中国乐坛带来最复杂迷离的乐思。还有，美国作曲家哈利斯的第三交响曲及威廉·舒曼的《新英格兰三联画》，即使在今天的中国乐坛都很难听到，实在想象不出当时坐在民族文化宫观众席的音乐界人士拥有怎样的情怀？这场音乐会对他们日后事业的拓展起到了怎样的作用？
　　利奥波德·斯托科夫斯基和尤金·奥曼迪，是费城乐团超过百年历史上最伟大的两位音乐总监。曾经在五年的时间里，两位指挥大师双峰并立，共同执掌首席指挥之职。奥曼迪在乐团的任期达44年之久，所谓“费城之声”其实就是“奥曼迪之声”。在卡拉扬的录音制品没有全面覆盖市场之时，奥曼迪的演绎便是一切曲目的标准。除了耳熟能详的常规作品，奥曼迪对西贝柳斯和肖斯塔科维奇交响曲的解读可谓独步天下，在任何年代都是权威之作。我很遗憾，奥曼迪没有让这两位中国人比较熟知的作曲家的音乐在中国的苍穹下奏响，后来的音乐总监沃尔夫冈·萨瓦利什在两次访华演出中，也未能列入这两位最能体现“费城之声”的作曲家作品。
　　但是，历史在35年后出现了对接和延续，这是费城乐团第四次访华的意义所在。郎朗将和乐团合作演奏殷承宗等人版的钢琴协奏曲《黄河》——35年前，正是殷承宗（那时的名字是殷诚忠）本人与费城乐团合作演出了这个版本。为了实现这个对接，6月2日的演出放到音响效果较差的民族文化宫，下半场的曲目也是贝多芬的“田园”。我不知费城乐团还有没有35年前的乐师，但我一定相信，到场的中国观众有35年前“旧人”。是啊！三十多年前，那是一个多么五味杂陈的年代，在那个年代与音乐相遇，如此奢侈的幸福竟具有残酷的不可复制性。今天，就算我们终于听到了由现任音乐总监克利斯托夫·埃申巴赫指挥的肖斯塔科维奇第五交响曲，难道真的相信历史能这样被延续吗？■

卡拉扬的背影
本文见《财经》杂志2008年第7期 出版日期2008年03月31日
刘雪枫／文

在大师越来越稀缺的时代，卡拉扬制定并身体力行的标准仍然高不可攀

　　因历史和地理的变迁，德意志和奥地利这两个国家，经常会给人的认知造成一种错觉。比如，希特勒明明是奥地利人，却作为千古罪人被永远钉在德国历史的耻辱柱上；再比如莫扎特，无论是其父亲的出生地奥格斯堡，还是他本人的出生地萨尔茨堡，都属德意志的管辖地，这样一个地道的德国人，却最终成为奥地利最著名的人物而载入史册（不独是音乐史）。
　　再说指挥家赫伯特冯卡拉扬。他职业生涯的起点是德国的乌尔姆和亚琛，一生最辉煌的艺术生涯是执掌德国的柏林爱乐乐团，并将其塑造为世界排名第一的交响乐团。我相信长期以来不少人都把卡拉扬视为“德国指挥家”，特别是他名字里那个代表德意志贵族地位的“冯”字（von），更容易加深这种误解。
　　当然，现在大多数喜欢听音乐并关注卡拉扬的人，应该都知道他是奥地利萨尔茨堡人了。至于那个“冯”（von）字，其实就是英文中“from”的意思，只有贵族才以地名为姓氏，而这个地名往往就是封地、领地。“karajan”这个地名，据考证乃属希腊，也就是说，卡拉扬有希腊血统，至于是不是德意志贵族就很难考证了。
　　1908年4月5日，卡拉扬出生于萨尔茨堡新城河滨的一座带庭院的漂亮房子里。现在这座房子就位于连接老城与新城“主桥”的桥头一侧，庭院里有一尊卡拉扬挥棒指挥的塑像。在他1989年7月16日去世前，萨尔茨堡的卡拉扬痕迹一度重于莫扎特。他是规模盛大的萨尔茨堡夏季艺术节的灵魂，是开销昂贵的萨尔茨堡复活节音乐节的主宰。卡拉扬将晚年的大半时光停留在萨尔茨堡，这里是他的“拜罗伊特”，一个王朝的宫堡，一个由“卡拉扬君主”统治的国度。
　　卡拉扬的生命晚期被诸多疾病折磨，却丝毫不见生命之火熄灭的迹象。他仍然掌控全局，姿态强硬，事必躬亲，一丝不苟。他的演出录音计划不断翻新，音乐品味只上不下；他对现代音乐始终保持清醒的甄别，萨尔茨堡的门槛仍然很高；他因聘用女单簧管乐手而与柏林爱乐的大多数乐手处于绝不妥协的僵持，他的帝王尊严容不得半点忽视；他还在为每年的歌剧新制作费尽心力地挑选歌手，发掘新秀；他仍然热衷于亲自导演，哪怕行动已经非常不便。
　　在卡拉扬的领地里，一切都必须完美无缺，萨尔茨堡的一切值得充分地享受。即便卡拉扬心中的神灵肯定是他的乡党莫扎特，他也为自己在声望上取而代之而心满意足。在那个年代的萨尔茨堡，包装纸上印有他的头像的巧克力“卡拉扬糖球”，甚至比“莫扎特糖球”还要抢手。
　　卡拉扬死得实在突然。新制作的《假面舞会》已经排练完毕，原班人马的柏林爱乐大厅的录音业已完成，只待7月25日首演时刻的来临。卡拉扬的死像极了瓦格纳，同样是心脏病猝发；瓦格纳倒在柯西玛的怀里，卡拉扬在他的飞机玩友、索尼唱片的大贺典雄臂弯中阖上双眼，地点在阿尼夫他的房子里。
　　耐人寻味的是，无论是欧洲乐坛，还是萨尔茨堡艺术节，在“后卡拉扬时代”的十余年中，消除卡拉扬影响的运动竟然轰轰烈烈，如火如荼。不仅“卡拉扬的敌人”罗马尼亚指挥家塞尔吉乌切利比达克被封为“新神”，许多与卡拉扬风格迥异的指挥家被作为他的对应面而大受追捧。似乎卡拉扬的“标准化时代”已经使命告结，音乐接受的历史从“启蒙”进入“狂飙”，甚至大有清算“错误启蒙”的势头。这真是人心与艺术鉴赏力的悲哀。
　　卡拉扬虽然逝去，但他的背影始终清晰，而且随着岁月的推移，只能是更加清晰。无论音乐演奏技术和录音技术在卡拉扬身后的近20年有多大的发展，“卡拉扬产品”始终是能够经受住任何考验。在大师越来越稀缺的时代，卡拉扬制定并身体力行的标准仍然高不可攀，能够望其项背的实属凤毛麟角。
　　德国中生代指挥家克利斯蒂安蒂勒曼，在瓦格纳和理查施特劳斯部分曲目上只是露出一点卡拉扬的端倪，便被评论界惊呼为“小卡拉扬”。根据最新消息，蒂勒曼在成功执掌曾经是切利比达克“禁脔”的慕尼黑爱乐乐团，以及刚刚被任命为拜罗伊特瓦格纳歌剧汇演音乐指导之后，有可能继意大利人克劳迪奥阿巴多和英国人西蒙拉特尔之后，成为柏林爱乐乐团的新掌门人。
　　也许只有到了“蒂勒曼时代”，“后卡拉扬时代”才能最后宣布结束，因为“音乐制造”重新回到了卡拉扬轨道。■


音乐中的对与错
本文见《财经》杂志2008年第5期 出版日期2008年03月03日
□ 刘雪枫／文

它是“音乐”或者“不是音乐”，这一点在任何时候都比它是“对”的音乐还是“错”的音乐更重要

　　早年主持三联《爱乐》杂志的时候，一直为读者定位伤透脑筋。多数读者是通过录音制品来欣赏和关注音乐的。他们的耳朵起点很高，一上手就至少是赫伯特·冯卡拉扬和雅沙·海菲茨的级数，一路听下来都是百年来不朽大师的声音。他们对经典音乐的诠释的判断以“大师演绎”为标准，再加上一些中外文字的辅助影响，脑中形成一个基本定式，对名不见经传或已被划为二三流的人物往往不屑一顾。对所谓录音版本的比较，也在一个较高的层面上，在“最好”中选择“最佳”，最终成为“个性化”的比拼，于“不同”中寻求“大不同”。这方面的榜样是英国的唱片评论家，他们可谓把“版本比较”做到了极致。
　　即便如此，英国人的“极致”在欧美音乐家的口碑中仍然“臭名昭著”。这种唱片版本的比较从来就没有一个基本标准，一部经典的录音版本大多来源于录音室制作，在扩及现场实况录音、历史档案记录、电台转播录音、乐团工作录音甚至音乐会听众的非法盗录，那么“比较”就是在很不公平的条件下进行了。比如人声的还原度、管弦乐织体的准确度、内声部的凸显程度，还有最不可忽略的“音乐的细节”、“声音的底色”等。这些无不与录音水准息息相关，同时与聆听者的重放系统的等级密不可分。
　　还有更重要的一点，这便是本文主旨所在，即评判者（版本比较者）的标准是“好”与“坏”，还是“对”与“错”。我相信，大多数音乐爱好者的取舍标准是“好”与“坏”，追求“对”与“错”的人看起来是真理在握，但未免有迂腐或保守之嫌。所谓“对”与“错”，无非是说演奏者是否忠实原谱、忠实作曲家本意。这方面的争论从来没有停止过。在我看来，与其拘泥于原谱标出的速度和表情符号，倒不如下功夫去理解作曲家内在世界和创作心路，寻找和把握作品的精神实质。我所不能容忍的是，国内的一些音乐家，一天到晚把“二度创作”挂在嘴边，却要么偷懒耍滑不钻研乐谱，要么把作曲家乐谱上的全部标记视做金科玉律，并以此判断诠释的“对”与“错”。
　　我非常认同指挥家余隆在一次聊天时道出的具有专业精神的看法。他认为，作曲家的谱上标示是一切诠释的基础，一定要认真研究。不只是指挥家，聆听者（爱乐者）更当如此。当然，有些速度标示和弓法之间存在矛盾，可能导致演奏方面的困难；而好的指挥能在弓法上寻求变通，但不会改变节奏，因为“速度是音乐的灵魂”——余隆援引了理查·施特劳斯的名言。他列举柴可夫斯基的第五交响曲进行剖析，谈到卡拉扬，谈到康德拉申，也谈到切利，最终他认同的是穆拉文斯基；只有穆拉文斯基逾越了演奏技术上那些不可能的关隘，使音乐中的闪光点最大限度呈现出来。当我谈到切利大大提升了这部交响曲的境界时，余隆则认为，切利其实是把作品的主旨和质地都改变了，那只能算作“一家之言”，不具仿效性和可比性。
　　不用说，余隆最擅长的老柴第五是以穆拉文斯基的诠释理念为圭臬的。他把这样的诠释作为原典主义来尊崇，因为他不是卡拉扬，不是康德拉申，更不是切利。当指挥家做不到在精神层面提升作品的高度时，不如以对作曲家敬畏，用“本真”或“原典”的理念去尝试一个自己的“版本”。
　　我努力去琢磨余隆言语中的合理部分，因为我知道，稍不留神就会出现认知上的偏差。有许多爱乐者是喜欢对着总谱听音乐的，符合总谱的便成为“对”的，有悖总谱的，就自然为“错”的。当切利在解读舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、布鲁克纳、勃拉姆斯、德彪西和普罗科菲耶夫的时候，他最具神采最富刺激性的段落，往往被指责为“篡改总谱”。我想切利并非如此“胆大妄为”，他只是在时值上做出了一点差异，在声部的衔接上做了瞬间的延宕，在力度分配上做了一丝游移。然而，这些小小的“手脚”竟然使音乐焕发出全新的魅力，阔度似乎逸出了边界，“深”变得“更深”，思想的空间不仅从容，而且浩荡。
　　一个低级层面的“对”与“错”，未必与音乐的内容有关。但传到耳朵里的声音，它是“好”的还是“坏”的，倾听者的判断会变得十分简单——它是“音乐”，或者“不是音乐”，这一点在任何时候都比它是“对”的音乐还是“错”的音乐更重要。“不是音乐”的音乐，对其“对”与“错”，我们并不关心。■

疯狂“爱泡”
本文见《财经》杂志2008年第3期 出版日期2008年02月04日
□ 刘雪枫／文

我顿时爱上这白花花硬梆梆沉甸甸了，所谓“粗笨”恰好是人家引以为傲的“质感”

　　男高音歌唱家范竞马让我最佩服或者最喜欢的地方，就是他爱听音乐。不是去音乐厅和歌剧院听别人的演奏或演唱，更不是听自己的录音，而是通过听大量的唱片来享受音乐，同时无止境地寻求艺术的至高境界。
　　我不知道范竞马一直以来都用什么样的音响系统，就像我们虽为朋友，却从不过问私生活一样。但是有一年他从美国回来，随身不离一件白花花硬梆梆的东西，他说这叫“爱泡”，英文拼作“ipod”。此时我还没反应过来这“爱泡”为何意，只觉得这玩意儿长得又粗笨，拿在手里还沉甸甸的。早就听说竞马是个电脑迷，对计算机技术的精通程度在音乐家中很数得着。有一点我们比较相同，都对“苹果”的品质推崇备至，所以当他很郑重其事地告诉我“ipod”即为“apple”时，我顿时爱上这白花花硬梆梆沉甸甸了，所谓“粗笨”恰好是人家引以为傲的“质感”。
　　我记不得当时范竞马给我看到的第一代“爱泡”是几个G了，反正我认为能够将贝多芬或布鲁克纳的全部交响曲经过压缩装进去就已经非常神奇了，因为正在风靡的韩日MP3容量还停留在只装几首歌的水平。
　　再见到另一个“爱泡”，是与中提琴家何荣的相遇。他当作宝贝向我隆重推荐，使我顿觉什么“随身听”、“WALKMAN”、“DISCMAN”都一下子落后了好几代，或者说简直不可同日而语。从最重要的音质而言，经过“itune”软件的压缩，声音几乎毫无损伤，至少在我的耳朵听来如此。何荣爱“爱泡”，还因为它为他的授课提供了大方便，以前一上欣赏课就要抱一摞子唱片进教室，而现在只需一个小小的“爱泡”，几百首交响乐、室内乐、独奏曲都在了。说到这里，我想起2002年何荣给我看的“爱泡”是20个G的容量。
　　可惜我到北京所有的“苹果”店去打听，都还没有“爱泡”。至于“爱泡”到底是哪一年突然在内地出现的，我记忆模糊了，只知道我的第一个20G的“爱泡”是在广州买的，可能是2004年底吧。对于一个从不喜欢鼓捣小家电的人来说，每天把吃饭的时间都用来往“爱泡”里灌CD，竟然使我一夜之间成为itune软件使用专家。我的丰富的CD资源一下子成为惠及亲友的厚礼，不到一个月，我的姐姐、父亲、女儿，当然还有对我比较信服的好友，在铁的事实面前，都买进“爱泡”，然后把它扔给我。我则心甘情愿地放下手中无论多么迫在眉睫的工作，披星戴月地把我的藏品无私无价地奉送给他们，并鼓励传播。
　　我这期间的样子，倒是很像我的师兄阎步克，十几年前北大学者中率先迷上电脑的人之一。曾经视给别人攒机、装软件、排故障、杀毒为人生头等大事，再重要的学术活动，再高档的会议，再急催的文章，遇到有人喊他处理电脑，都能让路。当年我是真的不理解，可现在我做得有过之无不及。直到2007年国庆“黄金周”，我都把全部时间用来下载封面、输入CD、灌装“爱泡”。
　　某天上网看到有人在讨论“爱泡”，才知道在欧美，随着“爱泡”的普及程度如滚雪球般越发迅猛，已经诞生了一个新的行业——内容填充。以播放时间为单位收费，好像是每小时1.49美元。我大致计算了一下，填充一小时播放时间仅需五六分钟，如果算上下载并添加封面，十分钟应足够了。这就是说，我不考虑CD和电脑磨损的成本，工作一小时可以挣到将近10美元。
　　我把这个信息和朋友说了，有人说我终于找到了生财之道，岂不知如果为这般目的，我是断无可能每天废寝忘食奋战十几个小时去做这件事情，不单是一天挣100美元对我毫无吸引力，关键是我的“爱泡”迷狂便再无升级的动力。
　　我的“爱泡”经过黑色的U2签名版、20Gphoto、30Gphoto、80G普通，一直到现在正用的80G超薄合金，我从未迷恋一个物件到如此地步。当然我也继续听取朋友的意见，为“爱泡”不断配置附加产品。比如我虽然还不至于使用昂贵动辄超万元的森海赛尔专业耳机，但范竞马推荐的PX100确实在性价比上无话可说；我也极度艳羡过VERSACE、GUCCI、LV的真皮套子，但售价甚至要超过“爱泡”本身，于是我便会接受专卖店老板的推荐，弄一个样子仿造像模像样的国产无名氏替代。
　　在最后一次提及范竞马的时候，我还是要声明，我的疯狂程度仍然逊他许多。当他进入160G时代并矢志把所有歌剧都装进“爱泡”的时候，我正为是否能把80G的内容在我有生之年全部听上一遍而忧心忡忡。■

还有一篇<我决定听SACD了>以前贴过.

“郎朗钢琴节”与吉尼斯纪录  

刘雪枫  

    如果听之任之，郎朗过瘾、乐队抓狂之余，听众们也只好忘掉作曲家，干脆就把经历的一切都当做郎朗的“狂欢节”去“Enjoy”了

    即将掀起大幕的北京音乐节今年是第十个年头。记得在前年历史性地上演了纽伦堡国家歌剧院的瓦格纳《尼伯龙根的指环》时，就有多位权威人士预言，当届音乐节所创造的高峰将不可逾越。事实是，去年果然波澜不惊，今年甚至只有一部郭文景的《李白》在撑歌剧的门面，而且很有可能倒了初识歌剧者的胃口。

    但是，早已沸沸扬扬的一件大事肯定要在本届音乐节发生了，那就是我们的“大熊猫”——郎朗，要与五个中外指挥家、四个中外乐团合作，倾心献演十部钢琴协奏曲。恕我孤陋寡闻，我认为这是一项吉尼斯纪录。

    我只听说在一个音乐节、一个音乐季或者一场音乐会演奏某一位作曲家的一套作品，而这次则不然。

    我每次去欧洲，只要有心，都能赶上他在柏林、慕尼黑、维也纳、萨尔茨堡、汉堡、莱比锡、巴黎等音乐大都市的演出，而且门票总是供不应求。但欧洲也好，美国也好，都没有福分享受到在一个月内欣赏郎朗演奏十部协奏曲的幸福。那是十部怎样的协奏曲？除了中国的《黄河》及莫扎特的C小调第24、降E大调双钢琴（虽然很中我意，但毕竟不是莫扎特最著名最经典的一首），其余七首应当名列所谓“十大名曲”之中。

    目前掌控国际乐坛的权力人物巴伦波伊姆、拉特尔和埃申巴赫，正好也是捧红郎朗的三位指挥家。本届音乐节最大的遗憾是拉特尔不能率柏林爱乐乐团前来，使得功德不够圆满。不过，巴伦波伊姆指挥柏林国家歌剧院乐团（两场开幕演出）、埃申巴赫指挥巴黎乐团（两场闭幕演出）、余隆和迪图瓦指挥中国爱乐乐团、诺特指挥班贝格交响乐团，堪称豪华奢侈阵容。

    他们如众星捧月围着郎朗转，足以将北京音乐节无可争议地变成“郎朗钢琴节”。媒体热切关注，众人翘首以待，乐坛为之惊哗，一向被格外重视的“十”这个数字终于可以载入史册。

    郎朗在我印象中是一位全能演奏家，所以，当今乐坛能够成就上述纪录的大师级人物非他莫属。但是我也认为，郎朗不会使他弹奏的任何一首作品成为演绎的经典，也许《黄河》是个例外，因为早有评论家们称他与余隆合作的《黄河》为有史以来最独一无二的版本。

    郎朗的技术特点从表面上看，大概适合贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基和普罗科菲耶夫。他把贝多芬的G大调第四和降E大调第五弹得神采飞扬，光华万丈，似流行音乐一样叫人甘之若饴；把勃拉姆斯D小调第一弹得生龙活虎，如脱缰的坦克横扫一切路障；把柴科夫斯基降B小调第一弹得欢天喜地，像乡村婚礼一般热闹粗俗——为此，恐怕我就要好好怪罪一下巴伦波伊姆和埃申巴赫了，他们岂能任由“潘多拉的盒子”开启呢？

    我把新奇寄托在普罗科菲耶夫C大调第三协奏曲上：一方面，指挥和乐团是我近年来格外推崇的乔纳丹诺特和班贝格交响乐团；另一方面，是李云迪刚刚和小泽征尔合作演出并录音。李云迪的技术及现场兴奋能力都比郎朗略逊，他赋予了这部“准现代”作品以阴柔与秀美，在诠释理念上有一点点突破。郎朗则可能把这一点点突破给彻底颠覆掉，他绝对不会放过炫技的机会；既然许多钢琴家对此曲望而却步，郎朗驾到，自然要“给点颜色看看”。

    我最担心的，是郎朗把肖邦的E小调第一和拉赫马尼诺夫的C小调第二给演闹了。这是两首内在世界及情绪表达一脉相承的作品，它们对演奏家的气质要求非常特殊，几乎没有一位所谓“全能”钢琴家能够把它们演奏得令人满意。余隆和迪图瓦都不是能控制得了郎朗的指挥（至少他们不会比颇具沙皇气度的俄罗斯指挥家格吉耶夫更有威势与说服力，后者与郎朗合作的拉赫马尼诺夫简直吵得不忍卒闻），如果听之任之，郎朗过瘾、乐队抓狂之余，听众们也只好忘掉作曲家，干脆就把所有经历的一切都当作郎朗的“狂欢节”去“Enjoy”了。

    不断有期刊媒体嘱我向读者推荐“最值得聆听的一场”。面对洋洋十部“饕餮大餐”，我突然食欲寡淡，无所适从。要么去经历一次历史事件，要么去享受一次钢琴的盛宴；前者需要全程参与，后者可以任选一场。然而，面对郎朗的莫扎特，仍需慎之又慎，他如果不把莫扎特弹“火”了，还会赋予莫扎特何种状貌呢？C小调第24协奏曲那华丽的感伤，那强颜欢笑的内在忧郁，那泪水拭干以后的无所畏惧，恐怕都不是郎朗所能够体会到或者把它稳重地表达出来的。

    刘雪枫：音乐评论家，瓦格纳中国协会秘书长

    财经 2007年8月30日

在维也纳感受舒伯特的忧伤
□刘雪枫/文《财经》杂志/总194期

　　音乐史上最不幸的三个人都与维也纳有不解的干系。如果说莫扎特的悲哀令人沮丧，贝多芬的不幸叫人绝望，那么在我看来，舒伯特短暂的人生遭际就是最典型的夜空花火，虽然转瞬即逝，却光华耀眼，使人迷离。

　　舒伯特的音乐生活是当时流行的毕德麦耶风格，就是今天的典型“小资”。不过这种“小资”充满了知足的趣味，朋友之间的友情与交流的幸福甚至可以抵消生命短暂的厄运。音乐家与身世之关系联结之紧密，我认为没有第二个人可以和舒伯特相比。

　　寻访舒伯特的故地遗迹成为我每一次奥地利音乐之旅的主要内容，只可惜看到的还是复制物居多；它虽然影响了考古，却不妨碍我做感同身受的凭吊。当C大调弦乐五重奏、钢琴小品946、钢琴奏鸣曲664或960持续在耳际回响时，舒伯特在维也纳山水之间的流连忘返,都会以一种虚幻缥缈的梦境在我周围复活。在舒伯特的音乐中，那永远是老样子，节奏，色彩，被忧伤环绕，又那样自得其乐，心满意足。

　　舒伯特在维也纳的诞生故居位于努斯多尔菲大街54号。和贝多芬及海顿故居一样，这也是一个带有宁静天井的二层楼屋，当年共16户人家居住，每户一间厨房和一间大屋。因为舒伯特的父亲是学校的校长，所以占了两户，其中一户用来给学生上小学课程。1797年1月31日，舒伯特在有火炉灶墙取暖的厨房里出生。

　　纪念馆里的展室较多，珍贵藏品有舒伯特戴过的眼镜和使用过的吉他，还有他的画家朋友为他画的多幅素描肖像原件。最令人揪心的展品，是31岁即夭折的作曲家的“死亡证书”。我坐在音乐播放系统前，用耳机十分私密地接连听了《冬之旅》《罗莎蒙德》《鳟鱼五重奏》和《未完成交响曲》选段。梦一般的陶醉与心潮起伏的体验交织在一起，恐怕我一辈子都忘不了这感动的时刻。

　　舒伯特去世的故居在凯滕布吕肯小巷6号的三楼。这是他兄弟的房子，他在临终前几周来此做客时一病不起，直到1828年11月19日去世。舒伯特在这里创作了他最后的作品，其中包括歌曲《岩石上的牧羊人》。在第一次维也纳之旅最后一天的早晨，我一个人急匆匆赶到这里，虽然已经进到大楼里，却因未到开馆时间进不了房间。在身边上下楼邻居友善的目光问候中，也获得了一种心随所愿的满足感。在我的认识中，维也纳不仅是海顿、莫扎特和贝多芬的，它更应当属于舒伯特。这个音乐之都因舒伯特而真实，而富于人性，而具体化。当我徜徉在维也纳的大街小巷，在任何一间历史悠久的餐馆或咖啡馆里闲坐的时候，我都有与舒伯特随时相遇的感觉。舒伯特创作了将近1000首作品，它们的背景可以在任何一个普通人都可以信步而至的地方。维也纳独特的气质孕育了舒伯特的才华与命运，他生于斯，长于斯，最后逝于斯。

　　离开维也纳城区，到近郊也可以轻易寻得舒伯特足迹所及之处。维也纳森林西南部的默德灵，有一条小路通往欣特布吕尔。那里靠近格罗特地下湖，山峦起伏，溪水潺潺，是郊游登山的好去处。一个叫“荷尔德里希斯缪勒”的旅店就在一条小溪旁边，它在舒伯特时代是一个磨坊餐馆。舒伯特非常喜欢来这里，坐在磨坊前的菩提树下写下了他的不朽歌曲《菩提树》。据说联篇歌曲《美丽的磨坊女》的音乐灵感和歌曲意境也来源于此间的感受。现在磨坊已经被很现代化的大型建筑所取代，“荷尔德里希缪勒”已经是四星级酒店，不过在一层大堂还是摆放着舒伯特的塑像和文物仿制品展柜。酒店窗外的菩提树下是舒伯特真人大小的彩塑，旁边是磨坊的水车和吊水桶，一群可爱的孩子被老师领来嬉戏。

　　去年深秋时节我重访奥地利，原打算只在维也纳停留一天，但第二天金色大厅有一场舒伯特艺术歌曲的音乐会，它拖住了我原本坚定的脚步。三大当红明星演唱的曲目大多是歌德作词，有独唱、二重唱和三重唱，包括《竖琴手》《迷娘》《迷娘与竖琴手》《图勒的国王》《纺车旁的格丽卿》《〈浮士德〉场景》《光与爱》等。身体畸形甚至残缺的低男中音托马斯夸斯特霍夫是当晚的主角，他乐观优雅，挥洒自如，不仅歌声迷人，还掌控了全场轻松活泼的气氛；德国女高音罗什曼有美妙的歌喉加精湛的颤音技巧，她的舒伯特委婉细腻，感人至深；英国男高音波斯特里奇声未发意先到，他略带神经质的比较怪异的嗓音常常有非常传神的效果，似乎舒伯特的歌曲一旦被男高音唱出来就应该是这种样子。■

就是那个整篇抄＜ＨＩＦＩ音响ＣＤ天书１＞然后说是自己写的人吗？