肖斯塔科维奇第十四交响曲资料（作者：阿波利奈尔） [复制链接]

十二月党人诗人德尔维格（Антон Антонович Дельвиг 1798-1831）：



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第十一乐章歌词：
Заключение

Всевластна смерть.
Она на страже
И в счастья час,
В миг высшей жизни она в нас страждет.
Ждет нас и жаждет,
и плачет в нас!

4,赖内·里尔克

Rainer Maria Rilke

20世纪上半段德国头号诗人，影响颇大。

10、11乐章歌词摘自他的诗歌。




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第七乐章歌词：
В тюрьме Санте

Меня раздели догола,
когда ввели в тюрьму,
Судьбой сражен из-за угла,
низвергнут я во тьму.

Прощай веселый хоровод,
прощай девичий смех,
Здесь надо мной могильный свод,
здесь умер я для всех.

Нет, я не тот, совсем не тот, что прежде,
Теперь я арестант, и вот конец надежде.

В какой-то яме, как медведь, хожу вперед, назад,
А небо! Лучше не смотреть, я небу здесь не рад.
В какой-то яме, как медведь, хожу вперед, назад.

За что ты печаль мне эту принес?
Скажи, всемогущий Боже!
О, сжалься, сжалься!
В глазах моих нету слез,
на маску лицо похоже.

Ты видишь, сколько несчастных сердец
Под сводом тюремным бьется.
Сорви же с меня терновый венец!
Не то он мне в мозг вопьется.

День кончился, лампа над головою горит.
Окруженная тьмой. Все тихо.
Нас в камере только двое:
Я и рассудок мой.

四

　　梦游人谣

　　绿啊，我多么爱你这绿色。

　　绿的风，绿的树枝。

　　船在海上，

　　马在山中。

　　影子缠在腰间，

　　她在阳台上做梦。

　　绿的肌肤，绿的头发，

　　还有银子般清凉的眼睛。

　　绿啊，我多么爱你这绿色。

　　在吉普赛人的月亮下，

　　一切都望着她，

　　而她却看不见它们。

　　绿啊，我多么爱你这绿色，

　　霜花的繁星

　　和那打开黎明之路的

　　黑暗的鱼一起到来。

　　无花果用砂纸似的树枝

　　磨擦着风，

　　山，未驯服的猫

　　耸起激怒的龙舌兰。

　　可是谁将到来？从哪儿？

　　她徘徊在阳台上，

　　绿的肌肤，绿的头发，

　　梦见苦涩的大海。

　　―朋友，我想

　　用我的马换你的房子，

　　用我的马鞍换你的镜子，

　　把我的短刀换你的毛毯。

　　朋友，我从卡伯拉关口流血回来。

　　―要是我办得到，年轻人，

　　这交易一准成功。

　　可是我已不再是我。

　　我的房子也不再是我的。

　　―朋友，我要善终在

　　我自己的铁床上，

　　如果可能，

　　还得有细亚麻被单。

　　你没有看见我

　　从胸口到喉咙的伤口？

　　―你的白衬衫上

　　染了三百朵褐色玫瑰，

　　你的血还在腥臭地

　　沿着你腰带渗出。

　　但我已不再是我，

　　我的房子也不再是我的。

　　―至少让我爬上

　　这高高的阳台；

　　让我上来，让我

　　爬上那绿色阳台。

　　月亮的阳台，

　　那儿水在回响。

　　于是这两个伙伴

　　走向那高高的阳台。

　　留下一缕血迹。

　　留下一缕泪痕。

　　许多铁皮小灯笼

　　在屋顶上闪烁。

　　千百个水晶的手鼓，

　　在伤害黎明。

　　绿啊，我多么爱你这绿色，

　　绿的风，绿的树枝。

　　两个伙伴一起上去。

　　长风在品尝

　　苦胆薄荷和玉香草的

　　奇特味道。

　　朋友，告诉我，她在哪儿？

　　你那苦涩姑娘在哪儿？

　　她多少次等候你！

　　她多少次等候你，

　　冰冷的脸，黑色的头发，

　　在这绿色阳台上！

　　那吉普赛姑娘

　　在水池上摇曳。

　　绿的肌肤，绿的头发，

　　还有银子般清凉的眼睛。

　　月光的冰柱

　　在水上扶住她。

　　夜亲密得

　　象一个小广场。

　　醉熏熏的宪警，

　　正在敲门。

　　绿啊，我多么爱你这绿色。

　　绿的风，绿的树枝。

　　船在海上，

　　马在山中。

　　在戴译稿上我做了某些改动。除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序与句式。总的来说，戴的译文非常好。想想这是大半个世纪前的翻译，至今仍新鲜生动。特别是某些诗句，如"船在海上，马在山中"，真是神来之笔：忠实原文，自然顺畅，又带盈盈古意。

　　全诗共五段。首尾呼应，环环相扣，关于绿的主旋不断出现，贯穿始终，成为推进整首诗的动力。一首好诗就象行驶的船，是需要动力来源的，要么是靠风力，要么是靠马达。而推动一首诗的动力来源是不同的，有时是一组意象，有时是音调或节奏。

　　开篇的名句绿啊，我多么爱你这绿色，是从吉普赛人的歌谣转换而来的，令人警醒。绿的风，绿的树枝。/船在海上，/马在山中。如同切换中的电影镜头，把读者带入梦幻的境地。对吉普赛姑娘的勾勒中注重的是颜色：绿的肌肤，绿的头发，/还有银子般清凉的眼睛。第二段再次以绿啊，我多么爱你这绿色引路，紧接着是一组奇特的意象：霜花的繁星/和那打开黎明之路的/黑暗的鱼一起到来。/无花果用砂纸似的树枝/磨擦着风，/山，未驯服的猫/耸起激怒的龙舌兰。这些意象把梦幻效果推到极致，与本诗的题目《梦游人谣》紧扣。

　　第三段是个转折。与其他四段的抒情风格不同，这是两个吉普赛男人的对话，带有明显的叙事性，在吉普赛人的传奇故事中插入戏剧式对白。这段远离整体上抒情风格，造成某种间离效果。

　　第四段达到全诗的高潮。两个吉普赛男人爬向想象的阳台时，先是视觉上：许多铁皮小灯笼/在屋顶上闪烁。/千百个水晶的手鼓，/在伤害黎明，在主旋律/绿啊，我多么爱你这绿色，/绿的风，绿的树枝重现后，又转向嗅觉：长风在品尝/苦胆薄荷和玉香草的/奇特味道。这一句有如叹息，但又是多么奇妙的叹息！

　　在一次演讲中，洛尔加认为，隐喻必须让位给"诗歌事件"(poetic event)，即不可理解的非逻辑现象。接着他引用了《梦游人谣》的诗句为例。他说："如果你问我为什么我写‘千百个水晶的手鼓，/在伤害黎明'我会告诉你我看见它们，在天使的手中和树上，但我不会说得更多，用不着解释其含义。它就是那样。"

　　最后一段采用的是虚实对比的手法：那吉普赛姑娘/在水池上摇曳。/绿的肌肤，绿的头发，/还有银子般清凉的眼睛。/月光的冰柱/在水上扶住她。接着，梦幻被突然打碎：夜亲密得/象一个小广场。/醉熏熏的宪警，/正在敲门。宪警在西班牙，特别在安德露西亚是腐败政治势力的代表。洛尔加专门写过一首诗《西班牙宪警谣》："他们随心所欲地走过，/头脑里藏着/一管无形手枪的/不测风云。"这两句有"僧敲夜下门"的效果，但更触目惊心，把冷酷现实带入梦中。最后，一切又归于宁静，与全诗的开端呼应：绿啊，我多么爱你这绿色。/绿的风，绿的树枝。/船在海上，/马在山中。

　　《梦游人谣》如醉如痴，扑朔迷离，复杂多变又完整统一，意象奇特，音调转换自如，抒情与叙事兼容，传统要素与现代风格并存。值得一提的还是音乐性。现代抒情诗与音乐结合得如此完美，特别是叠句的使用出神入化，洛尔加堪称一绝。

五

　　1928年春，洛尔加有了新的男朋友，叫阿拉俊(Emilio Aladren)，是马德里美术学校雕塑专业的学生。洛尔加带他出入公开场合，下饭馆泡酒吧，为他付帐。阿拉俊口无遮拦，把他和洛尔加的隐私泄露出去，闹得满城风言风语。

　　达里显然听说了传闻，和洛尔加的关系明显疏远了。1928年9月初，他写了一封七页长的信给洛尔加，严厉批评他刚出版的《吉普赛谣曲集》："你自以为某些意象挺诱人，或者觉得其中非理性的剂量增多了，但我可以告诉你，你比那类安分守法者的图解式陈词滥调强不了多少。"达里认为洛尔加应该从现实中逃跑。信中的主要观点，出现在不久发表的文章《现实与超现实》中。在这篇文章中，他进一步强调："超现实主义是逃避的另一层意思。"

　　当年的伙伴伯奈尔这时和达里结成新同盟。他专程去看望达里，他们开始合作一部超现实主义电影。在达里面前，伯奈尔大骂洛尔加。他们用一周的时间完成电影脚本初稿。他们创作的一条原则是，任何意象都不应得到理性的解释。伯奈尔给朋友写信说："达里和我从来没这么近过。"

　　阿拉俊原来是个双性恋，他突然有了女朋友，和洛尔加分道扬镳。在寂寞中，洛尔加开始寻找新朋友。他结识了智利外交官林奇(Carlos Morla Lynch)夫妇，很快成了他们家座上客。"他常来常往，留下吃午饭晚饭?或都在内?打盹，坐在钢琴前，打开琴盖，唱歌，合上，为我们读诗，去了又来，"自幼写日记的林奇写道。

　　洛尔加精神濒临崩溃，几乎到了自杀的地步。他需要生活上的改变。那年年初，有人为他安排去美国和古巴做演讲，这计划到4月初终于订下来。他将和他的老师雷沃斯同行。31岁生日那天，他收到护照。他们乘火车到巴黎，转道英国，再从那儿乘船去美国。"向前进！"他写道。"我也许微不足道，我相信我注定为人所爱。"

　　1929年6月26日，风和日丽。"S.S.奥林匹克"客轮绕过曼哈顿顶端，逆流而上，穿过华尔街灰色楼群，停泊在码头上。洛尔加吃惊地打量着周围的一切。他写信告诉父母，巴黎和伦敦给人印象深刻，而纽约"一下把我打倒了"。他还写道："整个格林那达，也就能塞满这里两三座高楼。"抵达两天后，他半夜来到时代广场，为灯火辉煌的奇景而惊叹：纽约的一切是人造的，达里的机械时代的美学成为现实。

　　他对美国人的总体印象是：友好开放，象孩子。"他们难以置信的幼稚，非常乐于助人。"而美国政治系统让他失望。他告诉父母说：民主意味着"只有非常富的人才能雇女佣。"他生来头一回自己缝扣子。

　　在雷沃斯催促下，他很快就在哥伦比亚大学注册，并在学生宿舍住下来。他给父母的信中假装喜欢上学，实际上他在美国几乎一点儿英文都没学会，除了能怪声怪调地说"冰激凌"和"时代广场"，再就是去饭馆点火腿鸡蛋。他后来告诉别人，在纽约期间他吃的几乎全都是火腿鸡蛋。他在英语课上瞎混，模仿老师的手势和口音。他最喜欢说的英文是"我什么都不懂"。他担心，英文作为新的语言，会抢占自己母语的地盘。某些西班牙名流的来访给他当家作主的自信。他接待了梅亚斯，那个在西维亚认识的斗牛士。他把梅亚斯介绍给他在纽约的听众。

　　二十年代的哈莱姆是美国黑人的巴黎。洛尔加迷上了哈莱姆与爵士乐，经常泡在那儿的爵士酒吧里。他时不时抬起头嘟囔："这节奏！这节奏！真棒！"他认为，爵士乐和深歌十分相近，都植根于非洲。只有通过音乐才能真正了解黑人文化；象吉普赛人一样，黑人用音乐舞蹈来承受苦难，"美国除黑人艺术外一无所有，只有机械化和自动化，"他说。

　　到美国六周后，他开始写头一首诗《哈莱姆之王》。他后来写道：纽约之行"丰富并改变了诗人的作品，自从他独自面对一个新世界。"夜深人静，他常常漫步到布鲁克林大桥上，眺望曼哈顿夜景，然后在黎明前的黑暗中，返回哥伦比亚的住所，记下自己的印象。

　　他跟同宿舍的美国邻居格格不入。他告诉父母说："这是地道的野蛮人，也许因为没有阶级的缘故。"他把自己关起来，要么写作，要么无所事事，整天躺在床上，拒绝访客，也不起来接电话。

　　1929年10月29日是历史上著名的"黑色星期二"，即纽约股市大崩盘。在此期间，洛尔加和雷沃斯一起去华尔街股票市场，目睹了那场灾难。洛尔加在那儿转悠了7个小时。事后他写信告诉父母："我简直不能离开。往哪儿看去，都是男人动物般尖叫争吵，还有女人的抽泣。一群犹太人在楼梯和角落里哭喊。"回家路上，他目睹了一个在曼哈顿中城旅馆的跳楼自杀者的尸体。他写道："这景象给了我美国文明的一个新版本，我发现这一切十分合乎逻辑。我不是说我喜欢它。而是我冷血看待这一切，我很高兴我是目击者。"

　　他对自己在纽约写的诗充满信心，他认为是他最出色的作品。他常为朋友们朗诵新作。"他的声音高至叫喊，然后降为低语，象大海用潮汐带走你，"一个朋友如是说。这些诗作后结集为《诗人在纽约》，直到1940年才问世。

（待续）

赵振江写的介绍洛尔卡的文章，赵先生是国内翻译洛尔卡最多的人：


加西亚·洛尔卡：一部西班牙当代诗坛的神话
赵振江


一

　　在西班牙当代诗坛出现了一个光彩夺目的作家群体，这就是著名的“二七年一代”的诗人。其主要成员是加西亚·洛尔卡。
　　加西亚·洛尔卡于1898年6月5日出生在格拉纳达的郊区小镇富恩特瓦克罗斯，父亲是个开明而又有文化修养的庄园主，母亲是村里代课的小学教师，他从小就受到了多方面的艺术熏陶。
　　加西亚·洛尔卡有超常的诗歌天赋，八岁时已能背诵百余首民谣。他于1914年入格拉纳达大学学习法律，后改学文学、绘画和音乐，大约从19岁开始写诗，同时写散文。他1919年赴马德里大学学习，在著名的大学生公寓结识了不少诗人和艺术家，并经常在“公寓”和马德里各地朗诵自己的诗歌和戏剧作品。1921年，他出版了第一部《诗集》。1932年至1935年，他率领“茅屋”剧团在西班牙各地巡回演出。1936年7月内战爆发，同年8月19日凌晨，法西斯分子杀害了这位如日中天的天才诗人和剧作家。
　　我们可以把洛尔卡的诗歌创作分为三个时期。1920至1927年为第一时期。在《诗集》之后，《深歌》、《组歌》、《歌集》和《吉卜赛谣曲集》的风格相近，传统的韵律和现代主义的影响并存，基本上是表现客观的诗歌体验，个人内心情感的抒发是有节制的。
　　1927年初，《吉卜赛谣曲集》的创作基本完成，它为洛尔卡赢得了极高的声誉。但他对这部诗集的局限性有十分清醒的认识，因此，在一片赞扬声中，他不无惋惜地告别了第一个时期，开始了一种全新风格的创造。这是一种抒发苦闷、宣泄愤怒、表现困惑的自由体诗歌，是一种开放型的诗歌，它通向现实生活的各个领域。这个革新的过程一直持续到1928年。1929年，为了克服情感和创作上的危机，他前往美国，《诗人在纽约》就是在那里创作的。后来他又去了古巴、阿根廷和乌拉圭。经过这次革新之后，他的诗歌的象征色彩更浓了。《诗集》中闪烁的点点光辉已经化作五彩斑斓的世界。这是个大面积丰收的年代，无论在数量上还是在质量上，都达到了令人吃惊的程度。诗人自己也一直以此为骄傲。遗憾的是，诗人在世时，对这时期的许多作品未来得及做系统的整理。当然，可以肯定地说，《诗人在纽约》是他第二时期的最高成就。
　　从纽约回到西班牙之后的六年，洛尔卡将主要精力投入了戏剧创作，诗歌已不多产。主要诗集是《短歌》与《十四行诗》。这两本诗集以抒发个人的亲情为主，有较大的随意性，也有较强的情爱色彩。在此期间，诗人收拢了在纽约时张开的翅膀，重又回到传统的韵律上来，尽管没有摒弃自由诗的风格。或者可以说，这是前两个时期的概括和总结。伊格纳西奥之死，导致了本世纪一首伟大挽歌的产生。它将《诗人在纽约》的先锋派风格与《吉卜赛谣曲》及《深歌》的魔幻色彩融为一体。
　　洛尔卡诗歌的创作过程是个不断创新的过程。与其他“二七年一代”诗人相比，这一点是非常突出的。无论就民族性还是就先锋性而言，他都是独树一帜。他的作品的民众性比西班牙同时代的任何诗人都强。

二

　　在加西亚·洛尔卡的诗歌中，人们可以觉察到三种截然不同的声音：死的声音、爱的声音和艺术的声音。
　　洛尔卡对死的态度是既脆弱又坚强，既恐惧又勇敢。他所希望的死是“死得其所”，是一种“结果他的光辉之死”，因为在他看来，“活着的死亡同样是死亡”。对他来说，关于死的题材具有极大的魅力。
　　爱的声音在洛尔卡的作品中回荡得最长久，也最广泛，可以说是回荡在字里行间。阿莱克桑德雷说：“很少有人像他那样激情满怀，爱情与痛苦每天都使那高贵的前额更加高贵。他爱得很深，这是某些浅薄的人不愿承认的品格。至于他为爱而痛苦，恐怕是无人知道的。”
　　洛尔卡不是自传性的诗人，因而在其诗作中找不到他的自我表白，然而要说对爱的吟咏，在西班牙诗坛上却很少有人能与他相比。无论在早期的《诗集》、中期的《诗人在纽约》，还是晚期的《塔马里特短歌集》及《十四行诗集》中都不乏以爱情为主题的名篇佳作。《诗人在纽约》中的《门冬的童年》就是这样的作品。门冬是法国蓝色海岸的一个小村镇。小说家布拉斯科·伊瓦涅斯（1867—1928）曾住在那里。那是地中海宜人的所在，是恋人们理想的氛围。这首诗的主题是恋人的背叛，不仅背叛了他，也背叛了他童年所包含的一切美好的可能性。诗中写道：
　　……
　　永恒的爱，从未有过的爱！
　　啊，是的，我爱。
　　爱情啊！爱情！让我惬意随心。
　　在雪地寻找农业之神的麦穗
　　或在天上阉割动物的人们
　　以及解剖的诊所和森林，
　　不要封住我的双唇。
　　……
　　面对背叛的恋人，诗人将自己的内心冲突概括为普遍的现实。不公正的社会舆论和道德传统压抑着他，于是他的痛苦爆发了。他坚定不移地申明自己追求幸福的权利，谴责压迫人们的旧礼法的制订者和卫道士。诗中的麦穗象征着女性的冷漠，而贞洁要对人进行阉割，这是对旧礼教多么强烈的抨击和控诉。
　　爱情是洛尔卡作品中的基本主题。与其他同时代的诗人不同，洛尔卡不是仇恨的诗人，也没有自我欣赏的表现。即使在他最气愤的时候，我们也可以感受到爱的存在和鼓舞：
　　爱情在被渴望撕裂的肌体
　　在与洪水抗争的茅草棚里。
　　爱情在堑壕，饥饿发怒的人们在那里搏斗，
　　爱情在将海鸥尸体摇荡的痛苦的海洋，
　　爱情在枕头下面黑暗、刺人的吻上。
　　　　　　　　　　　　（《向罗马的呐喊》）
　　一种对爱情的绝望情绪贯穿在《诗集》和《歌集》中：
　　吉卜赛之星啊　　将你的樱唇给我！
　　在中午金色的阳光下
　　我要品尝那禁果。
　　　　　　　　　　　　（《夏日情歌》）
　　但是到了《诗人在纽约》的时候，洛尔卡的情诗得到了充分的发挥。《沃尔特·惠特曼的颂歌》完整地体现了诗人的爱情哲学。他所主张的是一种泛爱论。他认为只要双方彼此爱慕就是有价值的。
　　在洛尔卡的诗歌中，艺术之声是与歌颂之声、抗议之声融为一体的。值得注意的是他既不像现代主义诗人那样躲在象牙之塔里无病呻吟，也不像某些承诺主义诗人那样违心地屈从于某种政治主张的需要。
　　就其作品的艺术性而言，洛尔卡有两个特点是非常突出的。一是他坚持走自己的路，不为时髦的潮流所左右。洛尔卡生活在两次世界大战之间，那正是要与传统彻底决裂的先锋派文学盛行的时代。他对待先锋派的态度是既不盲目追求，也不盲目排斥，而是将先锋派的精华注入丰富的传统文化的基因之中，将继承与创新结合起来。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于传播又耐人寻味。这是他与本世纪其他作家们在美学立场上的不同之处。二是他本人受到了极丰富的文化熏陶，他的作品具有极深厚的文化底蕴。他将自己的诗歌深深地嵌入民族性之中，同时却又在摆脱民族性。因此，与同时代的诗人相比，他的诗歌更加神秘，却又更易于传播。

三

　　加西亚·洛尔卡在诗学方面有自己独到的见解。他认为他艺术的基本价值之一在于交流。因此，他不仅重视作品的创作，也重视作品的传播；不仅重视作品的美学思想，也重视作品的社会功能。在诗歌的传播方面，他不仅重视出版，也重视讲座和朗诵。然而洛尔卡所说的交流与传统的现实主义美学无关，早在为《印象与风光》作序时，他就写道：
　　“诗歌存在于万物之中，无论美的、丑的，还是互相矛盾的；问题是要善于发现它，善于搅动灵魂中那深深的湖水。”
　　写这段话的时候，他还是“小荷才露尖尖角”。18年后，他已是闻名遐迩的作家，又一次阐述了自己对诗歌的看法：
　　“诗歌是一种漫步街头的东西。它在动，它走过我们的身边。任何事物都有自己的神秘，而诗歌是一切事物共有的神秘。它会从一个人身边走过，它会注视一个女人，它会猜测一条溜掉的狗，人世万物都有诗歌。”
　　对洛尔卡来说，诗歌神秘而又简单。当他写《诗人在纽约》的时候，他不是“从外部诉说纽约，也不是描述一次旅行”，而是表述“情感的反应”。这就是说，他所表达的是自己对那座大都市的理解而不是大都市本身。他不是用诗歌表现现实，而是对现实进行诗的转化；不是将它转化为非现实，而是将它转化为超现实，他正是从这个超现实的世界中摄取自己创作的素材。洛尔卡在1933年写的《理论与精灵的游戏》中将这种转化归纳为三个步骤：缪斯——天使——精灵。
　　“天使与缪斯来自外部；天使给人以光明，缪斯给人以形式……而精灵则不同，需要从心灵的最深处将她唤醒。”他又补充说：“精灵会伤人，作品的新颖与脱俗之处就存在于这个治疗永不愈合的创伤的过程中。”
　　这种艺术观点显然超出了现实主义美学的范畴。诗人要正视心灵中的隐私。在洛尔卡看来，圣·黛莱莎就是这样的典型，她的精灵“企图杀死她，因为她窃取了其精灵最后的秘密，那是一座精心营造的桥，它在活的肌体、活的云彩和活的海洋上将五种感官与从时间中解放出来的爱的中枢连结起来”。这样的诗歌揭示的是深层次的现实，是实质性的因素，其主要艺术手段是象征。
　　从内容上说，这样的作品似乎玄而又玄，其实并不难理解，因为它所要表述的无非是“爱和理解”或“被爱与被理解”。从形式上说，它总是新颖的，因为“精灵的出现预示着对旧层次上所有形式的根本改变，预示着前所未有的新鲜情感的产生。”
　　了解了洛尔卡的美学主张，就不难理解他为什么会像画坛上的毕加索一样，对艺术风格的创新永不停顿地孜孜以求。对洛尔卡来说，这种创新是不会重复的，因为“同一个精灵不会重复出现，就像风暴中的大海的形体一样。”这正是为什么洛尔卡的作品各不相同的根本原因。《深歌》与《诗人在纽约》是多么不同，《五年就这样过去》与《贝纳尔达·阿尔瓦一家》又是何等的不一样。这就使加西亚·洛尔卡成了西班牙本世纪独一无二的诗人，成了巴罗克和文艺复兴时期伟大天才们的继承者。
　　在诗歌语言方面，他认为，“灵感产生意象，而不产生服饰”，又说他“将爱献给语汇，而不是献给声音”。在洛尔卡的作品中，这种对语义的偏爱与诗歌语汇的多义性有关。
　　虽然从表面上看，洛尔卡的诗论与某些超现实主义者关于诗歌需要“惊人之笔”的信条颇为相似，它们的根源却是完全不同的。洛尔卡的诗歌理论是独特而且自成体系的。他始终认为，“对艺术，从来都必须付出代价”。

四

　　洛尔卡是一位早熟的诗人。他的第一部诗集无疑具有现代主义的痕迹。在他创作的初期，也受到了胡安·拉蒙·希梅内斯的影响。但到了《深歌》发表的时候，他已然成熟。洛尔卡的语言不是概念化的，而是具体的，富有感情色彩的。他的比喻是人格化的，而且常常采用联觉的形式。
　　“诗人应是五种感觉的先知，其顺序应当是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。”
　　在他诗歌的意象中，的确常常将这五种感觉联系起来，从而给人一种非常新奇的感受，“绿色的风”是如此，将月亮比喻成“白色的乌龟”也是如此。有这样的诗句：
　　温柔的珊瑚
　　在金色的地图上描绘着小溪。
　　这里有三个非常清晰的意象：珊瑚无疑指的是他玛的血液；金色的地图指的是她的身躯；小溪当是她的血管。又如在《苦根之歌》中有这样的诗句：
　　天上有成千上万的窗口
　　——青紫色的蜜蜂在战斗……
　　诗人显然是将天空想象成了蜂房，闪烁的繁星宛似忙碌的蜜蜂一样。
　　洛尔卡是编织意象、浓缩诗句的巨匠。如：
　　锤声不停地歌唱
　　在梦游的铁砧上，
　　骑手与马儿
　　难以入梦乡。
　　这四句诗引自《被传讯者谣曲》，诗句十分精炼，似乎没什么新奇之处。然而要把它们联系起来思考，便不那么简单了。首先，铁锤和铁砧、马儿与骑手是两对互为依存而且十分相似的形象；其次，马儿和骑手正是奔向铁锤与铁砧的所在，因为那是锻造马蹄铁的地方；此外，从铁锤与铁砧夜以继日地敲打，还可联想到马儿与骑手夜以继日的奔驰。
　　在此，我想介绍几个洛尔卡常用的象征，供读者们参考。
　　月亮：洛尔卡最常用的象征。洛尔卡对月亮赋予了多重的含义。正如阿尔瓦雷斯·德·米兰达在《比喻与神话》中所指出的，这个形象也如同“水”和“血”一样，植根于古代思维和原始宗教之中。在现代诗人中，只有米格尔·埃尔南德斯（1910—1942）也常常将这个形象镶嵌在自己的诗句中。洛尔卡对月亮的比喻是多种多样的，如“南方的肥蛇”、“灰绿色的独角兽”、“晚香玉”、“奶牛”等。月亮可以是“生”或“死”的象征，因为它也有出生、成长和消失。月亮也是爱神厄洛斯的象征。
　　又圆又低的月亮，
　　他在月亮上看到
　　妹妹丰满的乳房。
　　对洛尔卡来说，月亮还是美的象征。从这个意义上说，与我们传统诗歌中的意象颇为相似。
　　在动物中，马是洛尔卡运用最多的形象。在《吉卜赛谣曲集》中可以听到它的奔驰；《诗人在纽约》中可以看到它的身影。它出现在《血婚》里，也出现在《观众》中。它是生命的象征，骑手失去了它也就失去了生命，然而生和死是相反相成的两个端点，因此它也可以带来死亡，强盗和宪警的马都是如此。在《不贞之妇》里，诗人将那位吉卜赛姑娘比作小母马（那一夜我跑过了／世上最好的路程，／骑着螺钿的小母马／不用马镫和缰绳）。至于《贝纳尔达·阿尔瓦一家》中的马更是激情与性爱的象征。
　　洛尔卡常用的象征还有花草和金属。尤其是后者，往往与死亡联系在一起，因为它是打制匕首和利刃的原材料。此外，他还经常在诗中运用神话传说和典故，尤其是《圣经》中的典故。如《伊格纳西奥·桑切斯·梅西亚斯的挽歌》中有这样的诗句：
　　我不想看那鲜血流淌！
　　没有圣杯将它存放，
　　没有燕子将它观赏，
　　没有冷却它的冰霜在闪光，
　　没有歌声和盛开的百合，
　　没有水晶为它披上银装。
　　诗人在这里显然是将伊格纳西奥与受难基督的形象联系在一起了。类似的例子在他的剧作里也屡见不鲜。值得一提的是他的故乡——安达露西亚为他提供了一个巨大的神话空间。安达露西亚位于西班牙南部，濒临地中海，隔直布罗陀海峡与摩洛哥相望。从公元前11世纪至1492年，塔尔特苏人、腓尼基人、希腊人、迦太基人、西哥特人、阿拉伯人都在此留下了自己的历史痕迹。这里有丰富的文化融合的传统和基因。这是安达露西亚人的骄傲。安达露西亚有三座城市最有特色：格拉纳达、科尔多瓦和塞维利亚。格拉纳达有闻名遐迩的阿尔罕布拉宫，科尔多瓦有气势恢弘的大清真寺，塞维利亚有巍峨壮观的哥特式大教堂。这里有银装素裹的雪岭，有风光旖旎的海滩，洋洋洒洒的瓜达基维河流淌着神秘的故事，漫山遍野的橄榄林孕育着爱情的传说。无论是人文景观还是自然景观，都浸透着无穷的魅力。从某种意义上说，安达露西亚对于加西亚·洛尔卡，就如同马孔多对加西亚·马尔克斯、约克纳帕塔法对福克纳一样。如果说，加西亚·洛尔卡是西班牙当代诗坛的一部神话，那么他首先是一部安达露西亚的神话。

七
　　
　　如果说我是你那几年的妻子，那是因为你是我生活中第一个男人，肉体与男性是不可分割的，无疑是生活的本来面目。我可以用你曾向我表白时所说的话，一个字一个字向你坦白："只有你才是真的。"
　　——莎洛美回忆录
　　
　　一个作家的命运往往是被一个女人改变的。1897年5月初，在一位朋友家喝茶时，里尔克结识了莎洛美（Lou Andreas-Salome）。那年她36岁，比里尔克大14岁。莎洛美是俄国将军的女儿，在彼得堡冬宫附近官邸中长大，后出国求学，在意大利结识了当时尚未成名的哲学家尼采，尼采向她求爱，被拒绝了。他向朋友们这样描述莎洛美："目锐似鹰，勇猛如狮，尽管如此，还是个孩子气的姑娘"，"是目前我所认识的最聪明的人。"除了尼采的母亲和姐妹，莎洛美无疑是他一生中最重要的女人。后来莎洛美和弗洛伊德又成为好朋友。
　　
　　莎洛美的丈夫安德里斯（Friedrich Carl Andreas），经过多年的冒险旅行后成为柏林大学东方语言系的讲师。当着莎洛美的面，他用匕首刺进自己胸膛，险些致命。在死亡威胁下，莎洛美同意和他结婚，但有言在先。从新婚之夜到安德瑞斯死去的43年中，她一直拒绝与丈夫同床。
　　
　　里尔克一见到莎洛美就堕入情网。他在头一封信写道："亲爱的夫人，昨天难道并非是我享有特权和你在一起的破晓时光？"在猛烈的词语进攻下，一个月后，莎洛美投降。整整三年，萨洛美成为他生活的中心。
　　
　　莎洛美在她的回忆录中写道："尽管我们邂逅于社交场合，但从那以后我们俩就生活在一起，把自己的一切都交给了对方。""后来，里尔克紧随他的目标，即追求艺术的完美。很明显，为了达到目标，他付出了内心和谐的代价。从最深刻的意义上来说，这种危险毫无疑问存在于所有艺术努力之中，而且跟生活是敌对的。对于里尔克而言，这种危险更加严重，因为他的才华被转而用来对那些几乎无法表达的东西做出抒情性的表达，最终目的是要通过他的诗歌的威力说出那些‘无法说出的东西'。"
　　
　　认识莎洛美后，里尔克的改变是不可思议的，从对风景气候动植物的感知到身体上的需求。比如，他开始喜欢素食，跟莎洛美在林中光脚散步。在这一切之上，莎洛美给予他的是安全感和真正自信。从两件事上可以看出，爱情穿透得有多么深：其一，在莎洛美鼓励下，他从此把名字按照德文拼法，完成了对自我的重新命名；其二，他的书写体大变，有一种老式的优雅。他们于1901年曾一度中断通信，大约两年半，既1903年6月他俩又恢复通信。里尔克在信中写道："谁知道我会不会在最黑暗的时刻到来呢？"此后，里尔克和她的关系从顶礼膜拜转为相敬如宾，友谊持续了一生。
　　
　　和莎洛美紧密相联的是两次俄国之行。1899年春，里尔克和萨洛美夫妇一起从柏林抵达莫斯科。到达后第二天晚上，他们见到了列夫(托尔斯泰，一起在克里姆林宫庆祝复活节之夜。五年后，里尔克写信给萨洛美："我有生以来只经历过这一次复活节，那是个漫长、不寻常、令人战栗而振奋的夜晚，街上挤满人群，伊凡(维里奇（克里姆林宫的钟楼）在黑暗中敲打我，一下又一下。这就是我的复活节，我想人生有此一次足矣。在莫斯科之夜，我得到那信息及非凡的力量，它进入我的血液和心灵。"
　　
　　他们还认识了俄国画家列昂尼德(帕斯捷尔纳克，他是诗人包里斯(帕斯捷尔那克的父亲。那时包里斯只有10岁，跟父亲到火车站为莎洛美和里尔克送行。他后来非常推崇里尔克，把他的诗译成俄文。
　　
　　首次俄国之行只是走马观花。1900年5月7日，第二次俄国之行开始了，这次只有他们俩。为了这次旅行，他们做了大量的准备工作。与第一次相比，这次旅行丰富多了。他们专程到图拉去拜访托尔斯泰；去基辅参观名胜古迹，加入宗教游行队伍；乘船沿伏尔加河漂流，看望他曾翻译过的农民诗人。里尔克作了如下描述：
　　
　　"在伏尔加河上，在这平静地翻滚着的大海上，有白昼，有黑夜，许多白昼，许多黑夜。??原有的一切度量单位都必须重新制定。我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见的只不过是土地、河流河世界的图像罢了。而我在这里看到的则是这一切的本身。我觉得我好象目击了创造；寥寥数语表达了一切存在，圣父尺度的万物??"他在1903年8月15日致萨洛美的信中声称："我赖以生活的那些伟大和神秘的保证之一就是：俄国是我的故乡。"
　　
　　俄国神话一直陪伴他的一生。

原诗：
À la Santé

[ I ]
Avant d'entrer dans ma cellule
Il a fallu me mettre nu
Et quelle voix sinistre ulule
Guillaume qu'es-tu devenu

Le Lazare entrant dans la tombe
Au lieu d'en sortir comme il fit
Adieu adieu chantante ronde
Ô mes années ô jeunes filles

[ II ]
Non je ne me sens plus là
Moi-même
Je suis le quinze de la
Onzième

Le soleil filtre à travers
Les vitres
Ses rayons font sur mes vers
Les pitres
Et dansent sur le papier
J'écoute
Quelqu'un qui frappe du pied
La voûte

[ III ]
Dans une fosse comme un ours
Chaque matin je me promène
Tournons tournons tournons toujours
Le ciel est bleu comme une chaîne
Dans une fosse comme un ours
Chaque matin je me promène

Dans la cellule d'à côté
On y fait couler la fontaine
Avec les clefs qu'il fait tinter
Que le geôlier aille et revienne
Dans la cellule d'à côté
On y fait couler la fontaine

[ IV ]
Que je m'ennuie entre ces murs tout nus
Et peints de couleurs pâles
Une mouche sur le papier à pas menus
Parcourt mes lignes inégales

Que deviendrai-je ô Dieu qui connais ma douleur
Toi qui me l'as donnée
Prends en pitié mes yeux sans larmes ma pâleur
Le bruit de ma chaise enchaînée

Et tous ces pauvres coeurs battant dans la prison
L'Amour qui m'accompagne
Prends en pitié surtout ma débile raison
Et ce désespoir qui me gagne
[ V ]
Que lentement passent les heures
Comme passe un enterrement
Tu pleureras l'heure où tu pleures
Qui passera trop vitement
Comme passent toutes les heures

[ VI ]
J'écoute les bruits de la ville
Et prisonnier sans horizon
Je ne vois rien qu'un ciel hostile
Et les murs nus de ma prison

Le jour s'en va voici que brûle
Une lampe dans la prison
Nous sommes seuls dans ma cellule
Belle clarté Chère raison