维瓦尔第的歌剧唱片收藏及版本 [复制链接]

原帖由 上山砍柴 于 2009-4-16 18:15:00 发表 以前有一个好像叫“jwang“的id风格与楼主相似。 读个洋博士，很不错，值得祝贺。 但是因此而无边无际地傲慢却不值得。这样只能给人一种感觉，楼主之前收的刺激太大了，因此，一旦得志，便容易失态，所谓“小人得志”，希望这个词描述的不是你。 个性、个人见识越多越好，但是脾气臭不等于就要四处犯众。

顺便说一下我的病根
10几年前，我在上音（上海音乐学院）受的一点刺激：
我先引用现在上海知名的指挥家张国勇先生的妻子、声乐系谢乐（女中音，俄罗斯留学）老师在当时的一段话，这段话是谢乐老师当年打电话给她在成都的启蒙老师安里莉（原成都艺校声乐教师）的一段原话。多年后，当我在新年从海外给安里莉老师拜年时，安老师才告诉我的。谢乐老师当时在电话中告诉安老师的原话是：“Davide真的很可怜，系里给他每次都打最低分，不让他升本科；虽然他的其他各科都是高分，但就是不让他在专业上翻身，三年读完后，逼迫他专科毕业走人。”
我当时的主课教师、原教务长、声乐教育家、80多高龄的谢少增教授（已故）更是义愤填膺，他说他当了一辈子的老师，没见过这么打压学生的。老先生知道系里勒令我马上专科毕业时，当晚就打电话给当时的系主任卞敬祖副教授（当时谢先生是在家里当着我和另一个同学、女高音王伟红的面打的电话），谢先生说：“你们在位的给自己的学生拼命拉分，其他的老师也碍于情面和畏惧权势而也给你们的学生送高分，甚至有的声带都唱出小结了（特指我班同学、副系主任顾平的学生、女中音王璐璐，现中央歌剧院合唱队队员），但由于是系领导的学生，居然还是班里的最高分，这不是明显的马屁分吗？这是害了学生，是误导，以后历史自有公论！”这些话，系里当时的党委书记董海明老师也知道了，他劝我道：“既然事实已成定局，谢先生的话就不要到处乱传了；都知道你家里有海外关系，出去学一样的。”
我当时因为这件事情，甚至还给周小燕教授打了电话，周先生亲切地安慰我说：“声乐是马拉松，现在的一切都说明不了什么，你要坚持下去。既然你家里有海外关系，那就出去继续学习吧。”
我是含泪离开上海和故土的。这一去，就是10几年，而许多恩师都先后撒手故去，谢绍增教授、朱建教授等都先后去世，我真是莫大的悲痛，而绝不是为了自己的一点得失而伤怀。

对于中国“音乐圈”的那点事，有所耳闻，但都不确实，不敢乱说；什么事到了中国，都会变味——高雅的艺术亦不例外。朗朗差点毁在中央音乐学院的手里，您 这儿又是一把辛酸泪，幸好，我们还有“海外”——不然，不知要埋没多少人才——我泱泱大国不是没有人才，只是，真正的人才总是不得“烟抽”。那号人怎么也会混进“艺术”圈？而且又在那里人五人六的吆喝呢？

以上是《上音回忆》中的一篇杂记，名为“背井离乡”！至今想起来，倒也是我的一种财富了，把我推到了世界音乐研究的浪尖，但其中的漫长历程真是不堪回首！

死一般的寂静，为我默哀吗？

回复：自称重庆城口的一刁民，说我的论文都是支离破碎的零件、东拼西凑、没有论点等等。这个版面一次最多发几千字符，而论文全文一般有10几万到20万字符，所以我真能选其概要；况且翻译成中文要大量时间。我可以试着把一篇我用意大利语写成的《威尔第的歌剧与莎士比亚的戏剧》的论文全文公布出来，可能网页会瘫痪！我尝试一下，大家拭目以待！版主别怨我！

《威尔第的歌剧与莎士比亚的戏剧》1
Il Romanticismo fu un complesso movimento storico, politico, letterario, filosofico, sociale che, iniziato in Germania alla fine del 1700, si diffuse in tutta l'Europa per particolari condizioni storiche. Avendo assunto caratteri diversi in ogni nazione, è difficile definirlo perché, per la diversità della tradizione nazionale, in alcuni paesi sembrò un movimento rivoluzionario, in altri un movimento di restaurazione o come fede nell'umanità buona allo stato di natura... Ma, nonostante tali diversità, si possono descrivere i caratteri generali, comuni a tutti i paesi.
Pur polemizzando con l'Illuminismo, il Romanticismo si può considerare lo svolgimento e l'antitesi di quel movimento. Dall'Illuminismo prende e sviluppa i concetti di libertà, di fratellanza e di democrazia, cambiando la libertà come fine in “libertà come mezzo” e la democrazia in senso più popolare. Ma si deve distinguere la prima dalla seconda generazione romantica. Infatti, nella prima, (Foscolo, Leopardi, Manzoni) il fondo culturale fu quello illuministico e quindi il romanticismo apparve continuazione della cultura illuministica. Gli amici del “Conciliatore”, a Milano, si sentivano eredi degli amici settecenteschi del “Caffè”. Nella seconda generazione romantica, il distacco dall'Illuminismo fu più forte.
Già ai primi dell'Ottocento, quando i romantici incominciavano a prendere coscienza della loro nuova poetica, le ideologie illuministiche, le esperienze riformistiche e le campagne napoleoniche, avevano frantumato la struttura secolare della vecchia Europa e il Settecento illuminista aveva allargato la cultura verso il popolo. Gli illuministi Goldoni, Parini, Alfieri con la loro opera volevano educare il popolo o la borghesia. I romantici esprimono pure questa esigenza, con temi più attuali come l’esortazione di Foscolo a studiare la storia, esigenza patriottica, nei Sepolcri, e il messaggio civile-politico di Manzoni.
Mentre nell’Illuminismo si hanno idee esasperate contro la tradizione, i romantici sono più moderati e accettano la storia autentica, considerandola basilare per determinare le origini della civiltà di ogni nazione europea. I romantici tedeschi esaltarono soprattutto la storia medievale, perché proprio nel Medioevo la Germania nacque come nazione civile.
Molte cause storiche concorsero alla nascita della poetica romantica, quali, ad esempio:

    La crisi delle ideologie illuministiche, che in Germania venivano frantumate dalla filosofia Kantiana e idealistica, dalla rivoluzione antinapoleonica e dal rinato culto delle tradizioni storiche del Medioevo germanico, dal culto della nazione di contro al cosmopolitismo illuministico;
    Il movimento letterario dello “Sturm und Drang” che, pur non essendo un movimento romantico, anticipa anche se vagamente, il movimento romantico;
    La letteratura preromantica inglese (Sepolcrale). Ma soprattutto bisogna ricordare come centro d'origine del Romanticismo il gruppo di letterati e ideologi tedeschi, alla fine del Settecento, con a capo Herder, ammiratore della poesia popolare e dell'arte primitiva.

Veniva considerata vera poesia quella naturale, cioè quella della Bibbia, di Omero, di Sofocle, di Shakespeare, Ossian e dei canti popolari. Da questo gruppo e dallo Sturm und Drang” presero le mosse i fratelli Schelling e i poeti Novalis, Tieck, fondatori e critici del Romanticismo.
Il mondo romantico, simboleggiato dalle cattedrali gotiche, non si appaga dei beni di questa vita e cerca l'ultraterreno, in un'ansia infinita.
Il Cristianesimo, con le sue idee rivoluzionarie, operò la frattura fra la civiltà antica e quella romantica-moderna, insegnando un nuovo sentimento di intimità spirituale e anche l'ansia della redenzione.
I Romantici diedero importanza al sentimento, a differenza degli illuministi che esaltavano il razionalismo, secondo il quale tutti gli uomini erano uguali. Per i romantici il sentimento è diverso in tutti gli uomini e ne caratterizza la libera individualità. Tale scoperta del sentimento è l'aspetto centrale del Romanticismo che corrisponde, in filosofia, alla scoperta della creatività Kantiana dello spirito; però il romanticismo filosofico si muove sempre sulla ragione analizzata più criticamente, mentre il Romanticismo letterario si muove sulla via del sentimento. Per questo, in alcuni romantici c'è dissidio interiore tra ragione e sentimento.
Altra caratteristica del Romanticismo è il chiarimento e l'esaltazione del concetto di Patria e di nazione, in contrapposizione al cosmopolitismo napoleonico. Questo aspetto venne sviluppato soprattutto nei paesi che avevano perduto la loro libertà a causa delle guerre napoleoniche e del congresso di Vienna.

《威尔第的歌剧与莎士比亚的戏剧》2
Il Romanticismo portò ad un ritorno alla fede religiosa, con cui il romanticismo superò il meccanismo materialistico del Sensismo e dell'ateismo razionalista. La fede che si costruirono i romantici era o fede nel culto delle umane illusioni (Foscolo) o nella poesia eternatrice degli eroi, o nella contemplazione idilliaca della natura (Leopardi) o nella fede cristiana (Manzoni). Mentre il Cristianesimo dei romantici tedeschi è di origine protestante, quello degli italiani è cattolico o giansenista.
Nasce il concetto dell'arte popolare grazie alla funzione educativa della poesia, per cui s'allontana la mitologia e i metodi razionali del Classicismo, per affermare un'arte spontanea senza le tre unità aristoteliche di tempo, di luogo e di azione;
Cresce l’importanza data alla vita psicologica, da cui derivano inquietudine e passionalità che conducono ad un individualismo in contrasto con l'egualitarismo settecentesco: prevale l’esaltazione della fantasia contro il rigido intellettualismo.
I romantici, esaltando la fantasia, non accettavano i principi razionali ed estetici del classicismo illuministico preferendo Omero a Virgilio, Dante e Petrarca. Venne rinnovato anche lo stile, che doveva adeguarsi alle esigenze del sentimento e la lingua si avvicinò a quella parlata e popolare; furono divulgati generi letterari nuovi, come i romanzi, le tragedie e i romanzi storici, le novelle in versi, le ballate.
Tra la fine del ‘700 e i primi decenni dell’800, in Italia la riscoperta di Shakespeare si diffuse poco a poco, dal teatro drammatico all’opera in musica, per lo più attraverso rifacimenti o adattamenti italiani, a loro volta spesso desunti da traduzioni o adattamenti francesi, a causa della diminuzione dei soggetti classici a favore di quelli romantici. Il Romanticismo afferma che il concetto di bellezza non va per forza assimilato a quello di perfezione e, in funzione di ciò, anche il brutto entra nel mondo dell’arte e i personaggi di bassa estrazione nell’opera musicale di argomento serio. Assumono importanza e interesse il colore locale e la storia, i personaggi vengono descritti in maniera più realistica e l’espressione generica degli affetti è sostituita dall’espressione individuale delle passioni.
Negli allestimenti drammatici i testi di Shakespeare erano ridotti e rimaneggiati in varia misura, per andare incontro alle esigenze del pubblico e degli attori. Il critico Treves, infatti, dice che piuttosto che vedere queste versioni così rimaneggiate, seppur interpretate mirabilmente da attori quali Ernesto Rossi, sarebbe stato meglio non vederle, in quanto “i lavori shakespeariani sono così grandiosi che hanno bisogno di un’esecuzione grandiosa e che il sublime, ridotto a minime proporzioni, accosta il ridicolo”.
I traduttori di Shakespeare conosciuti al tempo di Verdi erano:

    Michele Leoni  con i suoi  Quattordici volumi delle Tragedie di Shakespeare di, in endecasillabi, pubblicati a Verona. Inizialmente sembrava essere il diretto riferimento di Verdi per il suo stile più vicino al linguaggio melodrammatico.
    Carlo Rusconi pubblica a Padova nel 1838 la prima traduzione completa, in prosa, di Shakespeare. Traduce riprendendo l’originale e aggiorna le note storico-mitologiche e critiche dei predecessori con gli interventi di A. W. Schlegel e di Madame de Staël.
    Giulio Carcano.
    Hugo.
    Maffei.

Nel XVII e nel XVIII secolo, l’opera riceveva servizi di molti bravi melodisti ed era dominata dall’idea del lirismo, cosa in sé per sé positiva, spesso però mancava la fusione degli elementi lirici in un piano drammatico ragionevole. Il Romanticismo richiedeva una certa immediatezza emotiva che i compositori crearono con una drastica semplificazione della forma delle arie, dando vita a qualcosa di più popolare. Mentre l’aria del XVIII secolo era stata modella  sulla Sonata, quella del XIX secolo venne modellata sulla canzone popolare.

《威尔第的歌剧与莎士比亚的戏剧》3
Alla fine del 1705 il librettista Apostolo Zeno da alle stampe un dramma che ha per titolo il nome del personaggio protagonista: Ambleto. Il testo è stato scritto in collaborazione con Pietro Pariati. Il compositore, al quale viene commissionata la veste musicale dell’opera, è Francesco Gasparini. La prima ha luogo nel gennaio del 1706 presso il teatro San Cassiano a Venezia. Da qui nascerà una collaborazione tra Zeno e Gasparini che durerà a lungo.
L’Ambleto si rifà a fonti che hanno ispirato anche Shakespeare: “Gesta Danorum” di Sassone Grammatico (Saxo Gramaticus) del 1200, che a sua volta ha ispirato uno scritto di Francois Belleforest “Histoires tragiques” nel 1576; “Historia Danica” di Giovanni Meursio nel 1630 e infine “Rerum Danicarum” di Giovanni Isacco Pontano del 1631. A differenza di Zeno e Shakespeare, questi autori hanno lasciato i personaggi minori senza un nome. I personaggi dell’Ambleto di Zeno sono:

    Ambleto, erede legittimo del regno, amante di Veremonda (Nicolini-contralto castrato).
    Veremonda, principessa di Allanda, amante di Ambleto (soprano).
    Fengone, tiranno di Danimarca (basso).
    Gerilda, moglie di Fengone e madre di Ambleto (soprano).
    Ildegarde, principessa danese (contralto).
    Valdemaro, generale del regno (soprano castrato).
    Siffrido, confidente di Fengone e capitano delle guardi reali (basso).

Zeno premette al libretto un Argomento, nel quale presenta le forze che interagiscono nel dramma, riassumendo lo svolgimento dell’azione e dandogli un senso attraverso il resoconto dettagliato degli antefatti: Fengone uccide Orvendillo, Re di Danimarca, e sposa la sua vedova Gerilda; Ambleto si finge pazzo poiché teme della sua vita e Fengone escogita tre prove per verificare la veridicità di questa pazzia. La prima prova consiste nell’attirare Ambleto nel bosco per mezzo della sua amante Veremonda, nella speranza che si tradisca, cosa che non accade poiché Ambleto è avvertito di essere spiato. Il secondo tentativo è fatto attraverso la regina Gerilda, sua madre. Fengone finge di partire lasciando la reggenza dello Stato a Gerilda e ordinando a un suo servo di nascondersi nella stanza della regina per spiare il comportamento di Ambleto. Gerilda manda a chiamare il figlio, per vederlo  approfittando dell’assenza del marito che le vietava di vederlo, ma Ambleto avvisato da Siffrido, finge di non riconoscere la madre e, aggirandosi nella stanza, scopre il servo nascosto e lo uccide. L’ultima prova si svolge durante un pranzo, Fengone cerca di ubriacare Ambleto ma in realtà rimane egli stesso ubriaco e Ambleto lo fa uccidere.
In questo dramma si muovono sette attori in contemporanea nella maniera più varia possibile, nell’arco di una giornata, all’interno della Reggia. Pertanto vi è una grande complicazione di intreccio, un affastellarsi di situazioni, in vista di un finale che deve essere raggiunto ad ogni costo. Le situazioni principali su cui Zeno fa reggere tutto il dramma sono il desiderio e l’apparenza. Il dramma nasce da un antefatto in cui vi sono delle coppie ordinate: Orvendillo-Gerilda, Ambleto-Veremonda, Fengone-Ildegarde, ma l’assassinio di Orvendillo frantuma questo equilibrio e compone delle nuove coppie (Fengone-Gerilda e Valdemaro-Veremonda) la cui stabilità è precaria, poiché Fengone desidera Veremonda, Veremonda ed Ildegarde desiderano Ambleto e Gerilda tenta di salvare il suo titolo di regina. All’interno di tutto ciò, Ambleto deve cercare di ripristinare l’ordine delle cose secondo natura e giustizia. Con l’uccisione di Fengone ristabilisce l’equilibrio dell’antefatto ma con un’altra disposizione di coppie: Ambleto-Veremonda, Valdemaro-Ildegarde, mentre Gerilda riacquista la dignità di vedova.
La struttura del libretto è quella tradizionale: tre atti, il primo composto di 19 scene, il secondo e il terzo di 18. Ogni scena comprende una sezione dinamica che fa avanzare l’azione, il Recitativo, e una sezione statica in cui trovano espressione gli affetti, l’aria. Ci sono 47 arie brevi distribuite su 55 scene, quasi sempre collocate in posizione terminale per non interferire con la continuità della trama. Le arie sono per lo più in due strofe, la prima col da capo, per consentire le variazioni estemporanee; in esse sono impiegati i più svariati metri.
L’Ambleto di Gasparini, è il capostipite di una folta genealogia di drammi per musica modellati sul testo di Zeno e Pariati. Quest’opera subirà modifiche drammatiche sostanziali nelle varie messe in scena: a Firenze ed a Verona il personaggio di Ildegarde viene eliminato e vengono aggiunti i comprimari buffi Tisbe e Gilbo; a Napoli, con la musica di Vignola, subisce alcune modifiche nella trama, come l’aggiunta delle scene buffe di Trinco e Grilletta; a Londra, nel 1712, il protagonista fu il castrato Nicolini responsabile dell’inserimento di Arie estratte da altre opere veneziane.
Il libretto di Zeno e Pariati, con variazioni funzionali al rinnovamento, venne musicato anche da Domenico Scarlatti (Roma, Carnevale 1715), da Vignati-Bagliani-Cozzi (Milano, Ducale 24 agosto 1719) e da Giuseppe Carcani (Venezia, teatro Sant’Angelo, Carnevale 1742). Quest’ultima versione venne rappresentata anche a Vienna; a Venezia, nel teatro San Cassiano; a Gorizia nel febbraio del 1745 e nel 1750 nel Teatro Argentina di Roma.

Il 30 settembre 1769 andò in scena una pièce di Jean François Ducis, Hamlet, rifacimento della omonima tragedia di Shakespeare. Il grande successo ottenuto originò una tempestiva pubblicazione del testo e la sicurezza, da parte dell’autore, di poter assecondare la sua passione per il teatro shakespeariano. L’entusiasmo per questa tragedia varcò i confini del regno francese, come si può dedurre dalle numerose edizioni straniere tradotte che ne seguirono. L’Amleto di Shakespeare, del resto, è per l’Inghilterra ciò che il Convitato di Pietra è per l’Italia: questo paragone, fatto da un anonimo traduttore di Ducis, è giustificato dal fatto che le due opere sono accomunate dalla stessa mescolanza, seppure in proporzioni opposte, del sublime col volgare, dello spaventoso col comico, del terribile col buffo.
La prima edizione italiana, pur senza la citazione del traduttore e dell’editor, fu pubblicata a Venezia nello stesso anno in cui il teatro San Giovanni Grisostomo mise in cartellone la prima rappresentazione assoluta della pièce di Ducis. Questa è la prima volta che gli italiani si trovano di fronte ad un’opera di Shakespeare, seppure nella traduzione di un rifacimento a sua volta ricavato da una traduzione. I personaggi sono:

    Amleto, re di Danimarca.
    Geltruda, vedova del re defunto, madre di Amleto.
    Claudio, primo principe del sangue.
    Amelia, figlia di Claudio.
    Norcesto, signore danese.
    Polonio, altro signore danese.
    Elvira, confidente di Geltruda.
    Voltiman, capitano delle guardie.
    Guardie.
    Congiurati.

Rispetto alla tragedia shakespeariana la pièce di Ducis presenta una modifica della trama parentale che unisce i personaggi, al fine di alleggerire l’aspetto scandaloso della scena. Claudio è un principe del sangue e non il fratello del Re, che viene aborrito da Geltruda dopo il delitto. L’unica uccisione messa in scena rispetta le regole del decoro e della moralità, infatti la morte di Claudio è il giusto castigo delle sue colpe ed è l’evento che elimina la causa del disordine alla base della tragedia stessa. Inoltre questa uccisione avviene nelle ultime battute del testo, per cui seppure è il motivo del distacco tra Amleto e Amelia, permette a Ducis di eliminare la scena della follia della ragazza. Ducis semplifica e alleggerisce la trama, eliminando alcune scene ritenute superflue, come quella delle sentinelle, la pazzia simulata di Amleto, l’incontro di Amleto coi becchini, la morte ed il funerale di Ophelia, ecc. L’ultimo e unico dato testuale in grado di garantire la shakespearianità della tragedia è la presenza dello spettro del Re che appare ad Amleto ma è sottratto alla vista degli spettatori.
Dopo il 1774 la tragedia di Ducis viene pubblicata in traduzione italiana, nel 1791 a Firenze e nel 1796 nuovamente a Venezia, tradotta da Francesco Gritti. Il successo italiano della tragedia di Ducis, nonostante le alterazioni della versione di Gritti è attestato non solo dal susseguirsi delle edizioni, ma anche dal numero degli adattamenti per musica che col tempo ne vengono ricavati. Ad essa si ispireranno fedelmente la sceneggiatura di un ballo (Francesco Clerico, 1788) e tre libretti d’opera (Fabio Dorfeno, 1789; Giuseppe Maria Foppa, 1792 e Felice Romani, 1822).

L’Amleto di Dorfeno è musicato da Luigi Caruso, rappresentato a Firenze nel dicembre 1789. I personaggi sono:

    Amleto, re di Danimarca (soprano castrato).
    Amalia, amante di Amleto (soprano).
    Geltruda, vedova del defunto regnante (soprano).
    Claudio, primo principe del sangue (basso).
    Norceste, amico fedele e confidente di Amleto (castrato).
    Voltemaro, confidente di Claudio e capo dei congiurati (basso).

《威尔第的歌剧与莎士比亚的戏剧》4
Dorfeno, pressato dall’impresario committente, accelera i tempi di scrittura servendosi di una versione già drammaticamente strutturata dell’argomento storico, la tragedia di Ducis, o meglio di ciò che ne resta nella versione di Gritti, contaminandola con alcuni spunti tratti dalla sceneggiatura del Ballo di Clerico. Ritaglia periodi e intere sequenze di versi dal testo di Gritti, con un’operazione di collage a volte studiata a volte del tutto estemporanea. Allo scopo di alleggerire la vicenda, i comprimari Polonio ed Elvira, confidenti ed aiutanti di Claudio e Geltruda, vengono eliminati, ma i loro ruoli sono affidati ad Amalia e Voltemaro. L’azione viene ridotta a soli due atti, ma mantiene gli snodi essenziali del testo di Ducis, garantendo lo sviluppo dei fatti. A questo, come già detto, si mescolano le suggestioni delle sceneggiature di Clerico.
Egli sente l’esigenza di caratterizzare l’opera con un lieto fine e pertanto evita di far morire i “traditori” e, nell’ultima scena, fa sì che Amalia, nel momento cruciale della vicenda, si frapponga tra Amleto e Claudio minacciando di uccidersi, riuscendo così a salvare la vita al monarca a favore del padre. Altro elemento importante è che lo spettro che di solito appare solo ad Amleto, qui è visto anche dal pubblico. Questi elementi sono estranei, sia a Shakespeare, sia a Ducis, sia a Clerico. Il genio del librettista, quindi, ha risolto con un’unica mossa un triplice problema: mantenere la coerenza dell’azione pur assecondando il costume moderno del lieto fine; assecondare le esigenze musicali con un Terzetto finale; utilizzare la seduttività e la sensazionalità dello spettacolo senza offendere il buon gusto dello spettatore.
Il ruolo di Amalia viene, quindi, accresciuto, non solo per esigenze drammatiche legate al gusto del tempo, ma anche per la presenza nel cast di Teresa Saporiti, il celebre soprano per cui Mozart aveva scritto il ruolo di Donna Anna. Pertanto i tredici numeri chiusi, in cui è suddiviso il libretto, sono così distribuiti: Amleto e Amalia (primo castrato e primo soprano) hanno due pezzi in assolo, un Duetto alla fine del primo atto e partecipano al Terzetto finale dell’opera; Claudio, il basso antagonista, ha due assolo e una parte nel Terzetto; Norcesto e Geltruda (secondo castrato e secondo soprano) hanno due assolo ciascuno; infine Voltemaro (secondo basso) ha una sola aria.

Anche Giuseppe Maria Foppa scrive nel 1792 un Amleto che mostra un impianto drammatico visibilmente modellato su quello di Fabio Dorfeno. Lo stesso Foppa, nella Prefazione al libretto, dichiara che il testo guida è la pièce di Ducis nella traduzione di Gritti; non cita altra fonte e non vi è traccia della tragedia shakespeariana. Pur tentando di riprodurre nel modo più fedele possibile le situazioni drammatiche del testo francese, Foppa inserisce anche, dove possibile, qualche elemento perduto dell’Hamlet di Ducis. Per esempio, l’ombra del re morto torna ad essere presente solo nei gesti e nelle parole di Amleto; non ci sono più i lampi e i tuoni presenti in Dorfeno (assunti dal ballo di Clerico). L’assenza fisica e verbale dello spettro in scena, costringe Foppa a spostare la scena della congiura di Claudio e a ridurla ad un’affermazione della colpevolezza di Claudio e Geltrude. Foppa, lungo tutto il libretto, ripristina numerosi elementi della catastrofe originaria e riduce tutti gli elementi che avevano permesso a Dorfeno di utilizzare un lieto fine. Pertanto, il Finale dell’opera torna ad essere tragico, recuperando inconsapevolmente quel poco di shakespeariano che era in Ducis. Questo finale è inusuale in quanto si conclude con un assolo del protagonista, seguito da una rapida stretta del coro. Il personaggio di Amelia, che durante tutta l’opera era stata investita di valori etici (innocenza e amore) e drammatici (matrimonio, promessa di felicità futura), nel finale ha uno spazio del tutto marginale.
Nell’Amleto di Foppa i personaggi principali sono Amleto, Gelturde e Claudio, ma l’elemento femminile del terzetto non è l’amante bensì la madre. Questo cambiamento ha un  ruolo fondamentale nell’organizzazione dei contenuti drammatici: infatti nel Finale I è Geltrude che canta il suo dolore, mentre nel Finale ultimo, dopo la morte della regina, Amleto canta di lei. In quest’opera elemento importante è anche il coro, usato per lo più come strumento di dialogizzazione delle arie dei protagonisti e che, a volte, è semplicemente parte della cornice musicale degli assolo, a volte incarna la collettività che fa da sfondo alle vicende dei personaggi, a volte sembra assumere il valore di un vero e proprio personaggio.

L’Amleto di Mercadante, seconda opera dopo Maria Stuarda, nasce su libretto di Felice Romani, prima rappresentazione, Teatro alla Scala, 26 dicembre 1822. I personaggi sono:

    Geltrude, regina di Danimarca (mezzosoprano);
    Claudio, principe del sangue (basso);
    Amelia, sua figlia, amante di Amleto e sua promessa sposa (soprano);
    Aldano, principe di Norvegia;
    Amleto, figlio di Geltrude, erede del trono di Danimarca (contralto);
    Norcesto, cavaliere amico di Amleto;
    Sivardo, ufficiale, confidente di Claudio;
    Albina, dama di corte;
    Dame e cavalieri;
    Cori e comparse di guerrieri danesi e norvegi;
    Partigiani di Claudio.

In quest’opera compare il personaggio di Aldano, estraneo alle tragedie di Shakespeare e Ducis e a tutti i loro adattamenti melodrammatici. Amleto ha quindi due antagonisti, Claudio che vuole sottrargli il trono e Aldano che gli contende la donna. Sivardo ha funzioni di confidente di Claudio, simili al Polonio di Ducis e al Voltemaro di Dorfeno. La trama si differenzia da quelle precedenti in quanto, è Geltrude ad essere perdutamente innamorata di Claudio e ad uccidere suo marito. Pur essendo il delitto coperto da mistero Amleto ne viene a conoscenza attraverso l’ombra del padre (lo spettro è muto e visibile solo ad Amleto), che lo invita a vendicarsi. Spaventato dall’idea di dover commetter un misfatto e pensando che l’apparizione del padre sia il frutto della sua mente, si allontana volontariamente dal regno. Claudio gli tende molte insidie e sparge la voce che egli sia morto, ma quando convince Geltrude a incoronarlo re di Danimarca, Amleto torna intenzionato ad interrogare sua madre e ad accertarsi della sua colpa, per poter compiere la vendetta. Solo in questo momento Romani fa parlare lo spettro, contravvenendo al regime di verosimiglianza del testo di Ducis, facendolo fungere da vero e proprio Deus ex machina per salvare Amleto da una situazione di pericolo estremo.
L’elemento costante è l’uccisione del Re, mentre la partenza di Amleto e le insidie di Claudio sono elementi di probabile derivazione shakespeariana. Romani, nell’elaborazione del libretto, riporta un chiaro riferimento all’Orestea di Eschilo, accomunando Amleto con Oreste, Claudio ad Egisto e Geltrude a Clitemnestra rendendo, a suo avviso, l’opera più interessante e meno sbiadita delle precedenti. Romani quindi, avendo presenti Shakespeare ed Eschilo, fa riaffiorare, tra le pieghe del testo, alcuni elementi cruciali dell’archetipo mitologico. È lo stesso Amleto che fa riferimento alla tragedia greca con una frase nell’opera: “Più misero d’Oreste ho già d’intorno / tutte le furie”. Nella riduzione della tragedia a libretto, Romani osserva scrupolosamente le norme della tradizione operistica (costruire storie intellegibili e dare agli interpreti la possibilità di cantare) e mette a punto un libretto in cui la configurazione e l’incastro dei numeri musicali risultano perfettamente coerenti col progressivo sviluppo e lumeggiamento delle passioni e degli eventi che esse producono.
Il testo di Romani, come quello di Foppa, è incentrato sul rapporto madre-figlio e il triangolo Amleto-Amelia-Aldano ha un rilievo secondario rispetto al triangolo Amleto-Geltrude-Claudio. Il ruolo di Geltrude è molto importante: il suo ingresso avviene nella settima scena al centro del primo atto e viene presentata nel suo doppio ruolo di moglie e madre, di rea desiderosa di espiare le proprie colpe e di amante spregiudicata, di aiutante e di oppositrice, di donna condannata a un duplice amore e all’impossibilità di soddisfarne le opposte tendenze. Questa ambiguità della sua posizione viene accresciuta nei momenti in cui si scontra in veri e propri corpo a corpo con gli oggetti delle sue attenzioni. Dopo aver salvato la vita sia ad Amleto che a Claudio, correrà in aiuto del suo amante facilitando il compito del figlio a compiere la vendetta, uccidendola.