好声是由哪个环节起决定性作用的？ [复制链接]

第五乐段：5。羞惭无地(Confutatis) 　　男中音的独白和俩步唱，表达了亡魂在主和慈悲的耶稣面前的深深的羞愧。恶徒为自己的罪恶而感到不安，惶惑和无地自容。 　　中男声两部一前一后的追逐，有如人们心中缠绕不去的阴影。女声两部对救赎的渴望令人闻之鼻酸。背后低音提琴部上 窜下伏，不断在音阶上爬高，则似人们临死前见到的地狱之火。 　　“你使该受指责的人羞惭无地，面对苦涩的地狱之火焰, 主阿，指引我去向和祈求受你的保佑。 　　我跪在你面前，以虔诚的祈求和祷告，愿把我的心脏撕碎片而化 作为尘土,来 保障我的命运。”
    第六乐段： 6。痛哭之日(Lacrimosa)； 　　这里开始的二小节由弦乐缓缓奏出如泣如诉的哀怜的乐音。主题出现在女高音，缓慢、沉重的旋律，到上帝面前为罪人祈求怜悯，让任何人闻之皆心生哀戚。在 “Pie Jesu, Domine” 与 “dona eis requiem” 之间，巴松管柔和地接续着 “耶稣，慈悲的主”，而后合唱温柔而恳切地唱出 “赐他们安息”。最后以“Amen 阿们”(“诚心所愿的”)结束了整个告白。 　　“当那痛哭之日，罪人从灰烬中，复活受审判。求以慈爱对待他们。哦主，耶稣慈悲的主，赐他们安息。( 阿们)” 　
   　这里特别着重地提一下第六乐段(Lacrimosa)“痛哭之日”，这是全曲中最感人肺腑的乐段，委婉涕泣，催人泪下。莫扎特用哀惋动人的旋律，配之以相映的原诵词，深深地，绵绵不绝地表现了对人类苦难的同情(莫扎特在谱曲的过程中，曾经亲自和其它三个当时有名的男女高音及男低音排练过这一段。莫扎特本人曾被此段打动的痛哭不已。

第三乐章 “ Offertorium”“奉献经”
　　刚结束的， 动心弦的，可怕的段落描绘了无情的清算， 生命中的人类的罪恶，音乐体现了坚定的神性的无情的决心， 它把人类永恒的怀疑转化为恐惧和对主的信心。接下来是人们虔诚地咏诵“奉献经”。 　　“奉献经”包括两个乐段：主耶稣基督(Domine Jesu)和牲品与祈祷(Hostias)。 　　奉献经以唱诗的形式引入天主教的弥撒，起源于16世纪的欧洲，是由多声部的弥撒经文歌所组成。经文歌划分为若干声部。少则两声部，多则六声部，各声部同时唱着不同的歌词和旋律。 　　在 "奉献经" 中，作曲家(Sussmayer苏斯迈尔) 按莫扎特的遗愿用非传统的手法，以 (Fuqge) 赋格曲调式的音乐突出了两个主题。1。“ne absorbeat 别让他们堕入幽冥”和 2 。"Quam olim Abrahae 正如你对亚伯拉罕的( 预 许)“。表现了人们试图在通过 在虔诚地咏诵“奉献经”精神上与主相沟通，人们的热心建立在对主的无比信仰的基础上，人们向往着从地狱中和苦难中得到自由和解脱。 　　在整个段落中，不同的嘱托和祈祷是在四个独唱家中间进行的，开始是 "Domine Jesu Christe, rex gloriae （主耶稣基督，光荣的君主）"，尾句则是女高音孤独的歌声，由小提琴明朗的琴声伴奏， 亚伯拉罕已经得到拯救的许诺，"Quam olim Abrahae promisisti （正如你对亚伯拉罕的预许）"，这一许诺得到独唱家们多次的提 醒，他们在唱到象征全人类的 "et semini ejus （和他的子孙）" 时加重了语气，但是他们不是要求上帝遵循协议， 因为那太冒失了，反之，男高音则是提醒神性所有的奉献和祈祷， "Hostias et preces tibi （上主！我们向你奉献"。富有感情和信仰的嘱托是温顺的，当弦乐器焦虑地奏响时，人类在其历史上献给亡灵的所有追念在一种破晓之光中变得明确，其它独唱家的加入完成了这一嘱托的编织， 再一次，他们提醒主“Quam olim Abrahae promisisti （正如你对亚伯拉罕的预许）”。

第一乐段：1。主耶稣基督(Domine Jesu) 　　“主耶稣基督，光荣之王！求主从冥府的刑罚和深渊中，救出全部已故信友的灵魂； 　　求你救他们脱离狮口；别让地狱吞噬了他们，别让他们堕入幽冥。 　　愿主掌旗天使圣弥额尔，把他们都领到圣善光明之域，因为这是主从前许过亚伯拉罕及其后裔的。” 　　第二乐段：2。牲品与祈祷(Hostias) 　　主！请接纳我们为赞美主而向主献上的牺牲和祷告，为使今天我们所纪念的灵魂，从死亡而超升入生命的境界，因为这是主从前许过 亚伯拉罕及其后裔的。

第四乐章“Sanctus”“圣哉经”
　　在颂扬作为生死终极理由的上帝时，在颂扬庇护 亚伯拉罕和所有伟大灵魂的劳作的神性时，作曲家(Sussmayer苏斯迈尔) 全面地继承了和施展了莫扎特的作曲天赋。确实， 在" 圣哉经" 中，乐队所有的力量都被用上了，合唱被分成八个声部，达到了一种前所未有的表达力量。这个段落的基本特征是庆贺，它把音乐弥撒仪式中通常分成三个章节的"圣哉经"、“赞美经" 和 "“羔羊经” 浑然连成一体。 　　小号召集合唱团连呼三声 "Sanctus （圣哉）"， 最后一声呼叫确定了整个段落的和声，并在长长的沉静中聚集将席卷人类的狂欢，这时开始了一个赋格，即一种复杂的对位形式， 其中，合唱的不同声部互相覆盖、互相模仿和互相交换音乐短句， 结尾是凯旋式的，最后的肯定词 "excelsis （云霄）" 把这一伟大的段落重又带入一片宁静 。 　　圣哉经 　　“圣、圣、圣上主，万有的天主。你的光荣充满天地，欢呼之声，响彻云霄。”

第五乐章“ Benedictus”“赞美经”
　　我的灵魂，你要赞美上主，一生一世，我要赞美上主，一息尚存，我要歌颂天主。你们不要一心依赖王侯大臣，也不要依赖不能施救的世人；他的气息一断，就要归于灰土，他的一切计划立刻化为乌有。凡是以雅各伯的天主为自己扶助的人，以上主为自己希望的，是有福的人！ 　　荣耀归天的主，我相信唯一的天主，全能的天父，救恩之主位于至高无上，奉主名而来的，当受赞美。 　　“赞美经” 　　“奉上主名来的当受赞美。欢呼之声，响彻云霄。” 　　
      第六乐章 “ Agnus Dei”“羔羊经”
　　作曲家(Sussmayer苏斯迈尔)承袭莫扎特的风格和遗愿 ，用应答轮唱的方法谱写了这一杰出的段落，也就是说， 他让合唱连续三次重复女独唱家的歌词。开始是相当悲哀的，在恳求 "dona eis requiem （求你恩赐给他们安息）" 时，"dona（恩赐）" 得到富有深意的强调，合唱呼应的"回声" 是凝固的， 仿佛远方的色彩，它与乐队同声重复这一恳求。 气氛是阴暗的，只是在合唱最后一次应答时，小提琴温柔的琴声拥抱了祈求，可能是暗示一种微弱的希望，然后还是稍稍的沉静，这样富有含义，它指出一种令人焦虑的前景，这时可以听到两个独唱 的声音，他们充满痛苦地最后一次祈求"requiem sempiternam （永远的安息)"，呼应这一精疲力竭的恳求，合唱以不相关联的、绝对孤独的词结束了这一段落，"dona （恩赐）" 　　“羔羊经” 　　“除免世罪的天主羔羊，求你赐给他们永远的安息。”

第七乐章 (尾声) “Communion”“领主咏”
　　在这段结尾的乐章里，作曲家(Sussmayer苏斯迈尔) 以不同的手法，全面地搬出了莫扎特在整个曲子中曾用过的旋律，曲调，表现方式。他把 (序曲) “Introitus”“ 进堂咏”的音乐合盘托出，只是调换了经词。唱诗班的合唱象征着，人们再次地恳求主恩赐给亡魂们永恒的安宁，和平。最后再次重复使用(Double fugue)双赋格曲的形式而拟就的安魂弥撒中的“Kyrie”“慈悲经”的旋律，使安魂曲在一片空荡中，一片古老，一片令人难舍难分的气氛中结束…… 　　”领主咏“ 　　“主！愿永恒的光辉照耀他们，使他们永远与主的圣人为伍，因为主是慈悲的。 　　主！请赐给他们以永远的安息，愿永恒的恩光照耀他们。”

编辑本段风格总结
　　莫扎特在写到Lacirmosa的第八小节时去世，他完成了第一部、第二部的合唱和弦乐、第三、四部只完成了合唱，帮他将全曲完成的有艾伯勒、斯塔德勒和莫扎特的学生苏斯迈尔(Sussmayer)，但主要是苏斯迈尔之功。苏斯迈尔的确才情不足，连莫扎特本人也认为他比较笨。但莫扎特在临终前曾对苏斯迈尔有所交代，而且我个人认为苏斯迈尔续貂并非狗尾，他尽全力地体现了莫扎特在前一部分的风格，力求少用或不用自己的曲谱。(陲怜经)慈悲经的赋格在末乐章重复出现更是莫扎特本人亲自要求的。 　　莫扎特在迁往维也纳之后的作品，在内容和形式上都已达到完美成熟的境界。这段时期给与莫扎特重要影响的是巴哈(Bach)与海顿(Haydns，莫扎特的良师益友)，特别是巴哈，在莫扎特后期的作品中可以见到对位法的使用愈趋频繁，同时巴洛克风格多使用在严肃的乐段中；在乐曲的形式上，他遵循海顿(Haydns)所奠定的基础，而在其上将音乐导至艺术的最高境地。在歌剧<<魔笛>>(Die Zauberflote, K620)与安魂弥撒中，都显示出相当强烈的巴洛克式风格，乐风也趋深沉严肃。尤其痛哭之日(Lacrimosa)"哀怜颂"中的赋格，在情绪上将悲恸沉重的经文完全的表达出来。在维也纳的圣乐传统上，莫扎特的<<安魂弥撒>>具有总结与转折的地位。

哈农库尔特，是罗伯-科万在吉尼斯唱片上推荐的首选，突出人声的恢宏互动。但过于激切，声干碧霄，属于现代数码商业版。倒是符合指挥家“怪异”的声名。 　　伯恩斯坦，此版为老人记念亡妻的纪念版，效果非常好，人声清晰不过分。一言以蔽之，理智中的哀情。 　　卡拉扬，这位商业的指挥家属于盖棺而难以定论的人，且不论他个人的文化内涵及道德准则如何，但作为指挥他能很好的调控乐队。这一版的人声部分不太理想，然而伴奏声部确属一流。 　　瓦尔特，老艺术家完美的演绎，温和睿智，可惜录音时代较早，音质有些模糊，甚至闹哄哄。 　　朱利尼，亦属温和徐缓、浓淡适中。录音效果不错，尤其值得称道的是，它是所有版本中声部层次最清晰的。 　　科林-戴维斯，用小型乐队演绎，非常亲切可人。条析缕陈，毫无混杂感。尤其是男高音清晰洪亮、底气十足。只是某些段落 弦乐部有些生硬。 　　吉斯伯格，这一版有些特色。完全由童声来演唱，录音及伴奏也非常不错。只是，由童声来演唱女高音单薄而飘浮。 　　卡尔-伯姆，每一点都无可挑责，人声、伴奏皆属一流，舒缓温暖。速度是所有版本中最徐缓的，用时超过 64 分钟。 　　霍格伍德，一个被称为 “正本清源”的本子，原因在于，他依据了近年来才发现的莫扎特的一些手稿，并由莫德编曲，去掉了被认为不出于莫氏之手的Sanctus Benedictus 。另外最为重要的是将Lacrimosa 最后一句Amen 独立为一个段落，并配上了原始手稿上，1分23秒，如同天堂撒播鲜花般的纯净明快曲调，令人耳目一新。合唱用的是童声，伴奏也非常协调，各声部独唱亦属上乘。即使去除版本的特点，此版也是一流的。用时却是所有版本中最短的，不足 44 分钟。

作品分析
序曲
　　I. 《安魂曲》开始使用了阴郁的d小调，沉重的弦乐伴奏与暗淡的情绪象征了永恒的安息，然而我们还是能够从音乐中听到一些骚动不安，象是面对即将到来的永恒死亡心存不甘。请大家关注一下这个灰暗的d小调，莫扎特生前并不常用d小调，只有在《唐璜》中频繁使用，《唐璜》所涉及的主题同样是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一开头就使用这个对他来说比较罕见的奇特调性，当时他的困苦心情可见一斑。 　　黑暗笼罩了整部《安魂曲》，我们不难发现莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管乐器，在弦乐沉重节奏的伴衬下，巴松吹奏出主题旋律，接着另外一个主题相隔五度出现在巴赛管1上，当时这种中音单簧管发明不久，莫扎特在他晚年经常使用这种新乐器，比较出名的例子是在歌剧《魔笛》中的使用。 　　接着，合唱四部相继演唱起阴暗的安魂曲主题，直到“以永恒的光”（et lux perpetua）处情绪才有了改变，独唱女高音开始演唱“都应称颂你”（Te decet hymnus），但没有进行几句合唱团就进入了，接替独唱女高音的旋律继续发展下去，男低音声部唱起了“请赐永恒安息”（Requiem aeternam）的主题，女低音声部与之形成对位关系，在持续了几小节之后，合唱的另外两个高音声部渐次加入。当合唱再次唱起“以永恒的光”时，莫扎特脱离了原来的慢速，将速度提高到活泼的快板，合唱变成了壮丽的双重赋格曲。
第一乐章
　　II. 这样便进入了《慈悲经》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），然后女低音与男高音唱起另外一个旋律的“基督，请垂怜”（Christe eleison）。
第二乐章
　　III-1. 任何一位作曲家都不肯放弃像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）这样的戏剧性段落，在那些宿命的日子里人们是怀着多么矛盾的心情来设想着最后审判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成为了作曲家们比试力量的战场。莫扎特使用了d小调，从头至尾保持了快板的速度，须知莫扎特是以何等恐惧与怅惘的心情来谱写这段他害怕的音乐的，在作曲家眼中最后审判之日就是灰飞烟灭的人生终点。 　　III-2. 同情绪激动的《震怒之日》相比《号角声起》（Tuba mirum）气氛就显得美妙的多了，在长号的伴奏下，独唱男低音唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba，mirum spargens sonum），等到“死与自然不胜惊惧”（Mors stupebit et natura）一句时独唱男高音进入，独唱女低音则接续下面的一句“审判者升上宝座”（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的关系，在西方音乐中增二度音程象征了悲伤、哀怨的情绪，直到独唱女高音唱出“罪人将如何陈述”（Quid sum miser），调性变成了光明的降B大调，给人以一线希望。 　　III-3. 下面篇章的情绪是令人激动的堂皇与壮丽，一开始合唱以强音三次反复演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威严的君王”（Rex tremendae），气势宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me， fons pietatis）时合唱突然变化为极弱的音量，速度也渐慢，原本充满希望的降E大调转成了d小调，莫扎特这样的调性布局是否要表现一种绝望的情绪呢？ 　　III-4. 在大提琴与两支巴赛管的三重伴奏下，开始了温柔的四重唱“至慈耶稣求你垂怜”（Recordare， Jesu pie），这段演唱以下降半音为主，到中段处原来的复调渐次过渡到主调，弦乐以摇晃的切分音型伴衬，表现出人们在耶稣面前祈祷的虔诚与自感惭愧动摇的情绪。 　　III-5. 下面的“恶人群魔径受审判”（Confatatis maledictis）显得十分戏剧化，男声合唱在长号粗暴的伴奏背景下演唱首句，与之形成对比的是女声合唱优雅、充满希望的“请招我享善人永福”（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦乐伴奏，虽然这句歌词被男声合唱粗暴地打断，但听众还是能被祈求救助的动人呼吁打动。 　　III-6. 接下来的篇章《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲剧性的段落之一，女高音以渐强的音量表现永恒安息到来之前的悲痛之情，也就是在这段音乐中莫扎特永远停下了他的笔，这段《落泪之日》才是莫扎特自己真正的安魂弥撒曲。
第三乐章
　　IV-1. 下面的篇章是《奉献经》，两段经文分别是《主耶稣》（Domine Jesu）与《牺牲》（Hostias），《主耶稣》规模宏大，有好几处七度的跳跃引人注目，等到进入最后一句“这是昔日你应许亚伯拉罕和他的子孙的”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）时，音乐变成了严密的赋格，效果辉煌。 　　IV-2. 《牺牲》气氛安宁、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主题”，最后《奉献经》在《主耶稣》尾声的壮丽赋格中结束。
第四、五乐章
　　V/VI. 随后是《圣哉经》与《降福经》，这两段音乐都出自绪斯迈尔的手笔，除非莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福经》部分优美、动人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有学者认为4位独唱者的的赋格过分晚期巴洛克化，没有莫扎特那种生动的表现力。
第六、七乐章
　　VII./VIII. 绪斯迈尔谱写的《羔羊经》从低音弦乐的伴奏开始，合唱的表现显得异常严肃、沉重，这段音乐被认为是最忠实于莫扎特原作精神的段落，最后，也许是遵循了老师的遗愿，绪斯迈尔将音乐交还给独唱女高音，他引用了《进台咏》中“永恒安息”的主题，使作品获得了统一，这大概也就是平庸的续写者能够对天才的开拓者尽到的最大的职责了吧，全曲最终在庄严、激越的赋格曲中结束.

原帖由 670707 于 2011-4-16 10:56:00 发表 我建议我听以下类型音乐作品： 1.人声，它是最好的乐器，是上帝赋予的，不可正真意义上的模仿； 2.钢琴，大师的音色是他的招牌，它是风格的世代传承，是特性不是个性（脚爪子永不可能）； 3.小提琴，瓜内利与斯特拉迪瓦里琴已绝世，重器需天才及功力与艺术修养深厚的人拉奏，从而形成独特音色。 有了以上耳力再去调教器材，事半功倍。

能播好小提琴同时又能播好钢琴的系统不多！

先生辛苦了，这么用心的做功课，希望帖子里的朋友多鼓励！

听感体会，同一音源，同一音箱，不同功放，一是三分体胆机，一是合并石机，房间空间面积不同，听感报告。声底相似，但规模，声场，气势，绝不相同。小书架有落地箱的感觉。空间，让音箱自由呼吸的空间重要性体会到了。

是啊，钢琴被称为乐器之母，小提琴被誉为乐器之王；如何把器材调较得如实播放这两种乐器声音，我认为有三个等级：
1.能反映钢琴、小提琴乐器演奏的乐曲音符和乐器的形体感；
2.能反映斯坦威、贝森道夫、法奇奥里、瓜内利、斯特拉迪瓦里等乐器固有的音色；
3.能反映李赫特、米开朗杰里、布伦德尔、海菲兹、帕尔曼、米尔斯坦、格鲁米欧等大师演奏风格；
海菲兹是现代小提琴演奏家的代名词，大家都对他的技术赞不绝口，对他不同时期使用的两把小提琴提及甚少，一把是其年亲时使用的1740 年制德-吉苏-瓜乃利，另一把是绰号“海豚”的 斯特拉迪瓦里，请问诸位在聆听海氏唱片时是否注意过这点呢？同样有莫扎特专家之称的格鲁米欧，大家唱片中听到大都是他用1744年制造的德尔•吉苏 瓜乃利，但是他用"泰坦"的斯特拉迪瓦里录制的唱片注意过吗？

我前面讲过莫扎特的长笛与竖琴协奏曲，有位器材烧友说：他在器材中听到的竖琴声音拨弦的颗粒感非常饱满。我认为是有欠缺的，如果听现场你会发现演奏者的手指与竖琴比例要小得多，手指拨弦后产生的共振并在空气中的余音一定要连贯，不是过份强调手指拨弦的作用力。

小提琴乐理基础（一） 一、乐音 　　空气的振动让我们听见了声音。小提琴的琴弦在弓毛的摩擦下发生振动，琴弦的振动通过小提琴的面板使得琴箱内的空气也产生振动，然后通过音孔传到我们的耳朵里，我们就听到了小提琴的声音。琴弦每秒钟振动的次数称为频率，单位为Hz（赫兹）。 　　让人感觉良好的有一定音调高度（频率）的声音我们称之为乐音。乐音的振动频率在16Hz~7000Hz的范围内。每个乐音都有一个固定的音调高度（频率）。在音乐中使用的所有乐音的集合称为乐音体系。在乐音体系中，将乐音按音调（频率）的高低排列，称为音列。按音调由低向高排列的音列，称为上行音列，反之，称为下行音列。 　　在乐音体系中，每个乐音都有一个固定的频率，所以有固定频率的乐音又称为音级。钢琴上一共有88个琴键，也就是说，钢琴上共有88个音级。为了表示乐音体系中的音级，我们给每一个音级以一个名字，这个名字就称为音名。人们通过用大写的C、D、E、F、G、A、B以及小写的c、d、e、f、g、a、b来给乐音命名，必要时在后面加上阿拉伯数字1、2、3等。如C1、a3（实际情况是前面字母是大写的数字作为下标，字母是小写的数字作为上标，这里没法表示上下标）。 　　按上行音列排列，钢琴上的白键（这里未标黑键的音名）的音名依次为： 　　A2，B2……………………………………………大字二组 　　C1，B1，D1，E1，F1，G1，A1，B1…………大字一组 　　C，B，D，E，F，G，A，B……………………大字组 　　c，d，e，f，g，a，b……………………………小字组 　　c1，d1，e1，f1，g1，a1，b1…………………小字一组 　　c2，d2，e2，f2，g2，a2，b2…………………小字二组 　　c3，d3，e3，f3，g3，a3，b3…………………小字三组 　　c4，d4，e4，f4，g4，a4，b4…………………小字四组 　　c5…………………………………………………小字五组 　　其中小字一组的音名为c1的音被称作中央C。 二、音程 　　两个乐音的频率比值（用高频率除以低频率得到）反映着两个乐音间的距离，这种距离称为音程。如果两乐音的频率相差一倍，那么我们就说它们的音程为纯八度（八度都说成是纯的）。音程距离越大（乐音的频率比值越大），度数也就越大，如纯八度的音程就比纯五度（此外说成纯的度数还有纯一度和纯四度）的音程远。 　　在国际上，规定a1这个音的频率为440Hz，称为第一国际高度，我国也采用这个标准来制造乐器。音名为a1和a2的两个音级相差一个纯八度，根据纯八度的音程概念，很容易知道a2的频率为880Hz。其它乐音的关系也一样，只要音名的字母相同，它们间的音程关系就为数个纯八度的关系，如A1与a2这两个音级，a2就比A1高出四个纯八度，即a2的频率是A1的频率的四倍。 三、十二平均律 　　规定了音级a1的频率为440Hz，根据纯八度关系，也就知道了所有音名中字母为A（或a）的音级的频率，那么其它音级的频率又是如何确定的呢？下面就来谈谈音律中的十二平均律。音律是指乐音体系中各音级之间的音程规律，十二平均律是钢琴等乐器上采用的音律。 　　我们先来看看a1到a2这一个八度内的所有音级的频率是如何确定的。 　　将a1到a2这个范围内的音级按音程距离十二等分（平分），可以得到所有在这个范围内的音级的频率。方法是从a1音开始，频率依次乘上2的1/12次方，即乘上1.05946，可得各音级的频率，列表如下： 　　　　a1=440Hz 　　　　#a1=a1×1.05946=466.2Hz 　　　　b1=#a1×1.05946=493.9Hz 　　　　c2=b1×1.05946=523.2Hz 　　　　#c2=c2×1.05946=554.4Hz 　　　　d2=#c2×1.05946=587.3Hz 　　　　#d2=d2×1.05946=622.2Hz 　　　　e2=#d2×1.05946=659.2Hz 　　　　f2=e2×1.05946=698.4Hz 　　　　#f2=f2×1.05946=740.0Hz 　　　　g2=#f2×1.05946=784.0Hz 　　　　#g2=g2×1.05946=830.6Hz 　　　　a2=#g2×1.05946=880Hz 　　以上面获得的频率为基准，根据纯八度关系可推出其它各音组内的音级的频率高低。这就是由十二平均律推出钢琴上各音级频率的方法。 　　以上两频率相近的音级间的音程关系称为半音关系，两个半音距离的音程关系称为全音关系。如a1与#a1为半音关系（在一个音名的前面加“#”表示该音升高半音，如加“b”表示降半音），或说#a1比a1高出半个音；a1与b1为全音关系，或说b1比a1高出一个音。为了更好地说明这种音程关系，引入音数和音程度数概念。半音用1/2表示，也就是半音音程的音数是1/2。全音的音数为1，也就是两个半音。下面是一个纯八度内的所有音程的音数与度数的关系： 　　　　纯一度：音数为0，同音高的音的音程关系称为纯一度。 　　　　小二度：音数为1/2 　　　　大二度：音数为1 　　　　小三度：音数为3/2 　　　　大三度：音数为2 　　　　纯四度：音数为5/2 　　　　增四度（减五度）：音数为3 　　　　纯五度：音数为7/2 　　　　小六度：音数为4 　　　　大六度：音数为9/2 　　　　小七度：音数为5 　　　　大七度：音数为11/2 　　　　纯八度：音数为6 　　此外还有增五度、减七度等。度数与五线谱的记谱法有关系，这里不打算涉及五线谱的内容，所以不细讲了。 四、五度相生律 　　现在来讲讲小提琴上所用的音律。 　　人耳听起来很和谐的纯五度的乐音的频率比为2:3。a1上方纯五度的音级是e2（它们间的音数为7/2，即为七个半音距离），按照2:3这个比率，若a1的频率为440Hz，则可推算出e2的频率应该为660Hz，这与按十二平均律推出来的659.2Hz有微小差别。同时也可看到，直接按纯五度关系推出来的音程距离实际上比按十二平均律推出来的音程距离要宽一些，这种差别一般没经过训练的人是听不出来的，当你练耳训练到一定程度后，通过认真对比时可以感觉出来。 　　五度相生律就是给定一个基准音，其余各音按照纯五度音程的关系计算得出。如定a1的频率为440Hz，则上方纯五度的音是e2，其频率为440Hz×3/2=660Hz，下降一个八度得e1的频率为330Hz，其余各音照推，皆按纯五度和纯八度关系变化得出。 五、小提琴定弦法 　　小提琴的G（空弦音的音名为g）、D（空弦音的音名为d1）、A（空弦音的音名为a1）和E（空弦音的音名为e2）四弦的两两间的音程关系为纯五度关系，要按比率为2:3的人耳感觉最和谐的纯五度关系来定弦，而不是按钢琴上由十二平均律产生的纯五度关系来定弦。通常乐队演奏时，是按钢琴的G来定小提琴的G弦音高，其余各弦依次按纯五度关系来确定。这时可以想象得出定出的A弦（空弦音的音名为a1）的音高并不是440Hz，而是略高一些。没关系，这一点差别听众一般是感觉不出来的，而且随着演奏的继续，各弦的音高将会有少许下降。这种调弦法是为了确保小提琴的音准在整个演出过程中始终与乐队的其它乐器的音准差别不要太大。自己独自拉琴时，可按标准音440Hz先定出A弦的音高，其余各弦按纯五度关系确定。

好。

当你在吉他的琴弦上随意拨出一个音符时，你并不会错得太远。也许你没有在正确的时间弹出正确的音，但一个单音总会以预期的频率发出，而且听起来相当悦耳。不过，当一个初学者试图拉响小提琴时，事情就没有这么简单了。当琴弓被牵引着从琴弦上滑过时，即使产生的音符确实具有相应的频率，但是发出的声音却极有可能是难听刺耳的叽叽，吱吱，嘎嘎声。吉他与小提琴之所以会有此不同之处，是因为拨弦乐器和拉弦乐器在原理上有着本质的区别。

线性和非线性：拨弦乐器和拉弦乐器

       一个拨弦乐器，譬如说吉他，是能够被线性系统理论所描述的。线性系统的最基本特征即，其控制方程有两个不同的解，且，此两解之和也是该方程的解。在振动学的范畴内，这个观点有着最为直接的应用。

                    图1          弦振动的一些振动模态




               基频：频率为f，弦的标准音高

               第二谐频：频率为2f，高一个八度

               第三谐频：频率为3f，高一又五分之一个八度

       一个振动的物体，例如本身即有一定共振频率的一根拉紧的弦，是必然和一种特殊的振动的模式相关联的。这种模式，被我们称之为“振动模态”。对于调好音的琴弦来讲，相应的共振频率，即所谓的“基音”和“泛音”。如果弦处于以上各种振动模态中的一种，它便会在相应的共振频率下，循此模态继续振动下去。它的振幅会随着能量消散转化为声能与热能而渐渐地变小直至为零。          

              图2        弦同时以三种模态进行振动的情况






      现在，如果让弦在一种混合了各种振动状态的情形下振动，线性原理就会立马起作用了。每个模态都按照各自特定的共振频率振动着，而最终发出的声音则是这些各自振动的模态所共同产生的。吉他演奏者可以通过在弦上的不同位置弹拨或者使用不同的拨弦片，来改变各种模态混合起来的振动幅值，但是共振频率仍被设定为同一值。用音乐术语来讲，音高始终保持不变，但是音量是可调的。

至于拉弦乐器，它们的情况与此则大不同。你一弓能拉多久，小提琴发出的音就能以恒定的振幅持续多久。虽然能量还是要转化为声音和热量而散失掉，但琴弓总是在以一种正恰当的速率在补偿其能量的损失。如此一来，不同的振动模态之和便不能再被上述的简单方程式所描述，这一点，即是识别非线性系统的标志。对于此类系统，理论会更复杂，且，其复杂的结果和无序的振动状况是有一个适用范围的。小提琴琴弦所能发出的，悦耳的声音与刺耳的噪音的范围，正是这些复杂结果的例证。同样的，这一具有普遍性的解释也能很好地应用在可以持续发音的乐器上，例如木管乐器和铜管乐器。

弦的振动

     那么，小提琴的弦是如何振动的呢？140年前，赫尔曼.冯.亥姆霍兹第一个给出了这个问题的答案。当小提琴处于正常的演奏状态下时，弦看起来就在振动。用肉眼看来，弦进行着纺锤形的来回振动，就如拉紧的弹性弦的第一种自由振动模态一般。

                             图3   纺锤形振动





     不过，经过亥姆霍兹仔细的观察，他发现，弦是以一种让人意料不到的方式在振动：事实上，弦的来回振动是V字形的，即，弦在振动中其实被分为了两个直线部分，这两个直线部分相交处，是一个突出的尖角。我们用肉眼所观察到的弦的振动之所以是一条柔和弯曲（纺锤形）的曲线，是因为这个尖角一直沿着这样的一条曲线来回移动。所以说，我们通常看到的，只不过是弦振动的包络线，或者说，大概轮廓。

             图4      V字形振动    








      弦的这种运动方式，被称作亥姆霍兹运动。

      V字形的顶点，即被称作亥姆霍兹拐点，这个点，是沿着弦来回移动的。亥姆霍兹拐点每次通过琴弓与琴弦接触点时，都会使粘着摩擦变为滑动摩擦：当该点从琴弓出移动至手指处再移回时，琴弦粘滞在琴弓上并被其拖曳着移动；接下来，当该点从琴弓处向琴马处移动并返回时，琴弦会沿着弓毛滑动，其滑动的方向是与琴弓的运动方向恰好相反的。这两种摩擦状况之间的来回变换，即其系统的非线性要素。

     图5      琴马，琴弓，手指三者的示意图

如果小提琴演奏者右手持弓压弦太轻，那么，弦将不会进行亥姆霍兹运动，而替之以双滑动运动：如此一来，琴弦上将会出现两个移动的拐点，而且每次振动循环中，都会有两段滑动摩擦。其结果就是，哪怕发出的音确实是与亥姆霍兹运动所产生的音据有相同的音高，但波形和音色却大大不同了。不管出于什么历史原因，这种声音是被认为不可接受的，至少对于西方的古典学派小提琴家来说是如此的。你的小提琴老师可能称这种情况为“声音太虚”，并告诉你要加强运弓的练习直至你不再发出这种声音为止。这种从亥姆霍兹运动到双滑动运动的转变规定了一个琴弓压力的最小值（琴弓压力即琴弓施加到琴弦上的压力）。

      同样的，琴弓压力也有一个最大值。如果你右手持弓太用力，小提琴将会发出刺耳的吱吱嘎嘎声而并非悦耳的音符。琴弦的振动不再规律，而转为一种杂乱的模式。不用说，小提琴教师也不会提倡这种声音的。

除琴弓压力以外。。。

      琴弓压力的最大值与最小值所告诉我们的，是一些演奏小提琴时有趣的困难。对此两个临界值情况做出简单的分析以后，我们发现，除开其他相关因素以外，他们都与琴弓和琴弦的接触点位置相关。假设有效弦长为 ，琴弓在距离琴马 处施力，这里的 是一个比通常情况下的小提琴演奏更小的数值。结果表明，最大琴弓压力是与 成比例的，最小琴弓压力是与 成比例的。上世纪六十年代，约翰.谢林将这两种情况综合归纳于一张图表中。以对数标尺来绘制此图，这两个幂律关系则会变为直线关系。该图表如下所示：

     图6    持续稳定运弓情况下，琴弓压力与琴弓接触点的关系








      楔形阴影部分，表示进行亥姆霍兹运动的区域。在此区域之外，琴弦就会发出我们在前文所描述的难听声音。很显然，琴弓离琴马近一些会更容易产生亥姆霍兹运动——但如果琴弓太过接近琴马，阴影部分将会聚到一点，反而不易于产生亥姆霍兹运动了。

      不过对于初学者来说，上面这张图表是很有意义的。当你尝试着要开始演奏小提琴时，你需要顾及到很多不同方面：控制琴弓只触压到想要拉的那根弦，调整你的左手去按正确的音准位置等等。所以，一个初学者很可能就没有对琴弓在弦上的接触位置，即 ，引起重视。换句话说，一个初学者也许会在如上所示的谢林图表中进行着或左或右的随机水平摆动。如此我们便可由此图表所示的亥姆霍兹运动所知，即便琴弓压力不变，这样的随机摆动仍会导致其运弓情况落入最小压力线下方或者到达最大压力线之上。

演奏性





      当然，为了学会演奏小提琴，这还远远不够。谢林图表只不过是告诉我们关于在稳定地运长弓时获得亥姆霍兹运动的可能性。

      但是，小提琴演奏家并不只想要用这样的长弓慢弓来演奏。处于音乐上的目的，演奏家通常要用到例如顿弓跳弓等各式各样的弓法。技巧更好的演奏者也许会对这些问题感兴趣：“如果我用这样那样的弓法，我能得到亥姆霍兹运动么？需要多长时间这种运动才能确定？”第二个问题尤其地重要。因为琴弦从不规律运动到亥姆霍兹运动通常有一个过渡过程，这个过渡阶段可能会使得乐声开始时听来刺耳。一个好的持弓姿势这个也许能使此过渡期最小化，并且迅速地确立亥姆霍兹运动从而发出清脆悦耳的音乐。

      乐器的演奏性也就由此而被提出了。每个人都知道有一些小提琴远比其他琴值钱。既然通常情况下所有小提琴看起来都差不多，为何会发生这样的情况呢？其中一个原因是，乐器的声音之美很难用科学术语来定义，因为你首先得确定对于听众来说什么意味着好听的声音。不过，如果你观察演奏家试乐器，你也许会听到一些诸如此类的评价，“我不喜欢它的声音，不过它真地很好拉”，或者“声音不错，可是太不敏感了”。演奏者不止对音色感兴趣，还对是否易于演奏感兴趣——即乐器的演奏性。如果一把小提琴相对来说更容易上手，也就是说更容易快速产生亥姆霍兹运动，那么对于演奏者来讲，它可能会更受青睐。

演奏性

不似声音之美，演奏性是可以通过建立弦振动的数学模型来进行科学研究的。在过去的三十年中，越来越多的复杂模型被建立起来。这些模型太过于复杂以致于不能用纸笔来解了，但可以用它们来进行在一把特定的小提琴上，针对相应的弓法琴弦所做出的响应的电脑模拟。这些模型能够解释小提琴琴弦相关的很多复杂现象，而且也能够开始被用作探索一些制作上的问题的答案：怎样才能使得琴弦琴弓和琴主体本身的设计，被改进地更适于演奏呢？

这些理论模型，以一种奇妙的循环而被直接用来制造音乐。随着计算机技术的进步，用电脑来实时运行一些越来越复杂的仿真模型和用其来做“虚拟乐器” 也已成为可能。在虚拟乐器中，其电子仪器的基础即乐器的数学模型。一些最为昂贵的音乐合成系统正是使用的这种被称之为物理模拟合成的方法。

考虑到小提琴琴弦振动的复杂方式，学习如何演奏小提琴是件极为困难的事也不足为奇了。无论你是个初学者或者已经在学习更多艰深演奏技巧的人，在取得亥姆霍兹运动与发出不好听的浮躁刺耳声这两者之间，仅有一线之隔。

辞海》对“声波”的解释：“弹性媒质中传播的一种机械波，在空气中传播时为纵波，起源于发生体的振动。声波传入人耳时，引起鼓膜振动，刺激听觉神经而产生声的感觉。但频率高于20000赫兹的声波（超声波）和频率低于20赫兹的声波（次声波）一般不能引起感觉，只有频率在两者之间的声波才能听到，故称可听声。”小提琴这一弹性媒质，其振动频率最低为195.998Hz（G弦空弦音），最高为4186.008Hz（E弦指板末端的C5音），它产生的声波当然全是可听声波。