马交有什么深刻的呀？！ [复制链接]

马勒的音乐旨在颠覆西方音乐最优美的传统和最和谐的精神，这最美好的东西他都糟蹋了，我为什么不能糟踏他？像LESBOS说的，他先惹着我了。

听的多了，音乐就被人说成是深刻的了。
音乐是越听越简单才对，要不就成工具了。
大师写音乐，是和俺们现在上网一样轻轻、好玩的。

原帖由 yilinliulin 于 2009-9-18 0:04:00 发表 加精置顶了哦！ 168史上最雷人的帖子之一，各种的雷人言论此起彼伏，充分发挥了168人群的想象力，实在是语不惊、死不休。 最后，大浪淘沙，汉斯力克最终走向了历史的反面，李斯特、瓦格纳和勃拉姆斯在他们的身后相安无事了，汉斯力克之流被历史的抛弃，和其短见、极端是那么惨不忍睹！

大师别当真，我们这些普罗乐友，音乐分析不懂，乐理似是而非，还不就是搞些关公战秦琼来玩玩儿嘛。要说汉斯力克，那也是高人，也是拿着谱子听音乐的，咱们怎么能有那样的高度。168最近闷的紧，有这样的帖子多好玩儿。

其实我也不倒马，我只是觉得他啰嗦。如果说幸福，小莫2分钟的慢乐章就说得清清楚楚，且乐而不淫；如果说痛苦，老肖一个简单动机就让人刻骨铭心，寒心寒肺。相同的话，马勒要说上2小时，还得弄一大帮人来说，生怕说不清楚。

原帖由 shenming 于 2009-9-18 9:54:00 发表 马勒的音乐旨在颠覆西方音乐最优美的传统和最和谐的精神，

象审判词，呵呵
双百方针始终要坚持啊，老马不就想表达生与死，音乐沉重了点，没听出来想颠覆谁：）

现代社会的精神是胡搞，而不是审判，是你先说糟蹋的，要说审判，是你这审判在先——大家开开心，哪有那么严重啊。所以，咱们谁都别说大词，现在不时兴这套了。

PROKOFIEV还不把老肖看眼里那...认为只有STRAVINSKY是他对手,而STRAVINSKY根本就没提级过MAHLER,这个就看出MAHLER的不行了-------------这可真是一个天大的逻辑理论啊!

谢谢关注！

原帖由 keli 于 2009-9-17 19:53:00 发表 热烈支持！

马勒的音乐就是无病自吟，但是那种病态被马勒玩绝了，后面的作曲家的烂情都玩不过马勒，所以说马勒是玩感情马拉松音乐的祖宗，后面的谁也不行，前面也没有。

shenming 息怒，看倒马的占了上峰出来捣捣乱而已，开心就好。

古人云，天地
有大美而不言，有大善而不议，有大纯而不说。

我要说，人间
有大恶而不惊，有大缺而不弹，有大哀而不鸣。

那，艺术的表达是有缺陷的。

以上，感觉：
挺马者，大多刻意，口头禅“深刻”、“你不懂”。
扁马者，基本随意，娓娓道来，侃侃而谈……

原帖由 vadervader 于 2009-9-18 10:15:00 发表 PROKOFIEV还不把老肖看眼里那...认为只有STRAVINSKY是他对手,而STRAVINSKY根本就没提级过MAHLER,这个就看出MAHLER的不行了-------------这可真是一个天大的逻辑理论啊!

马五在圣彼得堡演出完毕，全场第一个叫好的就是斯特拉文斯基。

本文是布鲁诺·瓦尔特《古斯塔夫·马勒》一书《思考》部分的第三章（共20页）。中译本由人民音乐出版社于1987年11月出版，共88页，译者马楠。 ——转自网络，可惜不全。

马勒是一位真正的音乐家——这一简单的事实构成了马勒创作活动的基本点。他最初还是个浪漫主义者——《悲叹之歌》和《旅伴之歌》可以作证——可是从后来发展的情况看，他身上既存在着浪漫主义和古典主义因素之间的冲突，又存在着二者相互混杂的现象。他决心使自他心田喷涌而出的音乐具有某种形式，并且控制和掌握他那充满生机的活力、想象力和情感——这种精神体现了古典主义。而他那大胆的、无边无际的幻想世界：他那象“黑夜”一样深沉的个性，有时达到荒谬程度的表情上的夸张倾向，最主要的是，在他的音乐想象中混合着诗歌和其他意念——却是比较广义上的浪漫主义的。他的内心世界复杂而充实，充满着音乐，充满着人道主义的激情和诗一般的想象力，充满着哲理性和宗教感情。由于他既富于感情，又有强烈地表现感情的愿望和能力，所以他能够使个人的音乐语言服从于交响曲式的严格规定。这一曲式支配着他的创作活动；他能把一部丰富、多变化、零散、甚至紊乱不堪的素材发展成为内容空间丰富、新颖的佳作。

他的《第一交响曲》虽然被说成是一种个人信念的表现，但已能说明他献身交响曲概念的精神是多么的彻底。从《第二交响曲》起，他就越来越自觉地走发展交响曲的道路，而且决心也越来越大。他的创作特点是从主题的核心稳步地发展乐章，而主题核心的音乐完成既不靠抒情意念，也不靠牺牲有机联系原则的插入乐句。他打算发展交响曲式，大大地扩充一下它的规模，首先扩大展开部的规模——在那里，他更多地使用了贝多芬创作和运用过的动机——同时每当形成独立乐段的时候，始终注意保持结构上的完整性。这时，他还只是沿着贝多芬的足迹前进。他的许多主题光彩夺目，如歌如诉，和他的旋律表现出来的奥地利色彩一样，表明受了舒柏特和布鲁克纳的影响。《第二交响曲》中的合唱主题织体之宽广和它那庄严肃穆的气氛也使人想起了布鲁克纳。为了达到最佳的表演效果，他大胆应用了怪僻奇异的手法，在这方面受了柏辽兹的影响。他从这位杰出的法国天才身上所学到的东西或许比从其他任何人那儿学到的都要多。
      然而，在他的家系图上还有另一个祖先：“无名音乐家”——民歌大师。不仅在他的歌曲里，而且在他的交响乐里，有许多主题都渊源于民歌——甚至就是民歌。民间诗歌的感情、思想是推动他的音乐想象力的原动力。有关雇佣兵的民间传说绷紧了他的心弦，从而促使他创作出许多歌曲。由于在我认识他之前，他就把自己早期的作品毁了，所以我既不知道他的《“北欧”交响曲》，也不了解他当初的歌剧和室内乐作品。甚至我连它们出自“民间风味的”的情感都不知道，以为是象我想象的那样，出自舒曼的作品。从他的《钢琴伴奏歌曲集》（第一集）里面的青年时期的作品中，可以清楚地见到舒曼影响的痕迹。不过《汉斯和格雷特》是唯一的例外，这首歌曲是他美好地缅怀德意志－波希米亚家乡的一首舞曲。这是马勒初露才华的第一首重要作品，虽然和雇佣兵无关，却源于民间诗歌。他把格林的神话故事《Der singende Knochen》（《歌唱白骨》）写成歌词，以构成《悲叹之歌》的基础。这是一部供合唱、独唱和乐队演出的作品。它的音乐极富灵感，很有独创性，充满了情感和戏剧性。随后是更富有主观色彩的《旅伴之歌》，它艺术地表现了热烈的情感。在这两部作品里，他的想象力看上去几乎和《青年的魔角》中的富有诗意的气氛十分和谐，尽管实际上在这之前他从未读过阿尔宁姆和布伦坦诺的作品（大约4年之后才读到）。如果我们认识到他的歌词与阿尔宁姆和布伦坦诺编写或搜集的诗歌之间有密切关系，那么，我们也就能深刻地理解与这一杰作的二位作者在精神上十分相近的这个人的精神世界了；在任何一部民歌集里，他和他们的思想几乎是无法区别的。它们的乐曲和诗歌本身一样，感情柔和，朴实，具有民歌色彩。这里有马勒的艺术赖以生长的根基。

当他最后读到《魔角》的时候，谅必早已感到他仿佛找到了自己的根。里面的一切都令他激动不已——大自然、虔诚、欲望、爱情、离别、黑夜、死亡、精神世界、雇佣兵故事、青春的快乐、童年的笑话、幽默的讽刺——所有这一切都倾吐了出来，就象在他的歌曲中那样。民歌和与它息息相关的音乐的成功结合产生了一系列迷人的作品。它们的特点是：强有力的表情和浓烈的独创性。
马勒的歌曲——早期的钢琴伴奏歌曲，后期的乐队伴奏歌曲——是他作品中清新多彩、别具特色和具有重大意义的一部分。每一首歌曲都标志着他的创造力和音乐上的创新精神；没有一首仅仅是动人的朗诵。我不可能逐首一一评介，但是我确实想略略提及一下它们分属的各个不同类型，因为它们都闪烁着这位显赫人物的本性光辉。这里有士兵歌曲，有的雄壮，如《离去，离去！》和《悲伤中的安慰》；有的悲伤，如《通往堡垒中的斯特拉斯堡》和《少年鼓手》；再就是表现他本性的3首夜曲，描绘了一个没有太阳的黑暗世界。《哨兵夜歌》是一部给人印象最深的较早期的舞台声乐作品。黑夜本身充溢着少男少女的交谈声、巡夜者的脚步声和死亡的征兆。《美丽的号角吹响的地方》（Wo die schonen Trompeten blasen）是3首夜曲中最感人的一首——它有夜曲的气氛，且有一个扣人心弦的结尾。而其中给人印象最深的却是《雷维尔格》（Revelge）。在反映马勒自己与黑夜和死亡的密切关系上，它是绝无仅有的。在其坚定的进行曲节奏、宗教色彩和使我们和他这个怪人接触时感到害怕的紧张情绪等方面，它同样是独一无二的。第二类是一组宗教歌曲，《乌里利赫特》（Urilicht）是一首单纯表现信仰的歌曲，它与《天国生活》是两种截然不同的歌曲，在它里面，信仰是以童年的梦出现的——其情感倒与《歌唱三位天使》雷同。幽默歌曲《自信》、《夏日的交替》和《安东尼对鱼布道》很具特色。其中最后一首——马勒用其主题素材创作了振奋人心的《第二交响曲》的诙谐曲——是一首颇有创造性和幽默表情的名曲，也是单一形式的杰作。滑稽歌曲《夏日的交替》为《第三交响曲》的诙谐曲引出了中心主题。第三类是悦耳动听的民间歌曲，如《分离和躲避》、《不再相会》，最重要的是《旅伴之歌》的第四首《宝贝那两只蓝色的眼睛》，它是作为《第一交响曲》中的《葬礼进行曲》的素材而再次出现的。另一部民歌时代的早期重要声乐作品是《现实生活》，它不归属哪一类，而是独树一帜。马勒对它给予了很高的评价，认为它很自然，因为故事采用了简洁有力的手法来表现当今社会的悲痛灾难；这种苦难与他终生相伴；他逐步运用他的渐渐成熟起来的个性力量表现出这种苦难。此外，它也是第一批充分显示出他自己的音乐风格的歌曲之一。

一个深沉忧郁的人，他的笑容又一种特殊的新颖和富有感染力的素质。所以在他那一小组欢快的歌曲里有一种独特的魅力，比如《徒劳》、《莱因河传说》和《谁想出这首小歌》。

马勒完成《第四交响曲》之后，就由创作民间歌曲转向为古典诗歌谱曲。他认为，在一定程度上他和吕克特很相象。吕克特对语言极为精通，感情真挚纯洁，两者结合对马勒产生了极大的吸引力。他从吕克特的100余首诗歌中为声乐套曲《孩子们的死亡之歌》选出了最优美的5首，这表明他对诗歌具有非凡的理解力。整个作品就是一部扣人心弦的抒情诗的艺术佳作。诗歌本身没有一点民歌风味，音乐中也不见他早期的许多歌曲里具有的那种民歌风格的踪迹。它的旋律，和后来的、同样基于吕克特的诗歌的5首歌曲一样，本质极为高尚。在《我呼吸着温柔的气息》里有一颗旋律和诗的珍宝；《午夜》说出了对上帝的坚定信念；而《这世界把我遗忘》感人肺腑，既象歌曲，又象个人的忏悔。语言具有独特的风格是所有这些歌曲的特点，然而无论它们的戏剧性表现多么强烈，马勒却没有越过适当的限度。
他的乐队伴奏歌曲里可能有他最高水平的管弦乐作品的最佳代表作。它们精确地描绘出了声乐和管弦乐之间的极其活跃的关系。他这样的交响曲作曲家竟然在歌曲演奏的小型乐队的范围内施展出了他的技术，从中找到了特有的乐趣。作为演出大师，他非常关切从被缩小的乐队里获得最佳音响。他的声乐作品的多样性，甚至彼此的矛盾性，深刻预示着他在交响曲更广阔的领域里将会取得什么样的成就。

这种丰富多彩的个性会给我们带来同样丰富多彩的音乐吗？我诚恳地、直截了当地提出问题：马勒有音乐创新的天才吗？

说到他的歌曲，我敢说首首都有一个乐思。在一首歌曲中，一切都取决于这个音乐核心；而在一部交响曲中，最终的问题是如何实现它的乐思。用略加夸张的话说，在歌曲中，乐思是关键；而在交响曲中，乐思只是达到目的的手段。在马勒交响曲中，主要素材表现了一个真正的、纯真而可靠的音乐家的灵感。这样的音乐家不可能从无价值的虚构的主题中创造出大调主题结构。为了使其交响曲作品持续发展，他要求灵感的连续刺激，要求在洞察的成功时刻所获得的主题的连续刺激。在音乐中，从这个词的广义上看，一切取决于创新：“素材”和它的交响曲的发展。首先，马勒的创造性打上了他自己的个性烙印，他的独创性是任何人也否定不了的。

我认为认识这一点很重要：在他的主题素材里和在他的本性中，都混合着古典主义和浪漫主义。但是只要他从民间传说范围里提取主题，他就从不单纯模仿，更不用说改编了。他说出了人民的真正心声，这声音出自他心灵深处。

在这里，与其相对应的是“交响曲”主题，按贝多芬的看法：结构宽广，内容深刻，它构成了交响曲作品的核心。虽然马勒《第一交响曲》的最后一个乐章整个是受感情控制的，而不是受交响曲的艺术设计支配的，但仍然可以看到这样一类具有支配力量的交响曲主题。伟大的作曲家以他的《第二交响曲》头上强有力的几小节开始他的作品，继承了古典交响曲的伟大传统。主题的宏伟织体别具一格；它在《第六交响曲》、《第七交响曲》，尤其是《第九交响曲》里得到了进一步的发展和扩大。和一些老的音乐大师一样，他总是设置一个女性的演唱主题与他的主要男性主题相对应，因此，把民间音乐放在最后。在这里，典型的古典音乐的第二主题具有抒情诗的风格。慢乐章主题本质上是一首歌曲——一首持续很长时间的葬礼歌曲——和布鲁克纳的情况雷同。最后的乐章也有同样的宏伟的主题设计。

他的诙谐曲所显示出的创新精神值得一提。只有象他这样一个具有奇特幽默感的音乐家才会创作出崇高的、甚至是独一无二的富有卓越创造性的诙谐曲。应该指出，最有独道之处的《第二交响曲》的诙谐曲不仅是一部创作曲，而且也是音乐富有创新精神的楷模。它当然是诙谐曲中水平最高的作品。《第三交响曲》中的诙谐曲既幽默又神奇；《第四交响曲》中的则神奇而动人心弦；《第五交响曲》中的诙谐曲幽默且有活力；《第六交响曲》中的三重奏诙谐曲别具一格，完全是马勒式的，令人神往；《第七交响曲》中的诙谐曲是一首令人毛骨悚然的夜曲；《第九交响曲》运用的是奥地利的乡村舞曲，技术高超，装饰音优美动听。
马勒喜欢用奥地利的地方性音乐语言。这种语言在《第一交响曲》中第二乐章的三重奏里可以听到，在《第四交响曲》中第一乐章的中心主题里可以见到舒伯特的影子和某些海顿的影响，而在我上面提及过的《第九交响曲》中的乡村舞曲里有斯蒂里亚①的地方色彩。由大鼓和铜钹奏出的奥地利军乐队的传统式开头在《第三交响曲》的进行曲中又巧妙地重新出现，而其诙谐曲则以真正的军乐形式“吹起了号”。在《第四交响曲》的第二主题里有维也纳民歌的影响，而在《第五交响曲》的诙谐曲里甚至有一首维也纳人的圆舞曲。在《第四交响曲》的慢板乐章中有一支变奏曲，它确实是以奥地利风格出现的。在他的进行曲中充满着他所喜爱的奥地利军乐。在他两岁的时候，他的媬姆为了陪伴自己的士兵朋友，经常把他丢在兵营里。在那里，他听士兵们击鼓吹号，也看他们队列操练；他的作品中常常表现出来的军事浪漫主义风格也就是来自他幼儿时代对兵营的深刻印象。在他的乐曲中响过两次起床号：一次在《第二交响曲》的最后一个乐章中的“吹集合号”里，它象征着为最后审判日吹起了死亡之号；另一次是《第四交响曲》的第一乐章，它用最终修改了的、被他称之为“小吹集合号”的乐曲完成了该画面。在《第三交响曲》的第一乐章的前奏里不断出现军号声，在激昂的“冲锋”乐曲和终止时的进行曲节奏中出现鼓声。他的军事浪漫主义色彩还表现在《哨兵夜曲》、《少年鼓手》和《雷维尔格》等歌曲之中。

马勒的作品里再次出现进行曲。在他的《第一交响曲》和《第五交响曲》中的《葬礼进行曲》具有奇特的、悲不自胜的意味。在他的《第二交响曲》的终止里，铿锵雄壮的快速进行曲扮演着重要角色。一支激昂的进行曲——《夏天进行曲》——在他的《第三交响曲》的第一乐章中占有很大的篇幅。在《第六交响曲》的第一乐章、《第七交响曲》的第二乐章、《第五交响曲》和《第七交响曲》的最后乐章里均有进行曲节奏。

马勒从他的《第二交响曲》起开始考虑使用对违法。他的复调音乐结构和艺术形式以及主题的转换都表明作品与古典乐派有渊源关系。马勒始终没有放松对技巧问题的专心研究，一直到《第九交响曲》；《第五交响曲》之前对技巧问题的专心研究使他的风格发生了根本性的变化。他决不是一个对音乐富有诗意幻想的诗人，而是象我在本章一开始就说过的，一个名副其实的音乐家（a musician pur sang）。因此，他关心的是如何创造地运用主题素材去达到目的。这个目的支配了每个乐章的曲式和每一个主题的发展：在奏鸣曲式中应用对位法、回旋曲和赋格曲等。他的最初四部交响曲充满着丰富的意念、想象和激情。从《第五交响曲》到《第七交响曲》，包括《第七交响曲》在内，纯音乐占据了主导地位。在这两个时期之间，他着重研究了巴赫的作品，《赋格的艺术》一书对他的对位法技巧产生了极其深远的影响。这种情况在《第五交响曲》的回旋曲-赋格曲里看得很清楚，其中回旋曲本身明显地具有深刻想象力的倾向。在《第八交响曲》中，崇高的Veni,Creator Spiritus和《第九交响曲》第三乐章里的对位法技巧一样，为“阿波罗兄弟”（the Brothers in Apollo）作出了贡献，这表明他的复调音乐取得了很大进步。他对变奏艺术也特别感兴趣。他热情崇拜勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》，并且喜欢说，勃拉姆斯在这部作品中给变奏曲的完整概念所制订的标准多么（准确）高明。马勒只是在《第五交响曲》的行板乐章中使用了变奏曲，但是，“变化”——改变和增添给定的主题，这是变奏的基础——是展开部的重要因素，也是他努力不懈地致力研究的一个课题。在他后期的交响曲作品中，变奏艺术得到了进一步的应用，它不仅丰富了再现部，而且也丰富了尾声。

（未完）

“我的工作进展得很快，”布鲁诺•瓦尔特从在美国Beverly Hills的寓所对朋友卡提亚•曼这样写道。时间是1961年二月。“我马上要完成马勒最伟大的作品的录音——第九交响曲。你大概也知道，这部作品和《大地之歌》都直到他死后才出版，而且都由我本人指挥首演。那是1912年的事了。我在欧洲指挥的最后一场第九交响曲是在希特勒开进维也纳之前没多久，音乐会的现场录了音，录音样本送到荷兰。当时我在荷兰有工作，在那么动荡不安的年月能找到工作，真是幸运之极。但是那时我一直牵挂着我女儿萝特，所以就没有足够的精力对付录音样本，导致最后的结果相当差强人意。这件遗憾的事从那时起一直挂在我心头，而现在我终于能以一个完美满意的录音来弥补这份缺憾。这个录音会十分完美，一定会大获成功，你自己在不久的未来就知道了。”作为马勒多年的学生和朋友，瓦尔特在马勒死后特别珍惜恩师的第九交响曲和《大地之歌》，是不无道理的。

古斯塔夫•马勒于1911年5月18日在维也纳离开人世。在他死后，人们从他的手稿中发现了他最后一部完整的作品——第九交响曲。这部作品是马勒1909年在托布拉赫悠然适意的乡野之间写成的。马勒本人曾将作品的进展告诉瓦尔特：“你确实猜到了我这段时间从人间消失的原因。我一直在辛劳地作曲，而且马上就要完成一部新的交响曲了。但不幸的是，我的假期就快结束了——接下来和以前一样，我又得从还在凝神作曲的状态下搭车回到市里，开始工作。呵呵，这大概就是我的命吧。作品本身（就我对它有限的了解来看——因为我一直“盲目”地写着，现在终于开始给最后一个乐章配器的时候我已经忘了第一乐章）对我的小小家庭来说是个挺不错的新成员。在这部作品里我写出了一些一段时间来我心知肚明却表达不出的东西，如果一定要排个名的话，大概可以和第四交响曲排在一起。（但两者差别甚大。）而且由于疯狂地工作，乐谱看起来可能太过潦草，除了我谁都辨认不来。所以我真切地希望能在冬天誊写完。”在这种情况下，马勒直到1910年4月1日才得以誊写完乐谱。几天之后，他从纽约回到欧洲。此前他指挥了纽约爱乐乐团的一个音乐季。

据推测，瓦尔特直到马勒死后才从作曲家的遗孀阿尔玛•马勒那里收到作品的手稿。瓦尔特那时仍是维也纳皇家和王家宫廷歌剧院的首席指挥。阿尔玛要求他将它出版，并着手安排它的首演。早在1910年末，慕尼黑的一个乐队指挥埃米尔•古特曼就邀请马勒在慕尼黑指挥这部作品，但马勒拒绝了。他从纽约写信给古特曼说，他希望不要“在现在”演出这部作品。疾病和死亡最终夺去了他亲自督导这部作品的首演的机会，而此前他所有的作品都由他亲自指挥上演。因此首演第九交响曲的任务落到布鲁诺•瓦尔特头上，时间是1912年6月26日。（瓦尔特此前已于1911年11月指挥了《大地之歌》的首演。）有意思的是，当时维也纳的民众对这场马勒遗作的演出有何反响，并没有很多记录传世。瓦尔特本人在自传和对马勒的专论中也都只字未提。另外的材料则说，评论家有些“摸不着头脑”，他们不仅不能理解“音乐中由不谐和音、双调性和古怪奇特的渐强制造出来的、和谐乐音和‘不和谐的音符’的对峙，并且特别提到两个中间乐章故意摆出讽刺模仿的姿态。”

因此，比较一下不同人对这部作品的分析会更有意思。两位指挥——瓦尔特本人和威廉•门格尔贝格，以及一位作曲家——阿尔班•贝尔格，都有专门的分析。在瓦尔特对马勒的专论中，他写道：“《告别》，即《大地之歌》终乐章的标题，也可作为第九交响曲的标题。它的第一乐章从《大地之歌》的情绪里转化而来，虽然在音乐上没有任何联系。它有自己的主题材料，并且发展成一种只有马勒才能创造的交响曲式。它是对《告别》的一个高贵的诠释，其悲剧性惊天动地。这个乐章在一种‘超度’的氛围中飘动，一种从告别之悲伤到天堂的光明景象的单相的转变——这种氛围并非出自想象，而是出自真挚的感觉。（……）第二乐章谐谑曲堪称旧瓶装新酒，在这里，主速度比较宽广。这个乐章显示出变化丰富的变奏，在欢乐之下铺垫着悲剧因素：‘舞曲结束了。’暴烈的第三乐章再一次展示出马勒非凡的对位功力；第四乐章道出一声平静的告别；在结尾处，所有阴云都在天堂的湛蓝中散去了。”

门格尔贝格于1909年先后在阿姆斯特丹和海牙亲自遇见马勒。在第九交响曲完成后不久，他在自己的指挥用谱中注释道：

“第九交响曲是：他对自己所爱的所有人的告别
— 也是对世界的告别
— ！也是对他的艺术、他的生命、他的音乐
— 第一乐章 对‘他深爱的人’的告别
（他的妻女）——悲恫！（最深的）
— 第二乐章 ‘死亡之舞’
（和你一起下地狱！）
你活着，
就灭亡了，冷酷的幽默
— 第三乐章 绞刑架的幽默——！工作，创造，所有努力都逃不脱死亡！！！
三重奏段——：一个奇特的理想（第一动机）
— 第四乐章 马勒的生命之歌
马勒的灵魂唱着告别！
他歌唱着，他整个的内心生活，
他的灵魂歌唱着——歌唱着——在最后的分别：
“永别了！”他的生命——如此丰富而充实——
马上就要结束了！
他感知到永别，歌唱道：‘永别了，我的七弦琴’。”

两相对比，瓦尔特倾向于把第九诠释为一种超然的精神，在其中注入来世和天国般的玄思，而门格尔贝格则完全依据马勒的生活及其环境来诠释。

“我又一次弹奏了一遍马勒的第九，”贝尔格对妻子写道，“第一乐章是他写过的最辉煌的成就。它表达了对大地、对大自然的无限的爱，在死亡来临之前，能够和平地生活其中并全心地享受它的、完全发自肺腑的渴望。整个乐章的基调是死亡的预兆，这个基调一直出现；这是为什么最为宁静的乐段之后紧跟着势如火山的高潮的原因。当然，这仅仅是死亡的预兆最为明白易懂的表达，死亡紧跟在对生命最深沉、最痛苦的爱之后，以至高无上的威力出现。接着是幽灵般的小提琴和中提琴独奏、还有这些表达骑士精神的声音：戎装战死！之后再没有抵抗了，并且，我把接下去的音乐看作一种顺从。……马勒最后一次走向大地，而不是走向战场、走向丰功伟绩，正如《大地之歌》一样，马勒将所有丰功伟绩都抹去了。他归心似箭般走向大自然。大地、大自然还有什么、还有多久可供他喜悦的？不必再辛勤劳作，他可以在塞梅林（奥地利某个地方）那自由而纯净的空气里给自己安个家，在那里，他可以更多地呼吸大地上最清新、最纯净的空气，而他的心脏——人类最伟大的心脏——在它不得不安宁之前，就可以敞开、再敞开。”贝尔格对第九交响曲的分析在很多方面和瓦尔特的很接近，但是他的分析别具重要性，因为他在某方面站在了瓦尔特的对立面。瓦尔特的保守主义，以及他对新维也纳学派新式的音乐语言不屑一顾的态度，在他的名为《音乐以及创作音乐》的专著中表达得清晰明了。他在书里写道：“比我眼下的责任更为重大的，是我对我毕生从事的艺术的责任。我不能成为乐界一种趋势的拥护者，我确信它将自取灭亡。我在这儿所指的，主要是无调性和十二音系统。我担心，此二者将威胁到音乐的生存。……无调性和十二音系统有一种共同的并不值得称道的特点：它们都反对并否认音乐本质上一些根本的协调规律；而它们的协调关系则通过抽象化得以表达——以这种方式写出的音乐毫无生命力可言。”

瓦尔特在著作和文论中一直强调他对待音乐以及艺术的态度是扎根于传统的。从两方面背景看，这种态度并非无可厚非。一方面，马勒的音乐语言通常十分激进，另一方面，在瓦尔特生活的时代，音乐语言也发生了翻天覆地的变化。如果瓦尔特的名字现在成了标准马勒演绎的代名词的话，那我们不能忘记，在马勒死后不久，在乐界对瓦尔特的演绎方式就有反对的声音。奥托•克伦佩勒就是反对者之一。他对瓦尔特的《大地之歌》持怀疑观点，并在首演后向阿尔玛•马勒抱怨道： “要是能听到马勒自己的演绎就好了！”人们对瓦尔特的指责中，首当其冲的是他那温和的处理方式。他重视音乐的温暖，并避开极端的力度对比，对马勒音乐里白热化的情绪、支离破碎的音乐语言、及推向极致的调性扩张来说，这是不够的。

尽管有诸多保留，瓦尔特仍然因他对马勒音乐本质的熟知而被人铭记。瓦尔特和马勒不仅有十五年或更久的深厚友谊，两人复杂的师徒关系也塑造了瓦尔特的为人和为艺术家的方式。这种关系使得瓦尔特洞悉马勒的音乐的特质。也许比诠释更重要的，是瓦尔特对马勒坚持不懈的支持。当马勒的音乐被声讨、被误解时、被贬低为音乐史上的边角注释时，当他的音乐——不仅在国家社会主义时期——被斥为“靡靡之音”，并且作曲家本人及他的不少坚定拥护者都向反犹恐怖统治低头的时候，瓦尔特能够使马勒的音乐存活在人们的记忆当中，这不能不说是一项无上的功绩。由于他的坚韧和魄力，瓦尔特最终不仅在逃亡美国时、也在战后的欧洲成功地为马勒的音乐赢得一批永久的听众，并且传递了他热爱生命的音乐内涵。他以此打下了60年代马勒复兴的基础，直到那时作曲家马勒和他丰碑似的音乐作品才获得了他们在音乐史上应有的地位。从那时起，瓦尔特的录音也被当作这次尚在继续的复兴过程中不可缺少的历史记录。

偶常不定期的在qihoo用马勒做关键词进行搜索，找一些大家听马勒的感触来读，挺好玩。这次也是如此链接到这里，看到这个神贴，发现诸位语言超级幽默、精彩。。。BTW，最近用马勒做搜索经常到后来就是马勒戈壁了。。。

之所以争论起马勒来会异常激烈，原因之一是马勒及其音乐很容易把大家带到了哲学层面对人生、生死主题的探讨上，在音乐层面对音响、音质等形式的苛刻追求上，可见他把大家带到了无论内容还是形式上都比较有意思的话题上，因此并非全是我们喜好马勒而产生如此的分歧，背后更是我们每个人对生活、对死亡、对活着要不要这么纠结的去思考存在这个问题，而且一而再，再而三的思考这个问题的一种选择。如果说跟帖的大致分成对立的两类人的话，恰恰音乐史上的作曲家通过对这个主题的关注，不自觉的也分成了两类人，而这两类人里面肯定都不乏被人敬仰的作曲家，都对音乐的发展做出了贡献，因此就音乐本身来讲，马勒不可或缺。

但是更深的来讲，同样对生死问题，对存在意义的探讨也可能通过不同的形式，而马勒采取的形式也可能成了很多人不喜欢他的原因，感觉他过渡宣泄，矫情放纵，但是我觉得一个人可以在矫情上做到“世人厌弃”，大多这种宣泄，矫情的人也是真正的面对着自己的内心，要不是真正对自己内心的人连马勒这样的作品肯定都是写不出来的，所以说马勒在创作上矫情造作的话应该不客观、也不公正。同时，马勒本身就是这样一种人格特质，具有敏感、多重等等的特点，这种特质加之生活经历使他和他的音乐本身看起来配合的很完美。从这一点讲，马勒是真诚的、善良的人。而就我所看“伟大作曲家的生活”一书中对巴赫的介绍，他是暴躁。。。的，而之前我们都看到他敦实的头像，加之他虔诚的音乐可能很难想象巴赫的坏脾气等等，不是说巴赫不好，只是想说马勒本人的人格特质和他音乐是配合的，就等于说他把他自己贡献给了整个创作，从这个角度，马勒无论在道德上还是人格上都不是坏的，都不是要伤害他人的人。所以帖子里提到马勒道德上有问题，人格上病态的人可能根本没有站在更大的角度去看一个人，须知人之众，各个不一，病态不过是正常人用来隔离异类所造出来的词汇而已。但同时我也相信我上面的看法过分柔弱化了马勒，马勒年轻时候对音乐，对崇拜者的狂热也能说明他还是热血青年，只不过马勒后来的经历的确对他音乐产生很大影响，而且他创作的主要时期也就那段时间。。。

其次，说马勒音乐里面缺少自然肯定不对，马勒音乐里面有很多元素，其中之一就是自然，马勒音乐的乡土气息很重，也的确很俗，俗就是说你在大街上，在酒吧里，在乡下农村那里也可以找到马勒创作的元素，这种土腥味对其主题关涉自然有一定的帮助，马勒第一交响曲的开始那个混沌的氛围中透露出来的动机不就是万物之始，生命开始萌芽的状态么。。。每到这个起始，我就想起来圣经的开篇，我觉得马勒第一的开始就是圣经所描绘世界的状态。。。包括后来牛铃的声音等等，都可以很直观的说，马勒音乐中不乏自然的元素，而且马勒音乐不光是对自然元素的再现，他包括了马勒的信仰，包括了马勒对大地为母的眷恋。。。

还有，我喜欢马勒，的确和前面朋友所讲对莫扎特一般感冒，呵呵，但是却很喜欢肖斯塔科维奇。喜欢马勒的人喜欢肖斯塔科维奇的不在少数，前面说他们是对立的肯定不全面。肖斯塔科维奇不矫情很大程度上是他音乐的铿锵有力，是他作品中所表现出来的反抗，是一种淋漓尽致的表达，可是马勒和他关注的话题也有差，马勒所写的东西根本没有答案，与其说马勒在告诉大家答案，不如说马勒在向所有人提出一个又一个得问题，我们不该怜悯一下这个在人类所共同面临的问题上有些无奈、有些彷徨、有些无助的马勒么？他或者并不想用自己思考这些命题来证明什么，但是他本能的和这一问题结下了故事。马勒和肖斯塔科维奇都是淋漓的在宣泄着自己，并不对立。

我个人喜欢马勒的作品，但绝对理解有人不喜欢马勒的事实，但觉得马勒道德有问题，人格病态还是太不客观，不公正了。呵呵。BTW，国家大剧院就要上演阿巴多的马勒了，看到坛里好些人要去听马勒，尤其站在讨论反方的S还买了阿巴多正对面的位置（绝对值，这个老脸看了这次有可能没有下次，bless abbado），说明花钱买马勒来听的都明白，马勒对于音乐史太分量。

楼上说的朴实，令人感动，顶。
我离的有点远，在正面一楼座，十分期待，明早抵达北京。

这是我用手打发到网络上去的……还没发完……太忙了……
另外，我发现我打了一个错字，把对位法打成对违法了……掩面~

        瓦尔特在谈及马勒音乐时曾写道：“音乐不是白昼的艺术，它的秘密根基或者说它的深刻内涵都产生于受伤害的灵魂中。”

　　倾听瓦尔特指挥《大地之歌》结束处那静静地与生活的告别，维也纳爱乐乐团的弦乐器演奏得如微荡的春风，轻柔而飘逸，这令人回忆起瓦尔特的动人话语：“我越来越深刻地感觉到，音乐是连接天国的纽带。”

原帖由 桂猪 于 2009-9-18 15:27:00 发表 这是我用手打发到网络上去的……还没发完……太忙了……

谢谢您，功德无量！