Nikita Magaloff
尼基塔.马加洛夫
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Nikita Magaloff卷说明书
1912年出生于圣彼得堡，1992年于瑞士威伟市过世。其家族在俄国大革命后逃往芬兰定居，后来又迁徙到法国。少年尼基塔在巴黎音乐学院求教于伊西朵尔?菲力普(IsodorePilipp)，十七岁时赢得首奖和拉威尔亲自颁发的褒扬状，后来他还跟随浦罗高菲夫学习作曲。其演奏生涯的足迹遍及全球最首屈一指的演奏厅，和萨尔兹堡、爱丁堡、柏林、苏黎世、音乐节和洛丧等著名音乐节。在亚历山大?布赖洛夫斯基(AlexanderBrailowsky)之后，他是首位演奏肖邦钢琴作品全集的钢琴家。从1949到1960年，他接替李帕第在日内瓦音乐学院开授大师班，接着在西恩那(Siena)和塔奥米那(Taormina)开班授课。他为飞利浦唱片公司灌录了许多唱片，特别是他最喜欢的作曲家肖邦的作品。和岳父约瑟夫. 马加洛夫(Joseph Szigeti)合作演出时，他是一位著名的室内乐演奏家。后来入籍瑞士的马加洛夫，是一位具备「高贵阿技巧、无误的准确和品味」（德国乐评姚阿幸. 凯瑟语）的演奏家。
绝对的清晰与透明
钢琴家和教师尼基塔. 马加洛夫是圣彼得堡一个显赫家族的后裔，他的艺术在近一、二十年来不公平地遭到忽视，原因之一当然是马加洛夫在晚近的录音和演奏会中，倾向于过度缅怀他那超凡的过去一种复杂和精巧的醒目结合，而非为其成熟时期的风格带来深入化和个性化的成长。只有少数国际级的演奏家，努力在晚年保有年轻时的体力和精神利，同时还以这些力量为基础，为他们的诠释基础注入成熟风貌，以让甚至是专家以外的人相信他们所听到的，是独特而醒目的表演。尼基塔. 马加洛夫稳固立足于演奏家和权威的领域中，教导、磨练后进，但他自己的演奏中的意图和效果似乎也维持着这样的风格足够讨喜可亲的、高贵的、有时自我满足的，对现在投以局促不安的一瞥，对辉煌的过去则注视以美好的眼光。我对此事的认知大概是过于严苛以致有失公允，也许日后当我作为本世纪伟大钢琴家的编年纪史者时，我会有机会依自己的经验来为这样的观察下批注。
我还清楚记得年少时，常和一些同样喜好音乐并对钢琴着迷的同学结伴，到唱片行的仓库中翻寻物美价廉的唱片。那是美好的老旧单声道录音终于被一种叫做立体声的奢华新颖技术取代的年代，售货商将大量的单声的LP降价求售。在我搜集的那些廉价宝物中，包含了李希特和卡拉扬的柴可夫斯基降b小调协奏曲(DG)，李希特和孔德拉辛合作的李斯特协奏曲（飞利浦），哈拉雪维契(Adam Harasiewicz)在飞利浦录制的肖邦（不幸已经严重磨损），而我的第四张单声唱片，就是尼基塔. 马加洛夫的舒曼《狂欢节》和李斯特六首《帕格尼尼练习曲》的录音。那时的我还没怎么听过马加洛夫的演奏，其中有一次广播音乐会中我得坦白我对这位来自俄罗斯的演奏者那异国的、响亮的名字，较对其演奏印象更为深刻。这是一位来自曾为托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基固有的诗意、戏剧性磁场的音乐家，他的心灵是更为契合他那伟大的同胞浦罗高菲夫和史特拉汶斯基之人格和作品的，比起那些在60年代争先恐后以这两位作曲家的钢琴协奏曲或《彼得洛希卡组曲》试图征服国际钢琴大赛的年轻钢琴家而言。
对比于季弗拉的李斯特录音，马加洛夫呈献给我的是一种冷然、圆熟的磅礡演出的动人观点，尽管我较偏好热血澎湃、出人意表的李斯特演奏者，马加洛夫在我回忆中仍然总是扮演这位作曲家的典范诠释者。在后来唱片目录的扩展中，我再也没听过在马加洛夫那液态的、透明的、芬芳的录音中所呈现的，如此狂野、尖锐、风格上和音乐上内蕴的精彩诠释，它们是如此的自然流畅，如此的沉着冷静，如此自信地专注于氛围和技巧本质。第一号练习曲中那冗长的颤音乐段，在他晶莹透彻的指法下去除了丰腴的外表，没留下任何一盎司的脂肪，旋律的潮起潮退以一种明确的逻辑Z由开展，直到那些猛烈的音阶返回，演奏者才再度深入琴键中挖掘。
马加洛夫那种理智的灵巧赋予降E大调练习曲（第二号）叙事曲般的运动力，富有娱乐性的演员在直接和非直接的音乐对话中互相嘻笑调情。不同于那些倾向于爆发以汗水及叹息的李斯特演奏家同行们，这里马加洛夫有如一位钢琴剧院总监，扯动着琴弦，变化着形貌、气质和主题，令它们闪闪发光、喃喃自语，满足微笑、隆隆作响，将所有的剧情安排在精心规画的布景中。稍后，在著名的「音钟练习曲」中，李斯特变奏所创造的主题的戏剧化听起来集中而专注，有如以鸟瞰的观点视之。而在最终，当第六号练习曲的变奏在宽阔的阶梯瀑布状的琶音中，向帕格尼尼致上最后的敬意，马加洛夫有如一个能完全掌握自己力量、对法术效果有着全然自信的魔法师，以美化的狂热演出。如果说贵族世袭的概念本质上是高贵的，那么马加洛夫的李斯特演奏在这份自我实现和作品实现观点中，必须以名门血统视之敬之；它不只在最佳的时刻力争主导权，同时也能以天赋的本能传达这样的主张；在这样的背景下，舒曼的《狂欢节》变成一场充满端庄诱惑、自制反射的假面舞会。像阿劳这样的钢琴家会努力地在这部随想曲的裂缝空隙中发掘自己的诠释方法，而且在这样的过程中，似乎总是注意到这部德国浪漫派抒情作品中那些晦暗、暧昧的艺术层面；而马加洛夫则沿着装饰音型滑奏，而不过于*近。这样的舒曼充满敏锐的透明度，即使在狂暴的终曲中也维持着亮丽的优雅，然而演奏着所做的不过是镇定地陈述一个故事罢了。
当我重复地谈论优雅、明亮和高贵，你也许会不由得想起马尼亚钢琴家迪努?李帕第那令人难忘的特质。而可以理解地，在李帕第和马加洛夫（于其全盛时期）之间，不只有着风格上的相似处，其生平也有交迭之处。二次大战后，马加洛夫接手李帕第在日内瓦音乐学院指导的大师班，直到1959年为止，他以高度的责任感执行这个职务达10年之久，并对许多年轻的人才和未来的同业产生长远的影响，其中也许会令你惊讶包括了奥地利钢琴家英格丽?海布勒。当这位著名的莫扎特、舒伯特演奏家谈起当年在学校的情形时，她总是将自己演奏生涯中最重要的成长历练归诸于尼基塔?马加洛夫的人格和说服力。英格丽?海布勒的钢琴美学特征，如同马加洛夫的，是线条和色彩上绝对的清晰和透明，当然，那银色、几乎是一致的微妙手法，和马加洛夫特别以弹性速度和宏伟语法刻画的录音两相比较，在清澈度、触键和音色上几乎如出一辙。对于此一事实，最令人印象深刻的证据可以在马加洛夫的肖邦录音中找到。终其一生，他以强烈的爱好和对于原谱的谨慎，献身钻研这位波兰作曲家的所有作品，萧邦一直是他巡回演奏的主要曲目。在70年代末期，马加洛夫开始着手进行一个既令人兴奋又令人畏惧的任务为飞利浦唱片公司录制肖邦钢琴独奏和二重奏作品全集。在筹策这个计划时，他毫不迟疑地将一系列迄今乏人问津的肖邦早期小型作品列入名单中（例如一阙赋格和一首对舞舞曲），这里呈现的是作为真正的肖邦诠释者的马加洛夫，而不似那些其它同业，只是持续地企图从那些已经演奏过的代表性作品中挖掘出新观点来，他做的是热情地呈现那些不为人所知的，包括那些令人不舒服的。在本选集中的肖邦选曲可为这种态度的见证，稍嫌迟重、难以处理的”Allegro de concert”作品四十六、充满生气但仍遵循传统的”Rondo la Mazur”作品五、灿烂而泡沫般梦幻的《变奏曲》作品十二，还有两首启发自地中海民间音乐的舞曲练习曲；《波丽露舞曲》作品十九和《塔朗泰拉舞曲》作品四十三，这些都是演奏家用来练习以发掘萧邦主流作品新观点的非主流曲目。以其显著的弹性，马加洛夫成功而忠实地呈现了这些作品中显而易见但前所未闻的美感。马加洛夫也用圆熟的坚持来抚平早期c小调奏鸣曲作品四中某些乐段的僵硬，甚至成功地让这份苦心创作的曲子听起来像是一个讨人喜爱、几乎是引人入胜的故事。
如果截至目前为止，马加洛夫被热诚地描述为一个洗炼优雅、自然光辉的大师，那么必须注意的是，当有必要时，他也能以闪电雷鸣般的肌力来轰击琴键（当然，并不是像有些较年轻的重量级比赛运动家那样残忍无道的）。像马加洛夫这样高雅的音乐家，总是考虑乐器和听众耳朵鼓膜能忍受的程度，来演奏狂放的乐段；在伦敦录制，由安塞美指挥瑞士罗曼德管弦乐团协奏的史特拉汶斯基「为钢琴和木管创作的协奏曲」可以作为有力的例子，马加洛夫将这首作品的敲击能量人性化，代以机械般严密的慎重手法来加强之。同样地，他似乎也一肩扛下了演奏、推广一位家族世交浦罗高菲夫的作品的责任，而如果你记得浦罗高菲夫自认自己和海登有着紧密的关联，那么你会喜欢马加洛夫那有趣而喋喋不休的海登C大调奏鸣曲（第四十八号）。
