想找芭蕾舞剧音乐 [复制链接]

（本文原载于《舞蹈》杂志。编译：田润民，图片来源于网络，原作者保留所有权利）

他不仅是一位多产的芭蕾和舞蹈编导，更重要的是，他是一种新流派或者说芭蕾的新品种“音乐芭蕾”的创始者，他对芭蕾的革新和再创造奠定了他在芭蕾史上不可替代的地位。

乔治·巴兰钦

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芭蕾自从诞生以来，讲故事似乎成了一种约定俗成的规则。三百多年来，任何一部芭蕾如果没有故事情节，似乎就不叫芭蕾。巴兰钦以他杰出的才能向这种传统挑战，创作出了《小夜曲》、《巴洛克协奏曲》、《四种气质》、《阿贡》、《插曲》、《运动》、《小提琴协奏曲》等一大批音乐芭蕾。他十分坦率地说，他不是从文字中而是从音乐中获得创作的激情和源泉，音乐是他创作的出发点，同时又是他创作的养料。他创作的这些音乐芭蕾使动作和声音融为一体----视和听同时进行。他的编导手法不受故事情节、布景、服装的限制，努力反映乐曲的体裁、风格乃至音乐的色彩、形态、调性和音色。他大胆地探索以前没有人涉猎过的新领域并声明：“我不仅要尽量把节奏、旋律、谐和这些音乐元素形象化，使这些抽象的东西能够被看见，而且还要争取表现出乐曲的音色。”因此，欣赏巴兰钦的音乐芭蕾好像欣赏一台视觉化的音乐会，台上的舞蹈演员好像有生命的音符一样。

巴兰钦与舞者排练照

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于是，有人将巴兰钦的芭蕾称之为“抽象芭蕾”，而巴兰钦本人认为这种叫法不确切，他倾向于叫“无情节芭蕾”。他的芭蕾作品充分发挥舞蹈本身的功能，最大限度地使用舞蹈语言。因此，人们又称巴兰钦的芭蕾是“纯粹的舞蹈”。他认为，人的身体本来是很美的，只是由于某些风俗习惯和宗教信仰把这种自然美给遮盖住了，他的舞蹈正是要表现人身体上这种潜在的美，他说：“我要表现我们人的身体，在日常生活和绝大多数情况下，它显得很呆板、很平常，而我则能把它变得很美、很生动。”巴兰钦的舞蹈语汇基本上是古典芭蕾动作语汇，但由于和音乐紧密结合，有了新的发展，其动作幅度更大、节奏更快、更不连贯，而动作的连接则更为复杂，这些特点在《小夜曲》中最为明显。因此，人们把巴兰钦的芭蕾又称为新古典主义芭蕾。

《小夜曲》剧照

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有必要说一说巴兰钦上学期间以及毕业以后一段时间的大环境。那是一个动荡不安的年代，同时，在思想和文化上又是十分开放和活跃的时期。在艺术领域，没有审查制度，传统被废除，实验受到欢迎；在文学领域，马雅可夫斯基、叶赛宁等用新的文学形式大胆地表达他们的感情；马勒维奇和坎金斯基推出抽象派绘画；作曲家普罗科菲耶夫创作出了他的最新作品，舞美设计家们把构成主义引进舞台美术中。在舞蹈方面，“现代舞之母”邓肯两次应邀到圣彼得堡传播她的自由舞蹈。这种自由开放的艺术氛围对年轻的巴兰钦产生了很大的影响。许多年以后，在舞蹈方面有两个人对他影响最大，一个是福金，巴兰钦在福金的《仙女们》从中找到了自己的奋斗方向。另一个人叫卡斯彦·格雷佐沃斯基，他早在上个世纪的二十年代就大力提倡纯舞蹈。他大声疾呼，要解放人的身体，充分发挥人体的功能，使它更有表现力，但解放身体，释放身体能量不是通过那些已经定了型但刻板的舞步，而是通过流畅而舒展的动作。他在编舞中大胆地实践自己的主张，冲破传统古典芭蕾技巧的束缚，采用流畅而舒展的动作，甚至把某些杂技技巧结合进来，其效果是既好看又刺激。他认为，人体是最重要的表现工具，服装、道具、布景等都不应该妨碍它，应该是越简单越好。因此，他的演员表演时穿的服装很简单，有时候还是赤脚跳舞。可以看出，在圣彼得堡那个年代，年轻的巴兰钦接受了最好的艺术教育，而且受到艺术革新浪潮的洗礼，吸收了当时最现代的艺术流派。从某种意义上讲，巴兰钦所做的事情打破了艺术门类之间的界限，他把音乐和舞蹈有机地结合在一起，使音乐视觉化，成为交响芭蕾。他把杂技和体操动作引进古典芭蕾中，使得刻板而程式化的芭蕾一下子充满了生机和活力。巴兰钦早在近一个世纪前在芭蕾和舞蹈领域就开始做直到现在还被认为是很现代和时尚的东西。

《阿波罗》剧照

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巴兰钦在他成名以后总结自己的成长过程时，认为他一生所受的教育分为两个阶段，第一阶段在俄罗斯，第二阶段是他在佳吉列夫芭蕾舞团当编导的时候。

巴兰钦自从1924年离开俄罗斯以后，除了和佳吉列夫合作的五年以外，其余时间实际上处于“流浪者”地位，没有固定的舞团，无法完全实现自己的编导思想。即使在佳吉列夫芭蕾舞团里，由于没有舞校提供后备力量，使他痛感人才的缺乏。办自己的舞校、办自己的舞团、创作自己的保留剧目，这也正是巴兰钦长期以来梦寐以求想要做的事情。巴兰钦应科斯廷之邀于1933年10月18日来到美国，令巴兰钦没有想到的是，他自从踏上美利坚合众国的土地自己的后半生将会在这里度过。他的生活从此有了归宿，他的事业开始了一片新天地。他和科斯廷开办了“美国芭蕾舞校”。1947年，在舞校的基础上成立了“纽约市芭蕾舞团”，巴兰钦担任艺术指导，一直到他逝世。巴兰钦没有辜负科斯廷的期望，为美国培养出了一大批优秀的芭蕾人才。他的编导才能在美国得到充分的发挥，为“纽约市芭蕾舞团”创作出了一大批优秀剧目，“纽约市芭蕾舞团”成了巴兰钦那自成一派的音乐芭蕾和无情节芭蕾的实验室和创作基地，这个历史最短、资历最浅的芭蕾舞团因为巴兰钦一下子跃入世界著名舞团之列。

巴兰钦出生并生活在动荡不安的20世纪，他继承了古典芭蕾的优秀传统，同时又不断地在探索和创新，从而发展了芭蕾的古典主义，成为20世纪芭蕾的新古典主义流派的代表人物。他是站在时代前列的20世纪最伟大的芭蕾编导。有人说，他对芭蕾的贡献和斯特拉维斯基对音乐、毕加索对绘画的贡献可以相提并论。

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（本文转载自网络，文章很长，感兴趣的朋友可以看看）

1904年1月22日乔治•巴兰钦生于俄国圣彼得堡（Saint Petersburg），一个音乐之家。其父是一位祖籍格鲁吉亚的作曲家，同时也是乔治亚共和国歌剧院的创办人，擅长根据祖居地格鲁吉亚的民歌曲调，汲取灵感创作新的乐曲。其母也受过良好的音乐教育，弹得一手好钢琴。巴兰钦从小就受到音乐艺术的熏陶，5岁就跟随母亲学钢琴。巴兰钦和弟弟两人长大後，都从事与音乐相关的事业，不同的是弟弟继承父志，成为一位作曲家，而巴兰钦却一生深耕於芭蕾舞的领域。1914年母亲带他和姐姐塔玛娜（Tamara）分别投考海军学校和帝国芭蕾舞蹈学校（Imperial Ballet School），那知海军学校不收他，塔玛娜又没考上帝国芭蕾舞蹈学校。在友人的劝告下，巴兰钦的母亲让他试试看投考帝国芭蕾舞蹈学校，那知又真的给他考上了！就这样，没想到巴兰钦就阴差阳错地进入了这所闻名世界的芭蕾学校，开始了他的舞蹈生涯！第一次世界大战期间，在帝国芭蕾舞学校度过了战争岁月。1917年学校一度关闭数月。1918年，帝国芭蕾舞学校更名苏联国家芭蕾舞学校而重新开办，他不得不靠做粗活或在影院里为无声电影演奏钢琴维持生计。尽管在校期间他不是那麼愉快，经3年多的学习， 1921年，他还是从芭蕾舞蹈学校毕了业，由於对音乐的热爱，1921-1924年，他又考进了圣彼得堡国立音乐学校（State's Conservatory of Music），修读音乐理论和钢琴，也修习作曲、和声和对位法等。这一切正统的音乐训练，令巴兰钦成为众多编舞家中最懂音乐的一个。

学生时代的巴兰钦已尝试编舞。早在1920年，他就根据安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）的《夜》（Nuit）创作了一个短小的作品。他还为帝国芭蕾舞学校的实验芭蕾舞晚会自编自导，与同道一起演出过一些作品，但学校当局阻拦此项活动。17岁时，加入彼得格勒的米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团（Mikhailovsky Theatre Ballet）（即列宁格勒国家模范歌剧院芭蕾舞团），除了在古典芭蕾舞剧演出外，巴兰钦为上演若干新编的实验性芭蕾舞剧，其中有让·科克托（Jean Cocteau）和达赖厄斯·米勒尤德（Darius Milhaud）合写的《屋顶上的牛》（Le Boeuf sur le toit，1920）。1921年，毕业后任米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团独舞演员，同时他和一批年轻的舞蹈者们组建了“青年芭蕾舞团”（The Young Ballet）进行创新探索，从事编导工作。1924年，他率领青年芭蕾舞团到欧美各国巡回演出，受到当时著名的俄国芭蕾舞团的经理人谢尔盖·佳吉列夫（Sergey Diaghilev）的赏识。对芭蕾艺术改革和创新的追求，使他的作品充满了新颖别致的风格和特点。除了在古典芭蕾舞剧中演出外，也为该团编排了《迷》（Enigma）（1923）、乔治·伯纳德·肖伯纳（George Bernard Shaw）的《凯撒和克丽奥佩脱拉》（Caesar and Cleopatra，1923），但他主要的创作活动都围绕在团外和一邦好朋友兼玛丽娅剧院的舞者，如：塔玛拉·盖沃盖娃（Tamara Gevergeva，后改为名盖娃（Geva）（成为他的第一任妻子），苏拉·达妮洛娃（Shura Danilova）（後来成了亚历桑德拉·达妮洛娃（Alexandra Danilova））和尼古拉斯·埃菲莫夫（Nicolas Efimov）。

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1924年的夏天，由於革命後新成立的蘇联给予舞蹈的资助减少了，年轻的巴兰钦以演出的名义离开了蘇联，巴兰钦是第一批离开苏联的芭蕾舞蹈家之一，起初是随一个小型的苏联国家舞蹈团出国作巡回演出，与巴兰钦一起离团的舞蹈家还有达妮洛娃、盖娃和埃菲莫夫。1925年6月该团在德国、伦敦、巴黎访问。在巴黎，巴兰钦加入了佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团（就是这位佳吉列夫将巴兰钦的原名巴兰奇瓦泽（Balanchivadze）简化为巴兰钦（Balanchine）），并担任该团的舞剧编导，佳吉列夫看中巴兰钦的正因为他是一位舞蹈编导。不久前，布罗尼斯拉娃·尼金斯卡（Bronishawa Nijinska）和佳吉列夫的关系不融洽离开了。巴兰钦与作曲家斯特拉文斯基有着特殊的艺术关系。在巴兰钦采用斯特拉文斯基的音乐，为俄罗斯芭蕾舞团排演了他为该团编的第一个作品《夜莺之歌》（Le Chant de Rossignol）後便和斯特拉文斯基-巴兰钦的长期合作；一些舞蹈和乐曲还是共同编写的。在编导出《夜莺之歌》之后，佳吉列夫便聘请他，取代尼金斯卡为驻团编舞家。于是巴兰钦接过了她的职务。1926年，巴兰钦在采排他的新作品《海神的凯旋》（The Triump of Neptune）时严重地弄伤了膝盖，并需要动手术，可是由於手术的不完善，虽然他还能跳一些角色，但他的舞蹈生涯就此提早画上了句号，从此以后亦因此他就更专心於创作了。1926年，俄罗斯芭蕾舞团演出了巴兰钦的《巴拉包》（Barabau）。这是巴兰钦为佳吉列夫创作的10部芭蕾舞蹈中的第一个。在俄罗斯芭蕾舞团的时期，他创作了无数的歌剧芭蕾，这些舞蹈中留存至今，而列入世界性节目的有两个，《阿波罗》（Apollo，1928）和《浪子回头》（Le Fils prodigue，1929）。《阿波罗》只使用了一男三女四名演员，它是对学院派芭蕾传统表达了敬意—而且它是当代古典风格的第一部作品，尽管它有无数偶然的创新，它在最后使人感到灵敏、开放、轻松而又清澈的宏伟气势。《阿波罗》是他的第一部“白色芭蕾”，也是他一生的一个转捩点，从这开始，他逐渐走上了新古典主义的创作道路，即改革和丰富古典芭蕾舞，并进行了大胆的实验与革新，使其成为揭示音乐形象的主要表现手段。他非凡的才华和鲜明的个性很快便引起人们的关注，在欧洲舞蹈圈里奠定创作者的基础和地位。《浪子》是巴兰钦为佳吉列夫也是俄罗斯芭蕾舞团再获声誉的一部作品，在艺术走向宗教化和规范化的潮流中，《浪子》又成为潮流的先锋。《浪子》改编自路加的寓言。但有些情节选自别处。例如《驿站长》中的一些细节。以永恒的主题，用俄国人的目光，审视俄国人的心灵。《浪子》没有囿于古典芭蕾的语言范围内，而追随浪子四处游荡。舞蹈中揉进了体操、马戏、杂技动作种种，使得舞蹈编排十分精彩。例如，一群狂欢者把女主角赛伦抛到他们堕落的肩上。让她站在高处，傲慢地看着追求她的爱人—浪子。然后，狂欢者翻掉栅栏，仿佛乘着坐骑而去，赛伦一个大难度地后下腰，长长的红斗蓬在身后延伸下去……整体形象仿佛若一只张着红帆的船。在《浪子回头》中，他多么机智地运用了唯一的布景细节——第一场中一座小屋的围墙，后来变成了桌子、长凳、柱子，最后受到抢劫和扒去衣服的浪子被绑在这柱子上，在受迷惑的一场中许多巧妙的场面调度都是靠这布景细节构成的。这表明，巴兰钦能够排演出这种充满放肆的胡闹行为的场面，以及象浪子回头那样出色的哑剧场面：浪子起先用膝盖，然后用腹部爬了一长段痛苦的路程，在绝望中拼命地一步一步匍匐着向父亲小屋的围墙扑去；结尾处：父亲缄默地扶起儿子，抱在自己手上，用外套的下摆，象对婴孩似的，覆盖在浪子身上……

1929年，佳吉列夫因糖尿病逝世，不久，俄国芭蕾舞团解散。之后，巴兰钦与丹麦皇家芭蕾舞、蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团（Ballet Russes de Monte Carlo）合作十分成功，可是後来因为他和该团的其中一位主管巴西尔上校（Colonel de Basil）的关系并不太好，他离开了蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团回到巴黎。他因创编《竞争》（La Concurrence，1932）和《沙龙舞》（Cotillon，1932）而声誉彰显。

1933年，巴兰钦移居美国，初到美国时，曾发表了他对于芭蕾舞的重要看法：“古典主义是不朽的，因为它是非个人化的。”不像其他被称为现代主义者的舞蹈大师如伊萨多拉·邓肯、玛莎·格雷厄姆以及莫瑟·坎宁安等人，他拒绝接受一种完全个人化的舞蹈理念。传统是他创新的跳板。他对旧的舞蹈语汇的沿用，并没有使他落后于时代。即使是今天，他对于纯粹舞蹈、步幅和结构等的强调仍是激进的。他注意到美国人与生俱来的漂亮长腿、热情似啦啦队的运动天赋，这些都与身体语言拘谨刻板的俄罗斯人形成对照。美国人身上流露出的毫无遮掩的自然美，令巴兰钦大受启发，由此开创出一种更为抽象客观、更接近舞蹈本源的现代芭蕾舞形式。

巴兰钦与人合作创建前卫派芭蕾舞团，可是他的作品并不受欢迎，而芭蕾舞团亦迫不得解散，就在芭蕾舞团最後一晚的表演时，在香谢丽舍宫剧院（Theatre de Champs Elysees）的後台化妆间，一个重要的会面改变了20世纪的芭蕾历史。美国波士顿一位热心舞蹈的富人林肯·基尔斯坦（Lincoln Kirstein）以极大兴趣，在准备为尼金斯基（Nijinsky）的妻子——罗姆拉·尼金斯基（Romola Nijinsky）写尼金斯基传记，做资料搜集的同时，他看到了芭蕾舞团的演出，於是他到後台去找巴兰钦商量（因他在继承了一笔25万美元的遗产时，他决定分文不留用它来从事芭蕾事业的投资），创办“美国芭蕾舞学校” 和“美国芭蕾舞团”，巴兰钦答应了他。他从此开辟了美国芭蕾的辉煌历史，巴兰钦由此成为美国芭蕾和现代芭蕾之父。

1933年末，巴兰钦带着创作出“美国自己的芭蕾”的宏愿来到纽约，当时的他，虽然在欧洲声名斐然，但在美国，却没有多少人听过巴兰钦的名字，1月1日开始运作的美国芭蕾舞学校（School of American Ballet）（简称SAB），美国芭蕾舞学校现在已是世界上最顶尖的芭蕾舞校之一。尽管现在美国芭蕾舞学校和芭蕾舞团（即纽约市芭蕾舞团的前身）将巴兰钦奉为创始人兼最出色的艺术指导之一，但在当年，巴兰钦甚至被逼着将他在俄罗斯接受的传统芭蕾舞基础彻底抛弃。1935年，巴兰钦在美国的第一个作品便是以美国芭蕾舞学校的排练场而编的《小夜曲》（），该舞用柴柯夫斯基的弦乐《小夜曲》作为音乐，作品开头，演员仿佛在进行古典芭蕾最基本的训练，随之展现了一批年轻的演员如何学习和掌握艺术的成长过程，以及年轻演员如何在芭蕾的教育中得到某种灵魂的净化和升华。巴兰钦谈及《小夜曲》的戏剧性主题说，“它像命运，人人背负着命运通往世界。他和一个女人邂逅—他爱上了她—但他的命运却有其他的安排。”