多年未出山，普及电影原声兼总结贴--37页 20. Gabriel Yared [复制链接]

76. 鹳鸟踟蹰
又一部让人感伤的音乐，非常喜欢卡兰卓音乐里那种清淡的美。
（转）
　　故事发生在希腊边境，有人说它是一部关于世纪末的绝望的电影。它关注的是在东欧共产主义没落和苏联解体后，当代的边境、难民和变迁的问题。
　　一位政治家离开议会从家里出走，消失得无影无踪。新闻工作者Gregory Karr正在报导停留在边境的移民和难民的情况，他在人群中碰到一个人非常像那个失踪的政治家。他还找到了一个被作为国境线的河流一分为二的小镇，看到一场超现实的婚礼，新娘和家人在河的这边，新郎和亲友在河的那边。那个人的身份一直没有确定，而那些不幸的难民以及被分割的村庄使Karr理解了他对人情世故的绝望。


电影中有个人说，“我们越过了边境，但却仍然在这里。我们要穿越多少边界才能回到家乡？”那些政治家们真的关心吗？



幕后花絮：
导演安哲罗普洛斯关于追寻命题的又一杰作，这次邀来数位影坛老牌明星担纲。本片探讨特殊环境里人的尊严——是什么力量让一个开明的政客对人类的前途失去信心，不仅放弃他的政治生涯，甚至丢掉自己做人的特征？影片承袭了安哲罗普洛斯导演一向的长镜头取景，多处地方均呈现一种沉默无生气的意象，整个画面透露一股神秘的空冷气息，片末的无声婚礼更让人回味无穷。当然一般观众还要有足够耐心和丰富的艺术沉淀才能读懂其中蕴涵的许多哲学意义和相关的政治含义。
电影评论：http://group.mtime.com/Angelopoulos/discussion/278550/
试听页面：http://www.weamea.com/music/music.do?musicId=3b6a8af72aa24d8cad664ea8bf285697

《雾中风景》、《养蜂人》和《塞瑟岛之旅》

77. 雾中风景
惨得很，这张片片当时没有拿。而在成都这地方，根本就别指望找到。现在也没有心情再买很多碟听了。但是想收到一套安哲的电影，在DVD市场一年都没有找到，晕得很。

(转）　　 严肃的电影与严肃的电影音乐一样,并不常见,也形不成轰动的效应,就像希腊导演安哲罗普洛斯和作曲家卡兰德罗的艺术,至今只被少数人所认可,或者仍旧存在着争议.但他们却代表了某种未来的方向,甚至为电影以外的正统音乐提示着发展的前景与契机.第一次听到海伦．卡兰德罗(Eleni Karaindrou)的音乐是在深夜,挺舒畅的,想她不像是在作严肃的音乐厅音乐,好像也不值得挂牵.但说不上它怎可以消除初夏给人带来的那种早熟的郁闷,在那里令一个极欲驾驭现实问题的人揣摩它的神秘、冷寂与无动于衷的凝视.它在那儿不厌其烦地捻弄着圣洁灵魂的褶皱,与中国的实际决不相干,仔细地瞧那摞慕尼黑ECM公司的唱片,想不到,这便是塞俄．安哲罗普洛斯(Theo Angelopulos)曾经向我投注的凝视,"尤利西斯的凝视".

　　　　"尤利西斯之旅"(一译"尤利西斯的凝视")的音乐节奏很潺缓,连变奏部分也是如此.起始,中提琴紧贴着弦乐队的雾霭像一只海鸟那样茕茕地升入空中.紧接着的祈祷文乐段由手风琴主奏,以希腊式的目光渲染了寂寥的万象.从第五乐段开始,双簧管及大提琴分别承担起尤利西斯的主题变奏,第七段"河"着重表达漂泊者的感知与意绪,力图契合安哲罗普洛斯的创作主旨——那是人类命运的逻各斯,在回归后仍然找不到寄宿的家园.整张唱片中最长的一段是"尤利西斯的凝视",它体现了卡兰德罗深厚的古典音乐素养.无论是安氏的电影还是海伦的音乐,它们都很严肃,仿佛乔伊斯与福克纳的小说,它们需要一位有充分准备的、耐心的读者去不断地斟酌,既要懂得电影,也要懂得音乐.总之,它们不是官能的产物.

　　　　安氏在电影里最擅长运用长镜头与空镜,同时所有的大场景又都有舞台戏的效果,远景中的人物仿佛舞台的道具,分享着戏剧的主题,这种独特的处世作风反而使世人意识到,电影这门艺术并没有走到语言的极限.他的影片往往长达三四个小时,几乎无须配乐.而一旦出现音乐(主要是"内景音乐"),它如同在提供影象的言外之意,音乐成为长镜头的声带,它使画面最终化为柔板与悲歌(adagios and elegies),持久地定格在阅读的记忆里,仿佛破梦的呓语驱之不散.作为安氏的声带,卡兰德罗总是他创作进程中最初的拓荒伙伴之一,作曲家和导演一起酝酿电影的雏形,参与的结果使音乐成了和角色、场景、镜头、蒙太奇以及布光同样重要的电影元素,反过来,正如海伦所言--"我寻找内在的节奏,我确信自己受到安氏电影语言内在秩序的影响.然后,我在电影的剪辑或曝光度上确定我所需要的色彩和配器."

　　　　海伦出生于希腊中部一个偏僻的山村提切俄(Teichio),她日后音乐中的赞美诗和自然气象完全受益于童年的经历.六岁时全家迁居雅典,她开始知道汽车、半导体和电影.由于公寓和一座露天剧场毗邻,她可以透过卧房的窗子欣赏免费的电影.八岁时她迷上钢琴,并在雅典的音乐学校(Hellenikon Odion)接受了十五年的正规教育(这所叫奥德翁的学校培养了众多杰出的艺术家),然后进入雅典大学研读历史及考古学.1967至1974年是她的巴黎留学时期,她参加流亡社团,主攻民族音乐学,遭遇巴黎的爵士纪元,间或创作商业歌曲.然后她回到雅典,离婚,上电台,办民族音乐试验室.1 979年被她视为命运的转折点,她开启了电影作曲的职业生涯,合作者是希腊诗人兼新电影流派的导演切瑞什托菲斯(Chistoforo Chillstofis).1982年海伦因前者的影片"芳名罗莎"(Rosa)在塞瑟隆尼基(Thessaloniki)电影节上获得原创音乐奖,颁奖人正是评审团主席安哲罗普洛斯,他们的合作也由此开始,以后的九年可谓硕果累累,两个人物以类聚,谁都没有辜负了彼此间的厚望.80年代安氏创作了他的"漂泊"(也作"沉默")三部曲,当首篇"塞瑟岛之旅"告竣之后,安氏在访谈录中称赞海伦正是他所需要的那种博采众长且深具古典音乐实力的最佳搭档.卡兰德罗不仅创作电影音乐,而且也涉足希腊的先锋戏剧,她的第二个丈夫就是一位戏剧导演,卡兰德罗迄今已为3 5部剧本谱写了音乐.

　　　　1991年卡兰德罗与"当代曲集"公司的组织者曼弗雷德·艾歇尔携手推出她的第一张ECM唱片,囊括了安氏的漂泊三部曲("塞瑟岛之旅""养蜂人"及"雾中风景") ,从而为其音乐带来更广泛的影响.至今她已有四部电影配乐专辑贴上ECM的标签.这些作品并非电影的原声带,而是在原创的基础上增加了作品的长度与深意,可见她并未将自己的工作视为电影的某个细枝末节.E CM创立于1969年,以推广正统的爵士乐起家,最初的王牌即是挪威的萨克斯手让．加巴雷克(Jan Garbarek).但ECM推出的"新系列"唱片却几乎囊括了所有重要的当代严肃音乐作曲家的佳作,这样的作曲家像亚当斯、施尼特凯、阿沃．帕特、坎切利乃至布赖亚斯等等.在我的印象里,E CM宛若古典的急先锋,按时尚的话讲它很另类.至于唱片的装帧,它总是摆出零度的感情与零度的色调,只消想想卡兰德罗的气质,就不难理解"裁缝们"高邈的心境了.顺便说一句,加布雷克在1 985年出了一款ECM的唱片叫"好吧,来听灰色的歌声"(It's Ok to listen to the gray voice),七首曲子的标题皆取自瑞典当代大诗人特朗斯特罗(Tomas Transtr ō mer)的诗句,而诗人的汉译版诗全集刚刚在国内面世,想必有心的读者在听过唱片之后,一定会惊诧诗与爵士乐原本竟有这样的一段奇世姻缘!

　　　　"养蜂人"的配乐更趋向于爵士一边,这正像安哲罗普洛斯在1988年的访谈录中阐明的那样,实现了传统长笛音乐与萨克斯管爵士乐的完美融合.他说:"在我的脑海中先有门德尔松的小提琴和管弦乐队的协奏曲,我要海伦．卡兰德罗朝这个方向去寻找灵感,我们让音色像是在高声嘶叫的双簧管成为乐队中的主奏."E CM公司为卡兰德罗录制的"电影音乐专辑"(编号ECM1429)中的第八段"呐喊",启用的正是1986年的原谱,但听起来感官上很节制,只是实现了制作人最初的理念,因为萨克斯的呐喊主部被封闭在古典音乐的氛围里,只是一段通常意义上高傲的电影配乐.其实,最惊心动魄的表现倒是在唱片的第十四段,仅凭这短短不足四分钟的曲子,我想喜欢让．加巴雷克爵士乐的朋友,就没有理由不过目这张唱片.这首"告别与华尔兹主题的即兴曲"完成于1 988年,似乎是两情相悦,萨克斯管忽然在淋漓尽致的变奏中显出极尽庄严之能事,它如一个穷途末路的浪子,愁肠百转,将原乡之梦寄予无限,慢慢地气绝了,但在卡兰德罗钢琴的理性约束之下,却显得欲罢不能,至死不休.那两件各持己见的乐器相互纠缠,说到底,竟达成了一种莫可名状的张力,它既非古典,也非爵士,而是在古典的套索下挣扎成一片不羁的天籁.卡兰德罗在1 977年就听过加巴雷克的录音,她说那里潜藏着巴尔干的元素,他们的合作真可谓是貌离神合.
　　
　　　　1988年以前的三部安氏电影配乐更少有愉悦的色彩,它们更具有试验的成色.高音萨克斯、民间的桑多利琴(Santouri,铁制扬琴)及钢琴每每各抒已见,容许有游离的华彩形式.当然,前卫的策略也是显而易见.从"尤利西斯之旅"起步,简约和划一的迹象取代了上述的痕迹,她开始倾向极简艺术,既不再屈从古典,像"塞瑟岛之旅"那样基于维瓦尔迪的两个曼多林大协奏曲,也不再像"养蜂人"那样倾心于现代爵士乐,而是将希腊的民间歌调、拜占庭音乐和现代爵士乐顺理成章地杂糅并蓄于一体.甚至你可能感觉她的音乐开始失于动机的单调,并且沉湎于一种9 0年代普遍的情调主义,但其成熟的形式却无可厚非.那是一种封闭于内心的音乐,可以进入无所事事者的思绪,间歇地从一个片断向另一个片断阅读.和安哲罗普洛斯的理念如出一辙,它决非动作的音效,而更像一位满怀异像的漫士,周游于心灵的大千世界.

　　　　二十世纪以后的严肃音乐作曲家,和电影建立干系的并非无计其数、但要数起来还真很费神.电影曾经给他们带来了什么?肖斯塔科维奇的"第五交响曲"里用了钢琴和钢片琴,仿佛管弦乐队方才演释的是默片剧场中的一场大戏,如今到了该用伴奏刺激你的地方,瞧,老肖开始在舞台的一侧手舞足蹈,过去的行当就这么轻易地派上了用场,交响乐的配器风尚也便如此乖张地被演化下去.这便是电影的效用,维斯康蒂的"威尼斯之死"不是破天荒地放慢了马勒小柔板的速度么? 然后一位好莱坞的制片人猛然提了一个奇妙的问题："跟意大利人合作的是谁?我们要和他签约".纵然假设死者可以复活,签了约又能怎样呢? 艾伦．科普兰作为电影的当事人曾经说过,上百万人进了电影院,但终究又有几个人真正听到了你的音乐?看过英国电影"简爱"的中国观众,你可曾记得福雷? 看过"W的悲剧"(泽井信一郎,1984)的人,你是否会对萨蒂记忆犹新?当身穿黑色泳装的特丽莎在影片"生命不能承受之轻"里跳进清澈的温泉,你可看见布满青草的小径,想起弗雷德里克的雅那切克,幻见他那不幸夭亡了的女儿奥尔嘉,如今却在特丽莎五光十色的青春里灵魂附体.看过基耶斯洛夫斯基"三色"的人,你是否听到了大康塔塔里的齐毕尼夫．普莱斯纳( Zbigniew Preisner)、你是否在朱莉手中的方糖与流浪汉的短笛之间瞥见了攸忽无助的命运?瞥见一群踉跄着的音符以斯拉夫的方式欲言又止.还有"钢琴课"中哑女艾达之人生憧憬,以及迈克尔．尼曼( Michael Nyman)的琴键抒情诗,这样的例子不一而足.因为电影这门第七艺术的存在,音乐融入了放映机投向银幕的一束强光,破天荒地变为视野里持续不绝的画中世界.
　　
　　　　当卡兰德罗成了安哲罗普洛斯的声带,你是否只看见雾中的风景,看着狭隘的城市丧失了生活的景深.雾像一只猫,举足不定、一切不再沸腾,晦黯的尘世因为雾的颗粒而优美.电影中的旋律总是近在咫尺,而又难以琢磨,如同特朗斯特罗姆的诗一样,当你将它朗诵出来,说到底.我们该感谢什么? 为了心中的图画与激情......

78. 特洛尹的女人
这张碟子我也有看见，可惜没有拿。因为不太喜欢开始的人声。我不由得想起周星星的一段：曾经，有一张原声放在我面前，我没有珍惜，等到失去时才知道……，如果上天能给我再一次机我，我一定会说：打劫！Bodyheat！如果要我给个范围，我就得说：把原声全部拿出来！


（转）著名的古希腊悲剧Trojan Women于2002年被搬上了舞台，而为之谱曲的正是这部舞台剧的导演Antonis Antypas的妻子Eleni Karaindrou。作为当代希腊最著名的作曲家，Eleni Karaindrou出生于希腊的一个小山村，成长与雅典，并在那里学习了钢琴，之后一直致力于电影配乐的工作，她辗转于欧洲各家剧院，先后为18部电影。40多部戏剧，以及一些电视剧集，芭蕾舞团提供配乐，而这一切皆源自她内心对戏剧的强烈爱好。1995年的Ulysses'Gaze（尤里西斯的凝视）和1998年的Eternity and a Day（永恒的一天）两部作品中独特的表现为她赢得了极大的荣誉Trojan Women更使Eleni Karaindrou的艺术创作走向了高峰。
　　改编自古希腊著名诗人欧里庇德斯的Trojan Women，充满了对战争无辜受难者的同情，缘起无法控制的报复和恐惧之下的人性的昭示。故事开始于海神Poseidon的叙述：在长达11年的战争中，希腊人杀死了特洛伊国王Priam，将特洛伊所有的女人当成了战利品。而在战争中自始自终都支持希腊人的智慧女神Athena，因为希腊人破坏了她的神殿 ，深感手到了侮辱，她请求Poseidon让希腊人在归国途中遭遇灾害。
　　特洛伊往后Hecuba醒来，为特洛伊的陷落和她惨死的丈夫儿子哀悼，城中的女人不由皆悲叹自己的命运。希腊将领Agamemnon的传令官向他们宣布： Hecuba的女儿Cassandra将成为Agamemnon的侍妾，另一个女儿Polyxena将会献祭给遭太阳神Apollo暗算的希腊英雄Achilles，Achilles的儿子拥有Hector的妻子Andromache，Hecuba则属于慧黠的伊塔卡王Odysseus所有，Cassandra被带入时向众人预言：Agamemnon带她回去时会遭报应而死，而特洛伊的英雄Hector将自此扬名。
　　美丽的Polyxena被杀死于Achilles的墓前，而Hector的幼子Astyanax被人从塔楼上扔下活活摔死。悲痛欲绝的Hecuba斥责希腊人残忍，而引起这场灾难的Helen却得到了斯巴达王Menelaus的原谅，与之团员。传令官下令将特洛伊烧毁，Hecuba欲投火自尽被阻。诸位女性向国土告别之后被带往希腊人的船只。　　
　　以电影原声发行的Trojan Women的配乐展示了电影音乐似的亲和力和内省，如同一首首的圣歌，一幅幅的油画，流淌于奥德塞的字里行间。冷酷的充满悲痛的声响塑造着一个又一个跨越时空的华丽，仿佛一把钥匙开启着我们尘封已久的记忆。整张专集全长50分钟，共分为30幕曲，不少都由唱诗班（有舞台上被俘的特洛伊女俘组成）和女声（女高音Veronika Iliopoulou）所演绎。音乐方面大量采用了希腊式的传统民谣和古老乐器，比如里拉（一种古希腊的弦琴），桑托利（铁制扬琴），竖琴等等，古老的歌谣里充满了让人恍若隔世的世纪回音，凄美萧瑟的旋律里满是事实无常的悲凉。以Voices作标题的开篇曲再现了那个刚刚经历了恐怖之夜的城市从万籁具寂苏醒之后的黎明，伴随着点点里拉弦音的奈声轻柔的抚去了特洛伊的夜色，而那些刚刚从噩梦中转醒还未来得及悲痛的特洛伊女人，却还不知道等待他们的将是另一场噩梦。之后的配乐将名为“Lament I，II ，III”“Desolate Land I，II”和古希腊悲剧的主要布局：3首Stasimon，3首Parodos以及两首Exodos混合在一起作为主线，其间穿插着像是Cassandra，Andromache和她的儿子Astyanax以及Hecuba主要悲剧人物的主旋律。 　　
　　Parodos意为进场诗，即歌舞队进场之后所吟唱的抒情诗，此处皆由舞台上的特洛伊女俘表演，三首Parodos的标题分别为“The land I call home”，“Home of my forefathers”和“I wish I'm given there”，曲式和所用乐器都近乎相同的希腊民谣，暗含着对祖国家乡和逝去亲人的无比眷恋，也只有在这三首朴素的歌谣里，我们体会到了整张专集都不曾有过的温暖，那种透过对美好往昔回忆和怀念的气息掩盖了如今早已物是人非的凄凉。
　　Cassandra，Eleni Karaindrou为这位美丽虔诚的特洛伊公主作了两幕曲， Cassandra's Theme和Cassandra's Trance。前者的竖琴撩拨着Cassandra高贵的心弦，她的脸上挂着胜利的微笑，她将所有的悲哀均化做了无情的嘲笑，讥讽那些从前并不相信她所做的有关木马屠城的预言而如今却又痛不欲生的女人。后者拍击的bendir引领着Cassandra的恍惚的独舞，也许Cassandra的悲剧就在于此时的她早已明了和Agamemnon回去的自己将面临着什么样的命运，但她无力抗拒，即使可以，她也宁愿与特洛伊的仇人一同赴死。
　　艳冠群芳的Cassandra，因为受到了Apollo的倾慕，被赋予了预言万事的能力，可是由于她的负情，能力顿时成了诅咒，Cassandra成了无人肯信的凶事预言家。可悲的她就在回到希腊的当晚就同Agamemnon一起被Agamemnon的妻子及其情夫斩杀于迈锡尼王宫。
　　Lament for Astyanax，这是一首悲伤的歌曲，如泣如诉着这一整出悲剧中也许也是最大的一幕悲剧。一个无辜的孩子，于希腊士兵原本该喷向他的英勇善战的父亲Hector的仇恨之中惨死，“Oh bitter lament, my bitter boy ”，Veronika Iliopoulou，来自旷野废墟凄迷忧伤的旋律下最孤独的吟唱，安然温愫中无法克制的颤抖，预示着一切悲凉的无终。高潮过往，即将落幕的悲剧迎来了Exodos（终场）中的第一首，与前面的Terra Deserta颇为相似，都将强烈质感的节奏和旋律结合在一起，遥相互应，非常的希腊式，除了采用里拉琴，桑托利，奈，还使用了一种名为daouli的古老乐器，这亦是一种希腊本土的演奏乐器，种类繁多，多因由大小，音调或是制造者的不同，绝大多数的daouli的制作由演奏者本人完成，它经常被挂在左肩上，有左右手分别持棒演奏，不过在这里，daouli的表演是由演奏者的手指完成的。
　 尾曲依旧和Astyanax有关--Astyanax' Memory，平和的有如首曲中写意的特洛伊的黎明，在这片复仇女神，死神和毁灭降临之后的宁静与安详中，让我们再来回味一下Andromache和她的儿子生离死别的场景，两千多年以后依然打动人心： 　
　　
　　 “我最可爱的乖乖，最宝贵的孩儿，你就要离开可怜的母亲，死在敌人的手里。赫克托耳呀，你不是让我生一个儿子来让希腊人屠杀，而是让我为这富饶的小亚细亚生一个国王。孩子呀！你曾是母亲怀中的小宝贝，这时候你快拥抱我，拥抱你的母亲，用你的手紧紧地搂着我的脖子，这是最后一次了。把他带走，要杀就杀了他，还可以把他的肉用来吃，神明这样地害了我，我没有力量使这孩子免于死亡。”
试听页面：http://www.xiami.com/album/322244

这里有一段卡兰卓的访谈，就当是卡兰卓的总结吧。
（转）http://www.songtaste.com/user.php?tag=album&aid=117034&showwho=yes
前言：

跟钟爱的配乐家做面对面访谈可不是首回，米高．尼曼（Michael Nyman）就是一个例子。他不算是一个可亲的人，给我感觉是寡言冷静，甚至带点孤高的感觉，然而，在音乐上，他的确掳掠了一众乐迷的心灵，包括我。

我早知道，艺术家可以高高在上，可以只在作品上跟广大的读者沟通，可以是冷冷的，可以高不可攀。作为乐迷、读者、观众，我早懂得把作品与作者作有距离的阅读。

然而，鲜有像这次，我却被一种从未感受过的热情浓浓笼罩。

2005年10月25日中午抵达台北，下午随即参与中正纪念堂音乐厅里有关艾莲妮．卡兰德若（Eleni Karaindrou）与NSO（国家交响乐团）的排演与记者招持会。第一次近距离看着艾莲妮，我必须说，有点紧张抖震，那时候，我是先被熟悉的琴音摄着，那是电影《永远的一天》（Eternity and A Day，）中的〈By the Sea〉吧，艾莲妮当时正在钢琴上轻轻弹奏，我急步上前，那一刻，是超现实。

生命委实奇妙，谁知道呢？

看到艾莲妮的真身，心里禁不住的激动，我努力控制自己，生怕出丑人前，我想，对着艾莲妮的我，当时就只是定着眼的牢牢看她，傻傻的笑，她的气质，都在一颦一笑及举手头足间散发开来，掩不住……

采排过程，艾莲妮带点腼腆，不时轻轻拨换头发，眼镜时而戴上时而脱下，看着围绕着她的台北传媒朋友，摄影镜头下，就是含蓄微笑。好些时候，她又着周边记者可以拍摄一下其它演奏者，她是如此着紧其它乐者，就是不想太「个人主义」。整个过程，艾莲妮合作地跟大家拍照，却不忘介绍三位来自希腊的演奏者：双簧管手凡吉里斯．克里斯多普洛斯（Vangelis Christopoulos）、手风琴手康士坦丁洛斯．莱普丁斯（Konstantinos Raptis）及曼陀林手阿里斯多泰利斯．迪米特利亚迪斯（Aristotelis Dimitriadis），她又说，多得他们令她创作出如此动人漂亮的乐章。

艾莲妮是希腊人，却也说得一口流利法语（跟她长年在巴黎生活有关），后来的记者招待会中，她就说着法语，谈谈到台北的感受，说说跟乐团的合作，再经过翻译以国语转述。

艾莲妮说，早在1989年侯孝贤导演的《悲情城市》在威尼斯影展获金狮奖，她是评审委员之一，对于这部电影，她蛮喜欢。又说，以她自己观察，现在是亚洲电影文化发扬光大的时候，她相信，电影的未来大有机会在亚洲出现。记者招待会结束，我们希望跟艾莲妮做个人专访，她一口答应，只是，希望改在翌日进行，看到出她脸上有点疲累，但却丝毫没有半点不悦，甚至，一直表现随和亲切。

第二天（10月26日），我与编辑龙杰娣小姐到艾莲妮下塌的酒店做专访，访问还未开始，她重视地为大家点选饮料，又着来访的我们要坐得舒适一点：Relax，她不时挂在口边，她希望大家能够好好的谈，安心的谈，舒适的谈，于是，也有了以下的访谈。

我更像一个纯然作曲家

Q：你会视自己为电影配乐家么？

很多人会把我视为电影配乐家，的确，我曾参与多部电影的音乐创作，但另一方面，我会说，我的音乐很多时是因为电影的初步意念而创作，跟一般电影配乐家所做的似乎不太相同。就以跟安哲罗普洛斯的合作来说，每次，在拍摄还很初期的时候，安哲罗普洛斯就会告诉我有关他要开拍的故事构想，之后，我们就分头工作，那就是说，当我创作音乐的时候，甚至很多时就是当我把音乐完成了，电影可还未开拍或完成。于是，反过来，安哲罗普洛斯会根据我所创作的音乐考虑影像，在这种的合作上，我的音乐再不单单是用来描绘事情，相反，在我自己的作品上，我可以有很大的操控能力，一种从形而上的理念出发，来构想音乐，所以，我必须指出，这更像一个纯然作曲家所做的事情。当然，个中也有着安哲罗普洛斯的想法参与，他早就把他的一些深层想法跟我说明，又或者，他事前已告诉我一些他想拍摄的影像。

Q：可以谈谈你跟安哲罗普洛斯的认识？

1982年，安哲罗普洛斯担任希腊泰沙罗尼基（Thessalonique）影展的评审主席，当时影展中，我以《罗莎》（Rosa，Christophoros Christophis导演）一片获得最佳电影音乐，那是我第一次跟安氏接触，他那时就跟我说，很喜欢我的音乐，那次选举，他那一票就投了给我，他希望我能够取得第一名。

那次以后，安哲罗普洛斯更邀请我为其电影创作音乐，他说，他发现我的音乐里蕴藏了好些元素，正好跟他电影里的影像及电影语言很接近，有着一种亲和性（affinity）的关系，他认为我的音乐跟其影片的内容，无论是政治性、哲理性、历史感等方面都很贴近。

我也一样很喜爱安哲罗普洛斯的电影作品，他的电影承载着有关希腊民族的文化记忆，充满诗意，我们是互相欣赏对方的创作。而我们的合作──关于影像与音乐的结合，又往往引发出一种很特别的火花，很特别的，就好像能够述说出一些连文字也难以表达的事情……很有力量。

是的，安哲罗普洛斯也曾承认，每次他听罢我的作品，定能启发他甚至影响他想到一些影像的处理，所以，绝大部份的情况，我的音乐早在他拍摄前已经完成了。此外，我的创作每每能够为他给在电影里寻找出一种内在韵律，他就依凭着这些音乐，去完成他的作品。譬如他会把我的音乐拿到拍片的现场播放，让一众工作人员感受到那种旋律节奏，好方便演出拍摄。

Q：以我所知，你不太喜欢从剧本去了解电影。

影片的意义在剧本里常常是不太明确的，我喜欢跟安哲罗普洛斯直接的沟通交流。每次他告诉我下一个将要拍摄的故事，我喜欢带同录音机把他的说话录下来，这是我坚持的，好让我回到家中做个人创作时，我可以听着他的声音，反复思考，我喜欢这种很「人味」的感觉，不是顺时序的想法或说法，甚至可以是没有逻辑的，我反而更喜欢这种着重氛围的理解方式，那比阅读生硬硬的文字（剧本）要好。

音乐的参与性与主导性



Q：在和安哲罗普洛斯合作的经验里，我知道你也有很强的参与性与主导性。

音乐上，安哲罗普洛斯其实也有他个人的一些想法，譬如他早为自己的电影想及好些音乐的曲式或民谣，知道要在那个场景用上。是故他会先告诉我他的想法或要求，待我依循或再加以发挥；然而，作为作曲家，我也有自己的一些个人看法及感觉。

譬如在《养蜂人》（The Beekeeper，1986）一片中，我坚持找来Jan Garbarek这位出色的萨克斯风（Tenor Saxophone）演奏家，并以萨克斯风为对象创作出电影里的主旋律，那就是我的个人想法与参与。起初安哲罗普洛斯不太肯定甚至表示不大认同，我就不断向他解释、游说，包括跟他介绍这位来自挪威的出色乐师，当然，安哲罗普洛斯又会问为什么要找来一位挪威的乐师，我就对他说，因为他的演绎是如此贴近我的心灵，并坚持说，我就是喜欢萨克斯风的声音，事实上那种声音配合我所创作的音乐，很有一种蜜蜂嗡嗡声的味道。总的来说，我就是要他明白。

谈到导演的主导性，譬如《尤里西斯生命之旅》（Ulysses’ Gaze，1995）里，安哲罗普洛斯一开始就要求手风琴（Accordion）的出席，他一直很钟情这种配器。至于片中的音乐，我们参照的音乐不单是希腊的、还有南斯拉夫（Yugoslavia）的、萨拉热窝（Sarajevo）的，那都是电影故事里所涉入的地域，为此，我也大量聆听有关的音乐，那是最基础要做到的吧。至于考虑及片中的旋律时，如片中那一支《民族混合交响乐》（也是原声里的〈Ulysses’ Gaze: Ulysses’ Theme〉），我希望能够用音乐做到凝住那「自由的一剎」（Moment of freedom），所有人类、民族都得着自由、解放，一种用音乐表现的人文关怀。

可以说，这就是我跟安哲罗普洛斯的合作方式，当中有他的想法，也有我的想法。我想，这种方式跟很多配乐家与导演的合作很不一样。我和安哲罗普洛斯一开始就有着紧密的联系与沟通交流，我绝不是那些单单看着影像而为它们创作音乐的作曲家，我的音乐在影像里不是从属关系，反过来说，我们彼此的创作，有着很重要的互动关系。

Q：好些电影里的主旋律有着不同的变奏，是你们二人一起讨论出来吗？

嗯，大概知悉安哲罗普洛斯初步的构想后，我就会回家开始创作音乐，包括听那盒录音带，构想旋律。完成以后，我就再跟安哲罗普洛斯会面。通常，我会在钢琴前弹奏我的音乐，包括主旋律与一些变奏曲，安哲罗普洛斯听着听着，有时候会要求我再弹几遍好让他熟悉那段曲子，又或者实时要求我给曲子作出一些变化，例如从大调转成小调、升降调性及改变一些节奏等等，直至大家找着最合适电影的基调所在。

我想，我跟安哲罗普洛斯的确在某些想法上很相似，加上大家又是希腊人，对这个民族有着相应的关怀，合作上真的很好，每次出来的成绩往往是最完整的；对我来说，也是最特别的。我会说，我跟安哲罗普洛斯的合作是基于一种创作上及心灵上的契合，不是因为工作，不是因为金钱，永远不是！

演奏家与配器的重要

Q：好些安氏作品中，你特别选来一种特别的配器作主导，举例说：在《养蜂人》一片你选用萨克斯风，在《塞瑟岛之旅》则用上双簧管，那是怎样的一种考虑，你怎样会有这种主意？

你说得对，好像在《永远的一天》（Eternity and A Day，1998）里，我又特别选用巴松管（Bassoon）及曼陀林（Mandolin），谈到如何考虑或选择，就是来自本能吧！（这全都是你的主意？）是啊，安哲罗普洛斯可不是演奏家啊！我很记得那次当他听罢巴松管的演奏后，便立即迷倒了，忙问我那是甚么配器呢！
当然，安哲罗普洛斯其实对手风琴也情有独锺，他但愿所有自己的电影都以手风琴（Accordion）为主导配器，有时候我问他对下一部电影有怎样的想法，他就说要有手风琴，每次不变，哈哈。

《希腊首部曲：悲伤草原》（Trilogy: The Weeping Meadow，2004）大抵很合他意，因为当中手风琴的角色很重要，其中一段（Eleni 把电影的主旋律哼唱）就由手风琴作主导性的演绎。
我想，安哲罗普洛斯个人认为手风琴很适合其电影里的飘泊旅人或难民，带有一种浓烈的「乡愁」味道，早在《流浪艺人》（The Traveling Players，1975）一片里，手风琴已经有很重要的位置。

在我来说，配器是重要的，具体来说，我认为每种配器可以给旋律赋予不同的音色，造就了它在音乐里的独特性，充满生命力。



Q：你不时强调，演奏家对你的音乐创作是很重要的。有时候，你甚至会为了一些出色的演奏家创作音乐，把他们的演绎放入电影里，成就了安哲罗普洛斯电影音乐里的重要元素。

音乐于我的生命中是重要的，演奏家的位置自然也举足轻重。别忘记，我除了是作曲家外，也是演奏家，我不时会参与钢琴演奏。所以，我很清楚了解，一段乐曲在演绎上的重要性。一段美丽的乐章，如果能够找来出色的演奏家演奏，是一件多么漂亮的事情，也只有这样，有关乐曲才能够真真正正被发挥出来。那就好像我方才说的Jan Garbarek，他绝对是一位不凡的萨克斯风演奏家，在《养蜂人》一片中，是我坚持地要把他的演绎放在电影里。因为在我的脑海里，想到如果能够把Jan Garbarek的演奏注入，是一件很美好的事，于是我三番四次的游说安哲罗普洛斯，那时候，他对我这个想法一直是表现犹豫不决的。

又例如在《尤里西斯生命之旅》一片，我找来了Kim KashKashian，Kim既是一位出色的中提琴演奏家，也是一位擅长创作古典及当代音乐的美国作曲家，后来我才知道，她的家族跟希腊很有渊源，她自己则在美国土生土长，Kim跟我说，她很喜欢跟我合作。对我来说，何尝不是？我会说，如果不是她，《尤里西斯生命之旅》的音乐可不一样，我感觉我是找对了人。

总的来说，我会为电影写音乐，也会为演奏家写音乐。

跟安哲罗普洛斯意见相异时

Q：一向以来，你参与有关音乐与影像的部份是怎样的呢？你只需要把音乐创作就完成了，还是需要参与一些后期制作，如一边看着影像，一边再为它补充一些音乐元素？

当然，有些时候，我也需要为一些影像作补充地注入音乐，但只是好些时候吧！像《塞瑟岛之旅》（Voyage To Cythera，1984）一片中，安哲罗普洛斯特别要求我在电影开场时，为男主人公写一段早上起来时收听收音机所传来的乐曲，当时，安哲罗普洛斯正钟情于韦华第（Antonio Vivaldi）的Concerto for Two Mandolins，他希望我以为此段乐曲作原型仿效，一种带有韦华第精神的曲子。这大概就是一个例子吧！其实，电影里有另一首叫〈The Journey〉的曲子（艾莲妮边说着边把调子哼出），那是我为电影中所写的另一支旋律，这首曲子的创作则由我来主权考虑，用来表现电影中父亲的主旋律，安哲罗普洛斯也把此段乐曲多次插入影像里，好像也有七次吧，他也很喜欢这段曲子。



Q：有没有一些地方你们的意见很不一样呢？

当然也有啊，像另一部电影《雾中风景》（Landscape in the Mist，1990）吧，你喜欢这部电影的音乐么？（很喜欢啊！）安哲罗普洛斯也很喜欢，只是，我们却为此段音乐有过一点争论──那就是，我认为电影末段，可不应该再出那段〈慢版〉（Adagio），在这点上，安哲罗普洛斯一直表现不太肯定，反过来，是我不断强调，我深信那场戏，单单影像已经很足够，是的，我直觉就是这样认为的，否则就会有点腻的感觉，只是，最终安哲罗普洛斯还是把音乐放进去了……

Q：看来你们的确会有持不同意见的时候。

是啊。同样地，《养蜂人》一片中也有相类似的事情发生。还记得电影中我所作的主旋律么（此时艾莲妮把主旋律调子哼出）？我记得，当安哲罗普洛斯把他的电影完成时，我为这部电影所作的音乐也同步修正完成了。那时候，他收到这段已修正的旋律，考虑把它放在电影开初，为此，我表示怀疑，就是不太认同，于是，大家有过一些讨论，我知道，他其实还未知道应该怎样做，于是大家就进入胶着状态了，我选择离开现场（一笑）。

Q：那么你们也时有争执了？

你知道安哲罗普洛斯是一个很强的人，面对这种情况时，你所能做的就是比他更强（一笑），你要给他知道你对自己的见解是如此坚定，因为这个时候的他可能不太肯定，他的脑海里仍有很多疑问。这次争论中，我就是不厌其烦的要说服他。

电影叫《养蜂人》，安哲罗普洛斯有次就说笑的唤我「蜜蜂」（Bee），他说我不断在他耳边嗡嗡叫，而且又是一个很勤奋的工作者，停不下来要工作。话说回头，其实他很喜欢我这样跟他讨论，22年来，大家就是这样的合作过来。



音乐──来自内在本能的召唤

Q：你会怎样形容自己的音乐呢？

我会说，我的音乐都是来自一种内在的、本能的召唤，而不是来自电影影像。而安哲罗普洛斯每每用上我的音乐为影像找出一种对位的关系，无论就剧本、场景、演员、蒙太奇等找着一种内在的运动韵律，予以配合。我们的合作很随兴，无论是他的电影或是我的音乐创作犹如「因果循环」，当他把我的音乐拿到手上，也会受到我的音乐启发，联想到关于影像的处理。大家就是在这种互动之间合作而成，有时候，也很难说是谁比谁影响更多。

记得在创作《尤里西斯生命之旅》时，我听着安哲罗普洛斯讲述剧情以后，就谱写了一段7分钟的乐曲，之后，导演也按照这段旋律，创作出他的电影影像。相反，我甚少是看着影像而创作音乐的，某程度上，我不认为自己是一个电影配乐家，我是为电影的意念来创作的！那不是一种「从属」的关系，而是一种戏剧性的互动交流。尽管我的音乐灵感是来自安哲罗普洛斯的故事，可它也可以是独立于电影的个体，就是没有影像，也不会减低它原有感人的力量。不过，我必须要说，安哲罗普洛斯在放置我的音乐在其影像上有他自己的敏感度与才华，出来的效果往往很好。



Q：我想很多人也认为，一旦安哲罗普洛斯的电影里没有你的音乐，整件事情就没有那么美丽及不完整了，那是无法想象的。

我想不能够这样说啊，因为我们永远也不知道这种不曾发生的事情会是怎样，事实上，安哲罗普洛斯的早期电影的确没有我的音乐参与，但依然很有意思的。不过，安哲罗普洛斯自己也曾承认，自从我的音乐注入他的电影，有些东西的确是不一样了，他说我的音乐使其电影更有生命、更生气勃勃（animate），某程度就是给影像赋予了灵魂所在。

Q：在《希腊首部曲：悲伤草原》里，我发现音乐元素相当斑斓丰富，电影中又有一班流浪艺人演奏音乐，很想知道，他们都是真的演奏家么？你是否也在这部电影有很大的参与性？

是啊，好像这次陪我来是次演奏会的手风琴演奏家康士坦丁洛斯．莱普丁斯（Konstantinos Raptis），在这部电影里曾参与演出！事实上，这部电影每个拍摄有关这班音乐家演奏的镜头时，我都在场，主要是协助及指导那些演奏家如何演绎我的音乐，那毕竟是我的音乐啊！（说时艾莲妮又轻快地哼唱此片主旋律）

Q：作为成长及生活于希腊的音乐家，你的音乐风格多少来自母土？

很难具体地说吧 ，我只能说，我相信我的灵魂、我的内心及至我的血肉都是来自这片成长的土地。从最初接触古典音乐起，及至后来，我迷上了巴尔干民谣（Balkan Folk Music），加上在巴黎读书期间我曾研究人类音乐学（Ethnomusicology），对于不同国族、族群的音乐，我也有一点认识，无论是日本音乐、中国音乐……也包括它们的源流，那段日子，我只感到不同音乐所带来的惊喜！及后，我也更深入了解爵士乐等不同曲风。

我想，我的音乐往往由我的根源再借后来的学习加以延伸发展，我是希腊人，但我的音乐创作是来自一种本能，至于在管弦配器上的选取，可能又带有一种民族混合乐风。我已很难说这些音乐是来自甚么，但它们绝对不是单一地来自希腊，我相信，我的音乐是来自所有美丽音乐，并通过内在心灵一种深层经历孕育而来。



我的音乐跟荷里活电影并不对位

Q：在安哲罗普洛斯多部电影里，你个人最喜欢那一部？

说到最喜欢的电影，我想是他的《尤里西斯生命之旅》吧，这部电影的内容很丰富，谈论包括生命、艺术、民族、历史、寻根等等命题，我很喜欢。（最喜欢自己为其那部电影所做的音乐呢？）啊，每一部也喜欢，真的是每一部也喜欢！

Q：那就是跟荷里活那种配乐的做法很不一样吧！

一般而言，荷里活的电影很依赖音乐去表达个中的氛围及情绪，有时甚至有太多的感受。对我来说，我的音乐是在安哲罗普洛斯的电影里是一种心灵上、精神上的展现。

Q：你欣赏的电影配乐家有那几位呢？

我喜欢与欣赏的配乐家包括有尼诺．罗塔（Nina Rota），他是意大利导演费里尼（Federico Fellini）的好伙伴，还有就是佐治．狄奈虚（Georges Delerue）及伯纳德．赫尔曼（Bernard Herrmann），前者跟法国导演杜鲁福（Francois Truffaut）有多年的合作，后者则是希治阁（Alfred Hitchcock）的长期拍挡，他们都是很棒的作曲家。其实还有一些，只是有些名字不太记起了，太多作曲家为电影做音乐了。

Q：你认为怎样的电影音乐是好的电影音乐？

就是那些跟影像放在一起时很棒的音乐吧！（说罢开怀大笑）……对我来说，好的电影音乐像水，在影像里往往有.

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79. 塞瑟岛之旅
听人劝得一半。卡兰卓的东东我都喜欢的。
（转）《塞瑟岛之旅》原声由 Eleni Karaindrou 作曲。
故事的主角是一个长期流放俄国的革命人士，经历了苏俄**的瓦解。在人生暮年时，终于可以回归故乡。当他以如此矛盾而又暧昧的身份，再回到记忆中熟悉的地方，再面对家人与朋友时，他感觉到了人情的疏离，对未来的盲目，对于祖国低度的认同与漠视。人们企图卸下记忆的承重，却又害怕轻得迷失方向。在这样的环境下，他意识到自己已经真正失去了国籍。最终，和他离别多年的爱人漂在爱琴海中的浮岸上。

Eleni Karaindrou出生于希腊中部一个偏僻的山村提切俄(Teichio)，日后音乐中的赞美诗和自然气象完全受益于童年的经历。六岁时全家迁居雅典，由于公寓和一座露天剧场毗邻,她可以透过卧房的窗子欣赏免费的电影，八岁时她迷上钢琴，别人看露天电影，她则是眼睛看着银幕，手指在钢琴键盘上即席弹奏出相对的音符。并在雅典的音乐学校(Hellenikon Odion)接受了十五年的正规教育(这所叫奥德翁的学校培养了众多杰出的艺术家)，然后进入雅典大学研读历史及考古学。1967至1974年是她的巴黎留学时期，她参加流亡社团，主攻民族音乐学,遭遇巴黎的爵士纪元，间或创作商业歌曲.然后她回到雅典，上电台，办民族音乐试验室，1979年被她视为命运的转折点，她开启了电影作曲的职业生涯，合作者是希腊诗人兼新电影流派的导演Chistoforo Chillstofis，1982年Eleni Karaindrou因前者的影片'芳名罗莎'(Rosa)在塞瑟隆尼基(Thessaloniki)电影节上获得原创音乐奖,颁奖人正是评审团主席Theo Angelopoulos（安哲罗普洛斯），他们的合作也由此开始，以后的九年可谓硕果累累，两个人物以类聚，谁都没有辜负了彼此间的厚望。80年代安氏创作了他的'漂泊'(也作'沉默')三部曲，当首篇'塞瑟岛之旅'告竣之后，安氏在访谈录中称赞Eleni正是他所需要的那种博采众长且深具古典音乐实力的最佳搭档，Eleni不仅创作电影音乐，而且也涉足希腊的先锋戏剧，她的第二个丈夫就是一位戏剧导演，Eleni迄今已为35部剧本谱写了音乐.

如果古希腊诗人荷马曾经创作音乐，它必然像这样：黑暗、神秘而富于沉思性，同时散发出红酒的醇香与海水的苦涩，悲凉与诗意并存，用毫无保留的热情去歌唱爱与失落。简而言之，这正如卡兰卓（Eleni Karaindrou）——我们这个时代最具说服力与表现力的希腊作曲家的音乐。

除了传说中发明笛子的半人半羊的希神“潘”和六十年代现代主义作曲家Iannis Xenakis外，希腊真正提供给世界的杰出音乐家寥寥无几——尽管有Vangelis这样的电子先锋及一大批走红于国际舞台的New Age音乐家，在希腊人的眼里，却是卡兰卓将他们的祖国重新放回到世界音乐的版图中。在50多岁的时候，卡兰卓就已经被她的同胞们称为“第十缪斯”（'Tenth Muse'）。她的音乐植根于希腊的传统但却不拘泥于形式，借鉴了民谣、爵士和古典音乐，用希腊民间乐器和各种现代管弦乐器融合出一种独特的古老而近乎神秘的声音，但其精神却是现代主义的。
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原帖由 cappucino1 于 2011-1-7 22:58:00 发表 继续等LZ的华语电影原声介绍哦。。。。。。

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