贝多芬晚期的弦乐四重奏
所有伟大的艺术都是立体的而非平面的，
光明之所以是光明是因为有黑暗。
贝多芬中期弦乐四重奏的不朽是确定了的，但能不能算是“伟大”，还须推敲。在写完四重奏Op.95之后，他竟然有12年不再写四重奏了，不只如此，他在1812年写了比较简短的第八号交响曲之后也“停笔”了12年，直到1824年才完成他最后的一首交响曲《合唱》。贝多芬只活了57岁，这十二三年对于他的创作是何其重要，他为什么要停顿呢？后来为什么又再“开始”写作？所写成的东西与以前比较有什么不同？这层层疑窦形成了贝多芬“晚期风格”的讨论（On Late Style），其中最有名的论者是德国音乐哲学家阿多诺（Theodor W. Adorno, 1903-1969）与当代学者萨义德（EdwardW. Said, 1935-2003），他们都有专书讨论此事。
贝多芬的“晚期”起始于哪一年，并不是很好确定，但我们从他比较接近卒年（1827年）创作的作品，譬如第九号交响曲、《庄严弥撒曲》（Missa Solemnis）、最后五首钢琴奏鸣曲、十七首钢琴小品以及Op.127之后的最后五首弦乐四重奏来看，这些作品不见得有统一的“风格”，但确定的是，这些作品与以往的作品比较，形成了一种绝殊的风景，令人不得不用奇怪的眼光来看待。
提起贝多芬晚年作品中所呈现的这种与以前完全不同的风格，阿多诺这样说：
重要艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、咂嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐（Harmonie），显示的历史痕迹多于成长痕迹。流行之见说，它们是一个主体性或一个“人格”不顾一切露扬自己，为表现之故而打破形式之周到，舍周到圆谐而取痛苦忧伤之不谐，追随那获得解放的精神给它专断命令，而鄙弃感官魅力。晚期作品因此被放逐到艺术的边缘，沦于被视为比较接近文献记录。事实上，关于最末期贝多芬的讨论极少不提生平和命运，仿佛面对人死亡的尊严，艺术理论自弃权利，在现实面前退位。（彭怀栋先生译）
从阿多诺的叙述来解读，贝多芬晚年的这幕特殊风景其实并不“好看”，它既不圆熟，也不和谐，很多地方甚至十分苦涩，有时还有“暴力”的倾向，尤以晚期的四重奏与钢琴奏鸣曲为最，这些作品由于压力过大，形成某些突兀与不和谐，往往令人不忍卒听。究竟何以致之？一个原因是贝多芬的身体状况极差，耳已全聋，几乎无法与人沟通，对声音的概念与以往相较，有大幅度的差异。托斯卡尼尼在处理贝多芬第六号以后的交响曲时，往往把标记为极强的改为中强演出，就是这个原因。另一个原因则更为惊悚，贝多芬自知将死，便调整了他对别人与对自己的看法，他也不想用以往的定律法则来处理身旁的一切事物，宁愿把所有的东西撕裂撕碎，包括艺术，由于晚期作品有这么一种自毁的倾向，所以阿多诺说贝多芬的晚期之作是灾难。
当然这个说法是有所本的，早于阿多诺的托马斯•曼在他的小说《浮士德博士》（ThomasMann, 1875-1955: Doktor Faustus）中，曾借小说主人公阿德里安•莱维屈恩（AdrianLeverk hn）的口发表意见说：
贝多芬的艺术超越了自己，从传统境界上升而出，当着人类惊诧的眼神面前，升入完全、彻底、无非自我的境遇，孤绝于绝对之中，并且由于他丧失听觉而脱离感官；精神国度里孤独的王，他发出一种凛冽的气息，令最愿意聆听他的当代人也心生惊惧，他们见了鬼似的瞪目而视这些沟通，这些沟通，他们只偶尔了解，而且都是例外。（彭怀栋先生译）
也就是说，贝多芬在晚期的作品中（尤其是四重奏）透露出他生命方向的大改变，以前朝向光明，现在面对黑暗；从以前作品中到处充满的自信，转向后来到处见到的怀疑。整体说来，此时的贝多芬从憧憬、明亮而深雄的生命基调，转入失序、错乱甚至于沉沦不可自拔的境遇。当然，唯一的例外是第九号交响曲《合唱》，在《合唱》里面，贝多芬仍保持着对人生最高的理想与热情，但在别的曲子中，那种高岸的理想与热情却有的消退、有的变质了，换来的是面对残酷现实之下的自处之道。假如把音乐当成一种沟通，这时的沟通是蒙昧不清的，方式又充满了暴躁的激情，所以托马斯•曼说听众“见了鬼似的瞪目而视这些沟通”，而几乎总是摸不清门道。钢琴家兼指挥家巴伦博伊姆曾说，贝多芬的交响曲是对大众演说，而钢琴曲与四重奏则是比较隐秘性质的私语，两种方式都是发自内心的，但后者相对没经过层层克制或修饰，所呈现的内心可能更为直接而真实些。
但正因为有这些，贝多芬除了不朽之外，才有可能伟大。所有伟大的艺术都是立体的而非平面的，光明之所以是光明是因为有黑暗，假如没有黑暗或黑暗的“暗度”不够强烈，光明的价值便无从呈现或者呈现不足。这是为什么“浪子回头”的故事总比天生善人的故事来得动人，因怀疑而坚信才更有信仰的力量，不过贝多芬是反其道而行之，在贝多芬的晚年，怀疑的成分永远比坚信的要多。
我们从他最后一首弦乐四重奏来看。这首四重奏的编号是Op.135，是贝多芬所有作品的最后编号，这首曲子应该是他最后的一首作品。如前所述，这是从整首曲子来看，贝多芬的最后的“绝笔之作”其实不是这首，而是为编号Op.130的四重奏所“补”的第六乐章。这首Op.135与其他几首晚期的四重奏的不同，在于它没有任意地扩张篇幅，只四个乐章，每个乐章也不太长。他晚期的四重奏大多十分绵长，乐章之间的比例也不很平衡，譬如编号Op.132的那首《a小调四重奏》共五个乐章，第四乐章 “进行曲式，极活泼的”（Allamarcia, assai vivace）演奏起来只要两分钟，而第三乐章“甚缓板”（Molto adagio）则要十五分钟以上，长短相差得厉害，而这首四重奏则均衡许多。从表面上看，这应是一首比较“平和”之作了，但表面不足以判断内心，这时的贝多芬的内心其实冲突得厉害，最有名的是他在这首乐曲最后一个乐章的原稿上，写了两个令人匪夷所思的注记，便是“非得如此吗（Muβ es sein）？” 与“ 非得如此（Esmuβ sein）！”这两句话的解释弹性很大，注记在乐谱上，应该与音乐的内容有关，然而，贝多芬的音乐与他的人生密不可分，所以这也是人生的问题。有什么事是“非得如此”的，却又令人怀疑不断？在音乐而言，是指音乐必须与人生接轨吗？巴赫以降的古典大师就并不如此，而我要另创新局吗？贝多芬自《英雄》与《命运》后，已算是开创新局了，但应否如此或者新局是否成功，他自己并不能判定。当时的贝多芬在音乐上的改革，在乐坛已形成重要话题，赞成或反对人都有，但他知道议论汹汹，其实都是假象，无助于厘清真实，所以他怀疑。
如果所困扰的是人生的问题，那便复杂许多，他在写《英雄》的时候，就相信人类高贵的理想终必实现；在写《命运》的时候，他相信人类意志与命运的对抗，获胜的必然是有意志力的一方；然而，现在，他却不见得全做此想了。看看命运在他身上肆虐成了什么样子，他是一个全聋的聋子，对一个音乐家而言，这是怎样一种遭遇呢？他听不到眼前的声音，音乐藏在记忆与更深的灵魂深处，再加上他到老年孑然一身无依无靠，命运冷冷在前，他一点也无力与之对抗，有人说贝多芬有一种“不屈的灵魂”，但当人的生命也被剥夺了后，他不屈的灵魂将依附何处？
这些问题不见得是贝多芬当时所想的，但确实很重要，也不能说这些必然不是他当时所想的。世人固然不了解他，他其实对自己并不笃定，总之这时的贝多芬复杂得很，他不想讨人喜，宁愿让自己的艺术变得晦涩难解，像一个雕塑家，他好不容易雕刻了一个人人称羡的伟大雕像，却又不顾一切地用凿刀把它毁了，他任他的生命与艺术都变得残缺不全，他故意如此，一点也没有顾惜的样子。但就是因为有这些残缺，才使他艺术上的伟大有了可能。
这话题永远说不完，就此打住。对我个人而言，贝多芬的弦乐四重奏的重要性永远超过他的交响曲，原因很简单，弦乐四重奏透露了更多贝多芬心里的话，有时候连话也不是，而是一种情境。他晚期弦乐四重奏里所显示的彷徨、犹疑与无枝可栖，也往往是我生命中常碰到的情调素材。贝多芬的交响曲给人的是鼓舞，而弦乐四重奏给人的常常是安慰，一种伤心人皆如此的安慰。
下面谈一谈有关贝多芬弦乐四重奏的唱片。四重奏看起来编制小，表演起来比交响曲简单许多，其实不见得。弦乐四重奏分第一小提琴、第二小提琴、中提琴与大提琴四部，与交响乐团的弦乐部的组织完全一样，所以弦乐四重奏只要把乐手按比例增加了，就可以成为交响乐的弦乐部了，莫扎特之前的交响乐，其实是以弦乐部为基础，加上几个管乐器与打击乐器所组成的。贝多芬的弦乐四重奏也被改成弦乐交响曲来演奏过，最有名的是那首原放在Op.130的第六乐章的《降B大调大赋格》（后来独立成篇后改为Op.133），福特万格勒与克伦培勒都有弦乐交响曲式的演出录音，气势规模完全不逊交响曲呢。
由于人少，演出时步步吃紧，四重奏的乐手个个要有独到的看家本领，绝不可随便蒙混过关的，所以四重奏的乐手往往是那类乐器里的高手。贝多芬的弦乐四重奏，长久以来被视为四重奏的试金石，以致历来名“团”辈出，所录的唱片，也有极高的数量，我这儿不采各首的演出来做评解，而综合地采用贝多芬弦乐四重奏全集的演出来讨论，主要是节省篇幅的缘故。
1
阿马迪斯弦乐四重奏（Amadeus StringQuartet）演出的版本（DG）。这个弦乐四重奏团由小提琴家布莱宁（Norbert Brainin）、尼赛尔（Siegmund Nissel）， 中提琴家席德洛夫（Peter Schidlof） 与大提琴家洛维特（Martin Lovett）（前三人为犹裔，大提琴家为英国人）在1948年于伦敦组成，1987年中提琴家席德洛夫过世后，团体便自然解散。他们所录的贝多芬弦乐四重奏全集，历经多年的考验，仍在唱片界占有崇高地位。原因第一是，他们是唱片工业开始发达的时候少有的四重奏团体，他们对贝多芬弦乐四重奏的演奏诠释早已深入人心，后人很难改变；第二是，他们的演奏也确实中正平和，没有太多的硝烟味（也许他们的唱片都是从早期的黑胶唱片翻录），当然也因为录音较早，他们的唱片也缺少一些亮度，对于某些讲究紧张力道的欣赏者而言，有点不过瘾的感觉。但他们的演奏诚实又忠于原作，中期的五首四重奏，时见光彩，大体而言，是欣赏贝多芬弦乐四重奏不可缺少的版本。
2
意大利弦乐四重奏团（Quartetto Italiano）的演奏版本（Philips， 后改为Decca）。这个由小提琴家波尔西亚诺（Paolo Borciano）、佩格蕾菲（Elisa Pegreffi），中提琴家弗赞蒂（Lionello Forzanti）与大提琴家罗西（FrancoRossi），在1945年所“原创”的弦乐四重奏团体一直活跃在欧洲，后来中提琴家弗赞蒂早逝，由其他音乐家顶替，参与最久的是法鲁利（Piero Farulli）， 直到1977年解散前， 又换成阿西奥罗拉（Dino Asciolla）。这个四重奏乐团虽然成立于浪漫气息很浓的意大利，但演奏四重奏作品无论古典的莫扎特还是浪漫派的勃拉姆斯，都极守“分际”，使得原音重现，不会任意发挥，被认为是贝多芬作品最忠实的诠释。他们所录的贝多芬四重奏，不论前期、中期还是晚期的作品，在乐坛的评价都甚高，尤其是在1970年代所录的全集，佳誉不衰。这个乐团与几乎同时活跃的阿马迪斯四重奏团相比，以贝多芬的全集为例，阿马迪斯乐团的录音显然没有意大利乐团的好，虽然同样训练有素，演出都极为典雅，但以亮度而言，意大利乐团比阿马迪斯乐团较为胜出，可能这是因为意大利的日照永远比英国与维也纳要多的缘故吧。
3
阿班• 贝尔格四重奏团（Alban Berg Quartett） 的演奏版本（EMI）。这个乐团成立的时间比上面两个乐团晚得多，是在1971年由四位维也纳音乐学院的年轻教授组成的，他们分别是小提琴家皮奇勒（Günter Pichler）、梅策尔（Klaus Maetzl），中提琴家白尔雷（Hatto Beyerle）与大提琴家厄尔本（Valentin Erben）。30多年来，第二小提琴与中提琴都换过人，而第一小提琴手与大提琴手一直到2008 年解散，都由同一个人担任。这个乐团成立之初，以演奏20世纪维也纳乐派的作曲家勋伯格（Arnold Schönberg , 1874-1951）、贝尔格（Alban Berg , 1885-1935）、魏本（Anton Webern , 1883-1945）的曲目为标榜，所以取名“阿班•贝尔格四重奏团”，但后来也演出其他的曲子，尤以贝多芬的四重奏蜚声国际，几乎每次演奏会，都会演奏贝多芬的作品。这个EMI 的全集版是经过不短时间录制的，所以录音的质量不是很稳定，第二小提琴已换成舒尔茨（Gerhard Schulz）来担纲，中提琴先是白尔雷，后来换上卡库斯卡（Thomas Kakuska），但整体而言，是一个很好的演出全集。中期的《拉苏莫夫斯基四重奏》表现得光彩夺目、淋漓尽致，是他们演出的强项，晚期的五首四重奏则精准、持重又特有气魄，是十分有分量的演出。
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其他以演奏贝多芬四重奏有名的乐团实在太多，罗马尼亚的维格四重奏（Quatuor Végh）演出的版本（Valois）与英国林赛四重奏（TheLindsays string quartet）的版本（ASV）也极有分量，只是这两个版本的唱片商不是很大，产品在市面上不容易找到，只好放在这儿以备参考。
AUTHOR｜ 作 者
周志文，台湾大学中文系退休教授、北师大客座教授，著有《冬夜繁星——古典音乐与唱片札记》，其简体中文版由北大出版社出版。
