维瓦尔第的歌剧唱片收藏及版本 [复制链接]

正如国人夸口说北京大学要进入世界名校前列一样，中国的音乐教育要赶上发达国家，不是几日之功！不是几个国际比赛获奖，也不是出了个朗朗就成了音乐大国了，也不是多拿了几块金牌就是体育强国了，远没有这么简单。以音乐学院研究生的教育来说，意大利国立音乐学院的研究生课程，包括表演专业，理论课的分量都很重：以声乐歌剧专业为例，意大利的课程内容全都是巴洛克为重点，譬如我们去年的研究对象是巴赫、蒙泰维尔第和亨德尔，前年是卡契尼，今年是维瓦尔第和伯塞尔。意大利音乐学院研究生院的考试的形式都是口试，即当场分析一段相关作曲家的声乐作品（考前一个小时抽签选题），并指出典型的时代特征与风貌，绝非国内的音乐学院就唱几个歌、抄一篇论文那么简单。

十七、十八世纪意大利歌剧的兴起与发展
作者：贾 涛 博士（意大利国立尼科罗•皮契尼音乐学院研究院）
论文指导教师：[意] 朱赛佩•罗萨娜(D. Giuseppe Rosanna)教授

作者国外联系电话：意大利手机0039-3290775790。作者电子邮箱：taojia519@Yahoo.com.cn.

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作者简介：
1998年毕业于上海音乐学院声乐系，师从老一辈声乐教育家谢绍曾教授（已故），后又以优异的专业成绩考入意大利国立尼科罗•皮契尼音乐学院(Il Conservatorio di Musica “Niccolò Piccinni”)研究生院声乐与歌剧专业攻读声乐博士学位。除声乐专业之外，其理论研究方向主要涉及巴洛克声乐及歌剧作品，并从事了大量声乐文献翻译和译配工作。
主要学术著作及译著：
♦ 2008年至2009年在中央音乐学院出版社先后出版发行了由其翻译和译配的“意大利歌剧大师的艺术歌曲系列”四册，包括《贝利尼艺术歌曲选》、《罗西尼艺术歌曲选》、《唐尼采蒂艺术歌曲选》、《威尔第艺术歌曲选》，共计七十多首意大利近现代艺术歌曲，受到声乐师生的欢迎。
♦ 2008年在西南大学出版社出版发行了其专著《音乐专业术语中英文对照汇编（声乐发声法）》，这是国内第一次出版中英文对照的有关声乐解剖学和声乐发声法方面的术语专著，受到音乐翻译家以及远赴英语国家和地区学习深造的声乐工作者以及海内外莘莘学子的欢迎。

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摘要：
意大利歌剧的兴起与发展，在十七世纪历经了从面向王公贵族的“宫廷歌剧”逐渐向面对大众的“商业性歌剧”转变的历程；而进入十八世纪，除了作曲家和歌唱家之外，剧本作家也积极地推动和影响了歌剧的发展进程，使得歌剧逐渐成为意大利城市以及群众生活不可或缺的重要组成部分之一。

关键词：
●    宫廷歌剧
●    商业性歌剧
●    剧院经理
●    正歌剧
●    喜歌剧
●    滑稽歌剧
●    阿卡狄亚文学学会

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备注：
本文摘译自我在意大利国立音乐学院研究院攻读声乐博士学位时的一门必修课程“音乐戏剧史”所作的课堂笔记和考试答辩时准备的相关论文。为了有据可查，我在介绍时大多保留了重要人物和事件的外语原文（其中多为意大利语）名称。

导   言
“1597年在意大利佛罗伦萨乔瓦尼•巴蒂(Giovanni Bardi,1534-1612)伯爵的宫廷里，非正式地上演了取材于希腊神话的音乐剧《达夫内(Daphne)》，人们就把这看作是歌剧(Opera)的诞生，但该乐谱没有保留下来。而现存最古老的歌剧是1600年上演的《尤丽狄茜》，上演取得成功后，相同类型的作品就开始陆续诞生了，由佛罗伦萨(Firenze)向意大利全国各地普及：先传到了威尼斯(Venezia)并繁荣起来继而形成了“威尼斯乐派”，接着传到了那不勒斯(Napoli)得以发展形成了“那不勒斯乐派”；除以上三个城市之外，歌剧在罗马(Roma)也很盛行，等等。”国内音乐界对于十七世纪意大利歌剧的起源和发展的研究，多限于以上这段文字叙述中的大致内容并以之为主要框架和脉络，而意大利歌剧的兴起、发展及传播却绝非如此简单，在十七世纪历经了从“宫廷”走向“民间”的一个转变过程，而这个过程是缓慢的、渐进的，不是一蹴而就的。
而对于十七、十八世纪意大利歌剧的发展，以往国内音乐学界和声乐界则多强调作曲家的伟大和歌唱家的才华，而忽略了其中的一个不可或缺的重要因素，即戏剧是怎样推动歌剧的发展的。无论是在十七世纪还是十八世纪，除了众所周知的作曲家和歌唱家的因素，歌剧剧本作家都积极推动了歌剧的传播和进一步发展，并使得歌剧真正成为了音乐与戏剧的完美结合体，进而推动歌剧步入繁荣和普及的盛世。
以下分为上下两个篇章，简明扼要的分别介绍了十七世纪意大利早期歌剧的形成以及从“宫廷”走向“民间”的渐变过程，以及十七、十八世纪的剧本作家一步步推动着歌剧的进一步发展，使得歌剧逐渐成为意大利城市以及群众生活不可或缺的重要组成部分之一。

上篇：十七世纪的意大利歌剧
歌剧起源于17世纪初叶的意大利宫廷。
当时的歌剧是被当作显示和宣扬统治者的慷慨大方以及用来巩固政治统治的工具，而物资装备和排场等都尽现奢华与铺张。在宫殿里辟出专门的地方作为剧院，并不吝人力和物力来布置绝妙的舞台与布景，以期在这布置得美轮美奂的舞台上来欣赏艺人精湛的技艺和美妙的宫廷音乐。
观众则是被有选择地应邀而来的，并被按照各自的身份和地位来安排座位。宫廷歌剧产生于受过教育的富有的有闲社会高层，并且主要是为这样阶层的观众而量身订做的，固然也成了他们所享有的一种特权。但绝大部分观众是不能控制宫廷歌剧的节目内容和形式的，而只能一概接受，因此，观众对节目（宫廷歌剧）的认可度是要大打折扣的。
用于演出宫廷歌剧的舞台道具却是不能重复使用的，因为宫廷歌剧其私有和专有性质，使得节目的主题总是明确地与某个地点或事件相联系，所以也使得节目是相对孤立的和不可重复的。而歌剧的总谱很少被印制出来，既是因为只有极少数人能读懂，更是因为统治者更看重的是贵族间的书信往来中以及外交书信往来中对所演出的宫廷歌剧的种种评述，并将刊登有舞台布景版画的相关新闻报导来向其它王族炫耀所演节目的壮观程度以及主办者雄厚的财势，再有就是因为那时的宫廷歌剧并不是为了盈利而反复演出的。
在罗马，虽然教皇的教廷还不能像王宫里那样直接演出歌剧，但是在红衣主教和众多贵族的庭院里却开始争相模仿宫廷里的情形来演出歌剧了。在没有王族庭院的地方，例如在意大利的帕多瓦(Padova)，当地豪门显贵中也开始了追求节目排场的竞赛。1636年的4月，为了引入一项联赛，来自帕多瓦(Padova)当地的奥比茨(Obizzi)大家族中的一员彼奥•恩内阿(Pio Enea)邀请了大部分来自罗马的音乐家们演出了作曲家费里切•桑切斯(Felice Sances)根据诗歌《埃尔米奥纳(Ermiona)》而改编的同名歌剧。《埃尔米奥纳(Ermiona)》的演出，不是在一个宫廷的环境中，而是在一个数量众多的来自社会各个阶层的观众中进行的，其中有市民、学者、外国贵族、教堂主管和威尼斯的贵族等社会各阶层的人士。应当明确指出的是，这次面对公众的演出性质，标志着宫廷歌剧向剧院歌剧的过渡。
次年，即1637年，威尼斯的剧院则正是以上演歌剧《埃尔米奥纳(Ermiona)》开始了其商业运作：也就是这一年，威尼斯桑•卡斯娅诺剧院(Teatro San Cassiano)的开张之日，标志着宫廷歌剧向剧院歌剧过渡。当时的威尼斯(Venezia)，虽然那里没有狭义上的王宫，但它却是一个贵族云集的文明之地，剧院的开张使得歌剧艺术在一个公国内得以生根。
从此，“商业性”的歌剧节目诞生了，它是对公众公开出售的，内容与宫廷里演出的一样，但技术性的手段（如过分追求奢华的舞台装备等）减弱了而已。根据特殊需求，歌剧节目变成了一个应产生机制的需要而制作出来吸引公众的注意力并谋取利润的东西。
“宫廷歌剧”和“商业性歌剧”，它们同样都产出歌剧，它们是同样戏剧节目的不同消费形式，人们不能忽略它们之间的相互影响。“商业性歌剧”把宫廷歌剧复制下来，扩大到产业化规模来为大众所享用，而“宫廷歌剧”也不再鄙弃向消费大众开放和民间歌剧院的运作模式，因而它们之间的关系越来越紧密了，从1653年起二者开始了真正的合作。
从此以后，“宫廷歌剧”开始向商业性的剧院式的歌剧过渡，并迅速推广和传播开来；而之前“宫廷歌剧”的那种偶然性的、私人的和不可复制的歌剧状况，在1637年以后变成了持续的、公众的和可以复制的“商业性歌剧”。
接下来成立了许多配备有各种装备和行头的以演出歌剧为主的专业剧团，排挤并逐渐取代了宫廷歌剧的演出人员。这些剧团向各地提供经过了精心包装的歌剧节目，当然其要价也包含了舞台装备等各种杂支费用。剧团的出现，是专业歌剧节目系统生产过程中的一个中间阶段。除了能够进入威尼斯的公共剧院外，剧团也是一个穿梭于各公国之间的流动团体，根据所去的省份和城市来决定所演出的歌剧是照原样保留还是要做修改，总之是在全国范围内面对公众来进行推广，而歌剧所表达的思想和内容在那时还没有碰到严格审查的问题。
在“宫廷歌剧”向“剧院歌剧”过渡的时期中，第一批威尼斯的歌剧剧本作者既为某个赞助人所发起的歌剧写剧本，也为剧院写歌剧剧本。这些歌剧剧本作者，他们几乎都来自富裕的贵族家庭，大多数都是法律工作者或公共行政人员，把写剧本当作一项文学上的休闲活动、当作一份兼职来看待：具体来说，歌剧剧本作者经常都是一些律师、秘书或**行政人员，以及家庭教师、医生或建筑师，他们把写剧本这种文学活动当作另一种生财之道；而布景师，则由建筑师、以及负责城市规划和军事建设的工程师们来担当；作品的演唱者和作曲者，则是那些为君主私人服务的一帮御用人员，抑或是基督教会的合唱团成员；至于歌剧院经理，则由那些专门从事风险投资的商人来担当。在当时，剧院的构建和歌剧事业的启动，还只是那个时期的资本投入的众多形式中的极少数形式之一，因为当时只有少数人投资于这个项目。逐渐地，为歌剧写剧本变成了一种按需求而进行的活动，并且形成了一定的行规，这些行业守则和规矩一般都写在相关的手册里，譬如由皮埃尔弗兰切斯克•里努奇尼(Pierfrancesco Rinuccini)所编写的相关手册里就把“合唱队的指挥(il direttore del coro)”称为“Corago”。
    在显贵的“宫廷歌剧”与只求谋利的“商业歌剧”之间，还存在着由一群旨在推动歌剧事业的人士而组成的社会团体，他们为歌剧事业筹集资金，更直接地来参与歌剧事业的运作。但只有职业歌剧院经理，他才是把歌剧院当作企业来进行管理的管理者。新闻专栏是这样给人们来描绘歌剧院经理的形象的：“他们是歌剧节目的统帅，却常遇到经济困难，负债累累，时常被债主纠缠，四处躲避，经常陷于歌剧院运作的困境中继而被迫宣布破产”。剧院经理是城市小资产阶级的代表者和维护者，但也是歌剧事业中的重要人物。因此，当时的商业性歌剧是不稳定的，风险极大。
    剧院经理在承租剧院后，就得立刻着手去寻找最好的歌唱家，并要与之商讨报酬，包括报销车费、住宿费等，即便一切安排妥当，还要担心布告栏上万一出现了与之竞争的其他的剧院经理提供了更有竞争力的方案（例如邀请到了更知名的演员等），那么前期所投入的一切就会化为乌有。说到委托歌剧剧本作者来编写剧本，这倒不用花钱，因为如果歌剧的演出取得了成功，那么印刷出来的剧本就会畅销，自然就会为剧本作者带来丰厚的收益。演奏家们的总收入比起歌唱家来要少得多，而总开支还包括搭建舞台和布景的木材费用、剧院照明的费用、布景和服装的布料费用等等。绝大多数情况下，剧院经理是不可能有足够的流动资金来提前支付完所有的费用的，而一般都是采用将演出季里炙手可热的小包厢提前租出去的办法来提前获得部分流动资金。虽说剧院是面向公众售票的，但还没有达到大众化的程度。从奥塔维奥•里努奇尼(Ottavio Rinuccini)（注：他是一位诗人，致力于编写《尤丽迪西(Euridice)》的剧本）开始，发明了一种将情节用音乐来表现的新方式，开创了意大利歌剧剧本的基本体系，在文学性的戏剧中采用了韵律体系：使用流畅的诗句，即一连串的整个十一音节的诗句和七音步的诗句，而节奏相当灵活，且在韵脚上没有固定的框架。这种结构赋予了咏叹调(aria)初始形态，从此意大利的歌剧就不再采用其它的诗句形式了。这种体系传播开来且愈来愈专业化，并靠朴实无华的流畅的宣叙调(recitativo)来将情节展开，而宣叙调中也经常插入“小歌曲(canzonette)”或“小咏叹调(ariette)”来增添姿彩。
    公元1600年至1640年这段时期之内的歌剧主题经常取材于古典神话，特别是对奥维迪奥(Ovidio)的各种版本的演绎，再有就是围绕特罗亚(Troia)战争中以奥梅罗(Omero)和维尔吉里奥(Virgilio)为主的英雄题材，因而在戏剧与音乐的框架之下，演出了许多感人的场景和对英雄人物的挽歌。音乐化的戏剧，通过故事情节的不断繁衍来增加人物间的对白，并恰当地搭配严肃与轻松的片段，但是歌唱才是其中唯一能够表达情感的真切用语，总而言之，在这虚伪的迷惑人的世界里，情感在默默地折磨着戏剧中的每个人物和角色。为了准确地突出舞台效果，首先考虑的还是选用最好的女演员，当然女演员必须拥有最美妙的声音，且应用于戏剧的音乐只能表现出与古典戏剧通常的结局（即悲剧结局）所截然相反的另一种结果，即要有一个令人愉快的结尾，这样一来，剧中的堕落者或坏人的结局就不是简单地被安排死去而是诚心地悔过自新了。
    小咏叹调(ariette)的音乐由两个诗节构成，将第一个诗节重复，既可以帮助演唱者即兴加花演唱以增加旋律的多样性，也可以用于表现喜剧角色那滑稽可笑的特征，到了公元1700年，这种做法已成为惯例。在总谱上，既没有出现用乐器的演奏来模拟的惊人的舞台音像效果的乐曲，也没有为舞蹈准备的乐曲，因为替舞蹈配的乐是由编舞者自己或充当伴奏的演奏家们提供的。
    意大利歌剧在17世纪的最后三十年里受到西班牙喜剧的影响，在最后的十年里朝着法国的科尔贝耶(Corbeille)和拉齐内(Racine)的悲剧的模式发展。歌剧剧本作者从17世纪的中叶开始运用“场间界限(liaison des scénes, 法语)”的理论原则，明确指出了一场戏与带着咏叹调的另一场戏之间的界线；而带着咏叹调的一场戏中，在人物上场之前，音乐要定好调子。

十七、十八世纪意大利歌剧的兴起与发展（下篇）
作者：贾 涛 博士（意大利国立尼科罗•皮契尼音乐学院研究院）
论文指导教师：[意] 朱赛佩•罗萨娜(D. Giuseppe Rosanna)教授
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下篇：十八世纪的意大利歌剧
在十七世纪的剧院里演出的悲剧、喜剧和舞蹈艺术的大杂烩中，产生了十八世纪的三种歌剧类型：正歌剧、喜歌剧（也叫“滑稽型歌剧”）和舞蹈剧。在十八世纪，主要是由于作曲家的原因，滑稽型歌剧（又称“谐歌剧”）(opera buffa)逐渐地占了正歌剧(opera seria)的上风。
    运作歌剧所需要的资金，在十八世纪获得了比较大的保障，也为歌剧院修建了专门的建筑，使得歌剧院趋于变成为一个稳固的机构；另一方面，歌剧院也得到了**的认可，而歌剧院是否能够持续运作，也成为了判断一个城邦是否有活力的参考指标。剧院的管理也过渡到了“骑士”和“市民”的手里，而贵族豪绅们如若自己想要举办歌剧的相关活动就只能另租地方了。剧院经理从此变成了受雇的管理者，在剧院老板和剧组人员之间周旋。由于观看歌剧已经成为城市社会生活的一种习惯，大量市民的参与以及**的关注，使得剧院的运作不再举步维艰或被迫歇业。而是否拥有剧院，成了辨别一个城邦优劣的标准之一，人们也开始关注剧院的经营状况是否良好，以致某地有了一个好剧院也成了当地夸耀的资本。
在意大利的都灵(Torino)，成立了一个骑士团体来担任剧院的集体管理者，贵族也给予资助。在都灵(Torino)、那不勒斯(Napoli)、帕尔玛(Parma)和勒佐•艾米丽亚(Reggio Emilia)，歌剧院被上升到公国的国家级级别，是上流社会和**官员以及代表团经常聚会的场所。在歌剧院里，人们可以凭借剧院的奢华与壮丽以及排场来进行炫耀，每一地都能够提供歌剧院这么大的地方来进行艺术活动。当然，这既不妨碍公众买票进入，也不妨碍各地的歌剧院之间进行竞争，这些竞争总是与歌唱家、舞蹈演员、作曲家以及布景师有关。相反，在教皇的教廷所在地、教会的中心——罗马(Roma)，由于教皇伊诺乾佐十一世(Innocenzo XI)和伊诺乾佐十二世(Innocenzo XII)的严厉作风，剧院被当作是一种对道德的侮辱和损害。克莱门特十一世(Clemente XI)继而借助这个政治时机，开始对歌剧节目实行了可笑的许可证管理制度。
集体管理的方式，使得歌剧能够符合大多数市民的口味，且运作和管理剧院的费用及风险在分摊后也大大降低。事实上，演出季里包厢的租金收入是非常可观的。
歌剧的整体运作机制，稳定地给专业从业人员和地方上的临时劳动力提供了就业机会。此外，也间接地给商贩们提供了赚钱的机会，私人也开始把房子、地盘、仓库和办公室等都租给歌剧院以获得可观的定期收益。代表市民来运作的歌剧院是最主要的剧院，所使用的建筑一般都比较有名，并且保留有正式的剧目——正歌剧，而二流剧院则致力于喜剧剧目，其剧本则是用散文来撰写的。
各歌剧院的经理都想抢来时下最好的歌手，歌唱家们毫不费力地就能获得巨额报酬，他们是歌剧节目的轴心，因能给大众带来最大的愉悦而成为公众关注的焦点。
当然，剧院空间过大以及人数太多，也给公众带来不便（比如说座位太远以致看不清楚，而人数太多也使剧场显得过于拥挤等）；大家都争抢与贵族相邻的座位，因为贵族的座位都是欣赏歌剧的最佳上等座位。另一方面，剧院也为公众考虑，将每一部歌剧的最后一次演出的票价降下来，并形成惯例保持了下来，此外还为仆役们在剧场中安排了专门的地方。
演出时，为了配合正歌剧节目和高层次的歌剧节目，也同时上演一些喜剧节目和舞蹈节目。穿插于各幕间的舞蹈节目，与幕间喜剧性的插剧的作用是异曲同工的，都是为了调节剧场气氛，使得各幕之间的衔接不显单调。到了十八世纪下半叶，舞蹈节目也有了它的自主性和独立性。在十八世纪，歌剧院经理也照样得去搜罗最好的歌手，并追求绝对的全新演出。如果一个歌剧节目在别处上演取得了成功，那么剧院经理就会采用全新的音乐形式来对此剧进行重新包装。而较小的歌剧院则采用重复演出的模式，这样就使得那些道具和行头都能得以反复使用。正歌剧使得作曲家的重要性得以凸现，作曲家对于节目是否能够取得最后的成功起了关键性的作用；就重要性而言，作曲家完全可与歌唱家、舞蹈家和舞台布景师的地位并驾齐驱。当作曲家的地位凸现出来之后，就减少了为同一部戏剧进行无数次重新设计的习惯做法，因为一旦聘请了好的知名作曲家为戏剧谱曲，哪怕曲风比较特别，一般都能取得成功。剧院的不断开张，使得对总谱的需求量增大了，但作曲家们紧张的工作和他们日益凸现的重要性，使得相当的剧院大多放弃了追求绝对全新演出的做法，在演员班底不变的情况下，只将同样的总谱作少量的修改来使用，以此来确立一个总谱的标准。
在十八世纪晚期，有关歌剧的专题节目、专栏以及相应的评论等，都越来越多地出现在各种报纸和文学期刊上。观众可以从中衡量自己对歌剧的认知程度和对歌剧的欣赏水平。
阿卡狄亚文学学会(Accademia letteraria d’Arcadia)成立后，该学会的思想与主张，冲击了整个艺术体系，从而整个十八世纪都充满了文学家们对歌剧的争论。该学会抨击说，配上了音乐的戏剧（即歌剧）中的被改写成诗的唱词显得粗劣，且剧情也不令人信服，只一味追求深刻的感情，不庄重地将高贵的人与庸俗下流的人混为一谈，等等。
阿卡狄亚文学学会的文学家们认为抒情歌剧属于一个无理性的世界，尽管文学家们自己与歌剧有着不同的关系，但都觉得音乐侵袭和控制了整个十八世纪。阿卡狄亚文学学会对歌剧的影响主要体现把古罗马史、古希腊史、古波斯史作为歌剧主题取材的三个内容，而排斥来自中世纪和蛮族（注：古罗马帝国时期，意大利人把除了古希腊之外的其他外族，如当时的德国、法国等称之为蛮族）的题材；并且颂扬古代的英雄们，把他们当作优秀思想道德的典范。在歌剧中，阿卡狄亚文学学会的文学家们摈弃作为陪衬场景的滑稽角色，在幕间插入的表演中也摈弃滑稽角色，将戏剧的音乐范围都集中于一条主线上，并规定了四个主要角色：两个或三个女高音再加一个女低音，有时是加上一个男高音作为主要的男性配角，另外还规定了两个或三个次要角色。阿卡狄亚文学学会还把用于唱词中的诗词作了明确的规定，即通过咏叹调的规则，使得音乐的语言重新又变得优雅和流畅自如。
十八世纪正歌剧的保留节目中，充分利用了阿伯斯多罗•泽诺(Apostolo Zeno)的戏剧作品，此外还有皮耶特罗•梅塔斯塔西奥(Pietro Metastasio)的戏剧作品。印制出来的剧本可以自由流通，但音乐的原始手稿则保留在剧院经理或作曲家自己的手中。对阿伯斯多罗•泽诺来说，他的一生主要是致力于文学、历史和古董方面的研究，而剧本的写作对他来说是次要的。公元1718年他受到了卡尔罗六世(Carlo VI)的邀请出访维也纳，并主要是以戏剧诗人的身份、其次则是以精通恺撒历史的学者身份受到了欢迎。
与泽诺(A. Zeno)一起受邀访问维也纳的还有皮耶特罗•梅塔斯塔西奥(Pietro Metastasio)。对梅塔斯塔西奥(P. Metastasio)来说，他与歌剧院的关系不只是被他当作生活中的一个插曲而已，他充分理解自己作为一个作曲家的角色，愿意将自己的歌剧作品介绍出来并得到世人的认可。他认为歌剧节目中的一切其它组成部分都是为歌词服务的。每部戏剧中的所有二重唱、合唱以及一两个用于独唱的咏叹调系统，都是通过歌词和音乐来表达人物之间的复杂情感的工具，而正是这些情感支配着剧中人物的精神状态和行为方式。梅塔斯塔西奥(P. Metastasio)最初的戏剧，把受到严重政治迫害下的人物情感搬上了舞台。在戏剧中，他利用了诸如爱国心、以及君主对臣民义不容辞的责任等同样都会面临痛楚的情感元素。他还认为“七音步诗(verso settenario)”（即七音步的诗句）是抒情诗中最灵活的一种，其诗句重音的流动性，使得它与新的音乐风格最为志趣相投，因而他在所有的七音步诗句上都采用了“等距变换(isometria)”的手法。新的音乐风格中，歌唱的旋律既高亢又开阔，管弦乐的伴奏则显得舒展、宽广又和谐，其重奏中时常充满了振颤和激动的音符。新的音乐风格，并不是基于步调庄重的各声部平均的对位法和低音的持续，而是基于歌唱的旋律和管弦乐的伴奏这二者的明晰分工上。新的音乐风格，也具体体现在十八世纪初、乃至风靡整个十八世纪的伟大的阉人歌手那悦耳动听的极具伸缩性的演唱中。
阿伯斯多罗•泽诺(Apostolo Zeno)和皮耶特罗•梅塔斯塔西奥(Pietro Metastasio)二人的声望，使得随后的歌剧剧本作者如果不按照他们二者新的方式来修改剧本的话，就揽不来什么活儿了。至于经济方面，歌剧剧本作者的收入要略微比作曲家低一些，但二者的收入都远远低于歌唱家的收入。在这种情况下，歌剧剧本作者只能不甘愿地屈从或者写些讽刺诗来发泄，而这些讽刺诗则被嘲笑为“在歌剧中诞生的新剧种”。歌剧剧本作者的如此之举，让歌剧院经理头疼不已，因为歌唱家、作曲家和歌剧剧本作者仿佛都是令人同情的命中注定的受害者一般。这种不同的经济待遇，使歌剧剧本作者感到深受挫折和失落，这种忍无可忍的情绪甚至在他们的作品中都表现了出来。例如在卡尔罗•哥尔多尼(Carlo Goldoni)和罗雷恩佐•达•蓬特(Lorenzo Da Ponte)的传记中都有所流露。哥尔多尼(C. Goldoni)似乎只把撰写歌剧剧本作为当时的权宜之计，但事实上作为正歌剧的剧本作者以及其它剧本的修订者，他一干就是二十年，绝没有干别的。
很明显，达•蓬特(L. Da Ponte)也对音乐家们缺乏理性的认识，但从他的评价中能看出他对莫扎特(Mozart)的态度是不同的，这么说是因为在他撰写自己的回忆录时，莫扎特的大名已经享誉天下了，回忆录中他把预见了莫扎特这个音乐天才归功于己。达•蓬特因对音乐的概念持有不同观点而享有威望，他开创的音乐概念，在十九世纪有关剧本的回忆以及回忆录的文章中成为反复出现的论题。
　剧本体裁的发展和演变，也使得幕间插剧的剧本和总谱受益。那不勒斯的喜歌剧也同样受益，这类喜歌剧中有很多关于婚姻以及世代承袭下来的口角和纷争：在一连串的纷繁多样的情感纠葛和插科打诨中，一般都安排较多的独唱咏叹调，而极少安排多声部的咏叹调。相对于正歌剧而言的喜剧性歌剧，有幕间插剧和喜歌剧两种不同的形式，而这二者有时也相互联系起来。在十八世纪的最后二十年里，一对总是吵架而又充满幽默感的丑角登上了舞台，他们出现在结尾的前两幕和第三幕最后一场之前。而以上那些有丑角登台表演的场景，最后逐渐演变成了幕间插剧，或者说成为了一个独立戏剧的有机组成部分，也在正歌剧的各幕之间演出，并由此产生了与幕间插剧相关的剧本诗人、音乐家和歌唱家。而观众能从一开始就十分强烈的音乐和台词中，一眼识别出这种幕间插入的喜剧，但这种幕间插剧直到十八世纪下半叶才开始进入到正歌剧里面，而最终决定其命运的还是因为幕间插剧便于“搬运”的灵活性和扮演者的专业水准。
除了以上的原因之外，幕间插剧之所以能取得成功并进入到正歌剧里面来，还得益于幕间插剧更具可“选择性”，它通过小丑们之间很容易就产生冲突的那种表演，显示了这种音乐戏剧即刻可得的消遣性和娱乐性。一些歌唱家们也开始选择滑稽的歌唱角色作为相关专业领域的扩充：刚开始是固定的一对丑角搭档，各个歌剧院都可邀请，而演出的节目时有更新；后来从1715年开始，建立了巡回演出的小歌舞团，专门演出各种幕间插剧。
富有音乐喜剧性的幕间插剧，以其平民化特征和丰富的情感，赢得了大批观众。而作为正歌剧陪衬的幕间插剧，也逐步被滑稽歌剧所替代了。滑稽歌剧通过三个阶段逐步达到专业化。这三个渐进阶段分别是：
◆    第一个阶段是建立基本体制的阶段，从这个阶段开始了它的传播。
◆    第二个阶段是歌剧剧本与总谱、演奏和演唱以及作曲的市场化阶段。
◆    第三个阶段的主要内容是带着滑稽剧目四处表演的音乐剧团的演出活动。
音乐剧团带着滑稽剧目突破地域的界线四处表演，成为意大利全国范围的一道风景。与正歌剧相反，滑稽歌剧的总谱及其剧本作者很快被视为关键性的角色，这一点比起正歌剧剧本作者的地位得到认可来说要来得快多了。从1750年开始，正歌剧在数量上的优势已经开始丧失，主要的剧院都开始以准备有特别的滑稽歌剧节目即喜歌剧来招徕顾客了。
正歌剧和喜歌剧共同占据着歌剧市场。最开初，严肃的和喜剧性的角色，在这两者之间的区分是较严格的；但后来，充满悲壮主题的正歌剧的优势逐渐丧失。正是由于喜歌剧其形式上的可延展性，使得用散文来做歌词的喜歌剧也能产生歌剧剧本，而关于这一点（译者注：正歌剧的剧本是用诗歌写成的，而喜歌剧的剧本是用散文即白话文写成的），在经历了一连串的风波之后，在当时已逐渐得到普遍认可。为了把人物的不同思想合理地编成故事，通过将戏剧各篇章的高潮串连起来的方法来控制整个故事情节；三个或更多的声部叠加在一起，仿佛是一幅
波动的充满感情冲突的有声图画。正歌剧和喜歌剧，这两种类型的歌剧，尽管各自的产生方式、经营运作模式、体裁以及审美角度等都有所不同，但都属于同一种现象：即都是社会组织起来的消遣娱乐的形式，也都是面对公众的，且也都是经营者和专业技术人员在其间谋职的市民机构。歌剧剧本作者、作曲家、演唱或演奏者以及剧院的杂工们，尽管在这两种类型的歌剧中的具体工作内容不尽相同，但都是为这两种类型的歌剧来服务的。如果有一个社会和经济等级的金字塔，将这两种类型的歌剧摆放在上面的话，那么正歌剧就该放在稀有的、考究的与奢华的这一级台阶上面；而喜歌剧则该放在通行的、市民的和经济的第二级台阶上。无论是从外部来看装备奢华的剧院，还是从内部来看节目的制作成本，一切都显示出了正歌剧的尊贵地位和自身优势都胜过了喜歌剧。  


附：参考书目
Storia dell’opera italiana, IV volume, Torino, EDT, 1987, Il sistema produttivo, fino al 1780 di Franco Piperno.

Storia dell’opera italiana, IV volume, a cura di L. Bianconi e G. Pestelli, Torino, EDT, 1987, Il sistema produttivo, 1780-1880.

Storia dell’opera italiana, IV volume, Torino, EDT, 1987, Il sistema produttivo, dall’Unità a oggi di Fiamma Nicolodi.

Lorenzo Bianconi, Il teatro d’opera in Italia, 1993, ed. Il Mulino.

Storia dell’opera italiana, IV volume, Torino, EDT, 1987, Il librettista di Fabrizio della Seta.

Gerardo Guccini, Direzione scenica e regia.

Carl Dahlhaus, Drammaturgia dell’opera italiana, a cura di Lorenzo Bianconi, Torino, 2005, EDT.

原帖由 fetonte 于 2009-4-13 12:30:00 发表 达味先生乃是专家，只着眼于Handel与Vivaldi，据在下所知，此二人的意语歌剧只能说当代录音较多而已，亦即风靡度流行度颇高，却谈不上十八世纪的＂典型＂，学术须顺应潮流，乃至推动潮流，却不必顺应流行，如今的潮流是早期歌剧大复兴，但范围还是太小，面仍嫌太窄，Handel与Vivaldi的风靡也是有利有弊，利是唤起了爱乐者的兴趣，弊则在于他们两位的东西都是＂非典型＂的流行，对爱好者与研究者而言，不

多谢多谢，晚生实在大开了眼界

原帖由 hofmann 于 2009-4-13 11:37:00 发表 您有您的爱好，别人有别人的爱好，别人不听古乐就说人家“老土”，这实在是令人无语。88啦您哪！

支持一下，在我眼里，听古乐的人才是“老土”喔。(*^__^*)

怎么该来的却没来，不该来的人却蜂拥而至？？？？？！！！！！Perché???????????????????????

原来是贾涛啊，啥时候出维瓦尔第歌剧谱子的时候告诉我一声哦。
不过国内暂时还没有听维瓦尔第的环境和市场，（威尔第还没人听呢），您老还是先在意大利呆着吧

望先生恕在下愚钝，捧读先生大作虽然受益非浅，但仍有一些不能理解之处，粗举于下，望先生垂教一二。

次年，即1637年，威尼斯的剧院则正是以上演歌剧《埃尔米奥纳(Ermiona)》开始了其商业运作：也就是这一年，威尼斯桑•卡斯娅诺剧院(Teatro San Cassiano)的开张之日，标志着宫廷歌剧向剧院歌剧过渡。

此说与在下所见之材料颇为不同，从那些有限的材料里看，Ermiona似乎只在帕多瓦上演过，而San Cassiano的首演剧是Benedetto Ferrari撰脚本，Francesco Manelli度曲的L'Andromeda，所表现当是Perseus之传奇。Ermiona的历史意义只是威尼斯派“公众歌剧”的先声，而非威尼斯舞台上的首部“公众歌剧”。当然晚生见闻有限，一切都属道听途说，但两说不合，终不免有些疑惑，伏望先生解之。

且应用于戏剧的音乐只能表现出与古典戏剧通常的结局（即悲剧结局）所截然相反的另一种结果，即要有一个令人愉快的结尾，这样一来，剧中的堕落者或坏人的结局就不是简单地被安排死去而是诚心地悔过自新了。

在下读书不多，仅能通过译本略窥古典悲剧的面目，犹如隔雾看花，仅能得一朦胧之印象，但想来剧情上大致不差。所谓古典悲剧，当是指古希腊与古罗马之物，仅四十余部流传至今，而以happy ending煞尾者至少有半数以上，亚里诗多德“诗学”一书亦提及两种并存的悲剧结构，一为由幸而不幸，一为由不幸而幸，亚氏大约偏爱前者，然未尝明言后者之必不可，因见亚氏实持两存之见，由此观之，古典悲剧之为悲剧，并非由结尾如何决定。既然如此，“古典戏剧通常的结局”一说便有商榷的余地了。

在最后的十年里朝着法国的科尔贝耶(Corbeille)和拉齐内(Racine)的悲剧的模式发展。

此语殊不能解，Racine乃法国悲剧大家，但科尔贝耶(Corbeille)却是何许人，望先生指点？

注：古罗马帝国时期，意大利人把除了古希腊之外的其他外族，如当时的德国、法国等称之为蛮族

古希腊所谓的蛮族似乎多指波斯，埃及，印度，叙利亚等东方民族，甚至与小亚细亚某些血统于习俗都与希腊人相近的外族，盖往来较多，又有民族自大与民族歧视心理之故，而城邦时代的希腊人与西北欧各族仿佛无甚往来，最远仅知高卢，西徐亚而已。罗马帝国时代埃及，小亚细亚，叙利亚，高卢等皆已为行省，蛮族始偏指北方日耳曼各部。不知先生何以言希腊罗马皆是如此，望赐教。

这才是高手论战，俺只有站在一边听的份儿了；希望两君再往深了说。另，我还想问T君一下，这个也不好听，那个也不好听，您眼中好听的歌剧是什么呀？能否露一小手，让俺也开开眼。

我觉得《洪湖赤卫队》最好听，每次听韩英在牢里的唱段都想哭，好象听西洋歌剧还没这种感觉.................呵呵！

因为我是意大利国立音乐学院研究生院的在读博士，所以我有勇气，自然可嘉！

   这个也是抬出耒的讨论艺术的。想问一下年轻人，维瓦尔第、亨德尔、巴哈有无博士证书。你该去给他们上上课。

   一下子，一个电影中的镜头跃于眼前：对着一群村民，一日语翻释官高喊：谁敢不听我的，皇军统统地杀了杀了的……

那就接着“听”呵，还有“江姐”，还有‘白毛女’，还有“长征组歌”，还有------我突然发现，我泱泱大国的歌剧作品还真不少！

还有《刘3姐》，哈哈！

讨论艺术确实需要足够的修养和学识——这个我替他回答，有点真本事的人都有点“牛”也是真的，我就喜欢这种“牛”气，唯唯诺诺的还搞什么艺术？又不是谁的小“使唤”。

又排了一个中国歌剧名字叫做《穷人家的女孩）。

但是几位有本事的我们怎么都没听说过啊，这么狂应该是卡拉丝级别的啊。

俺是"土",俺只知“巴洛克”，不知有“古典”，何论“浪漫”与“现代音乐”；俺进了唱片店，看着那些“三大”——DG、EMI、DECCA的唱片，眼睛都直了，捞着哪个都往筐里扔。有回一不留神买了小日本武满彻的什么“尺八”乐，那个难听啊！以后，俺还是只盯着卡拉扬得了，只买上世纪出的，本世纪的绝对不过问。听“老”的才过瘾啊，听新的——多土啊！