维瓦尔第的歌剧唱片收藏及版本 [复制链接]

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原帖由 DelMonaco 于 2009-4-15 4:20:00 发表 这里不是还是不少巴洛克乐迷嘛,别的音乐论坛还绝无仅有呢. 博士不妨把巴洛克作品唱腔也多多介绍,无知者无罪且无畏嘛. 同样巴洛克作品,emma kirkby和vivica genaux就有颤音,rubato方面的不同,而simone kermes则又是......

十八世纪中晚期以前可能分歧更大，从某些迹象看，当时美声还未普及，大概只有意大利学派是美声唱法，其余各国恐怕都各有各的＂民族唱法＂，卢梭对法国声乐的批评与对意大利声乐的推崇，便是一个旁证，所以可能并不存在＂标准＂的巴洛克唱腔。古代欧洲各地音乐风格之出入远大于今日，乐器的“定弦”，装饰音的加法，以及乐队的编制等等习惯上的问题应当都是因地域而异的，在交通不甚发达，信息交流不甚频繁的时代，这也是“必然”的结果。如果说“标准”的古典美声唱腔的话，那大约应是博士先生师承所出的意大利学派为准，Emma Kirkby与Vivica Genaux未免太＂野狐禅＂，尤其是前者，典型的＂民族＂歌手，按美声的一般标准来看，基本功都未必到家，唱古典美声（如十八世纪的意大利歌剧）的东西实在勉为其难。Simone Kermes比前两位稍好些，但也有些＂不良＂的＂癖好＂，对高音的追求有些过分，国外某民间高人形容她为screaming Kermes。但从很多迹象上看，十八世纪的古典美声原则上仿佛是“克制”的、“就低不就高”的，以此言之，片面追求高音便是一大误区了。

就低不就高，这是说到点子上了；俺没那么多的“理论”修养，但从我有限的聆听经验来看，恰恰是这‘克制“的，就低不就高的唱法甚得吾心——此唱法美甚！听来有味，不似19世纪大歌剧，吵得人心烦，听不下去——所以，我停留在18世纪以前，不愿出来——且乐之美之——也是在这个意义上，我说吕利，以及那会儿的法国歌剧似乎没有男高音这个角色——未作理论考证，听来如此。高人如何敲正——俺都是信服的。不过，音乐的最后底线应该是“好听”——当然，各人有各人的“好听”——如果不“好听”，像现代音乐这样，说什么也没用——你给俺钱，俺也不去听——受不了那个罪。好听俺就多听点，不好听俺就赶快辙，说到底，音乐就这么简单。想起上次，英国古乐队来访，现任总监EGARR在回答“听古乐要作什么准备”时，给出了一个最平实的回答——带着耳朵和一颗热爱音乐的心——足矣！那也是我的回答，么准备都不需要，只要想听就行了。

意大利美声歌唱法四百年巡礼
作者：贾 涛 博士（意大利国立尼科罗•皮契尼音乐学院研究院）
论文指导教师：[意]加克莫•科拉费里切(Giacomo Colafelice)教授
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摘要：
意大利几个世纪以来都诞生了众多歌唱家，形成了其独特的意大利美声歌唱学派，其传统优良的歌唱法与声乐教学法及相关研究都起了积极的推动作用；法国、德国也受其影响，并逐渐形成了法国学派和德国学派；此外，意大利美声唱法也传扬到美国、英国、俄罗斯及世界各地，形成了传承一脉、但又各具特色的局面。

关键词：
● 古罗马歌唱学校
● 托斯(Tosi)、曼奇尼(Mancini)、蒙哥茨(Mengozzi)
● 加尔西亚(Garcia)
● 意大利美声学派、法国学派、德国学派
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直到十七世纪，一种依托精湛的技巧来传情达意的独唱形式得到了人们的认可，并从此诞生了人们所说的真正意义上的歌唱学校，而每一所学校各有其独特的风格和发展轨迹。在美声乐派当中，历史上排名靠前的几所歌唱学校都持有合法手续。在几个世纪的历史长河中，美声唱法的种子已经播下，关于这一点我们可以从古代文章中找到答案。在古书当中我们能够找到很多关于发声问题以及嗓音健康方面的内容。另外在格里高利圣咏中，在新艺术的细枝末节中，以及在十五、十六世纪处理复调音乐声音的方法上，我们不难发现，如果缺乏知识和对基本表达理论的尊重（例如可靠的起唱、声音的稳定性和音色的变化等），或缺乏准确的发声概念，总而言之，缺乏这样一种基本的且必要的技巧，是无法实现这种音乐的。这种技巧几乎全都是通过口头流传下来的，即口传心授的。但对此也存在一些记述，比如圭多•达雷佐(Guido d’Arezzo)就曾谈到了声音的“高亢、明亮和甜美”等；十二世纪的乔凡尼•达•加尔兰迪亚(Giovanni da Garlandia)在其所著作的《胸声与头声(Vox pectoris e vox capitis)》这本书中写道：中世纪的歌唱家们已经开始使用胸腔音、喉（可能是指喉的中部，以便产生咽部的共鸣）、头腔音、假嗓音以及其他相关部位的发音，等等。而其中最有意思的是，我们发现那时的人们就已经纷纷开始对嗓音以及音色等现象加以密切关注了。
如果不能深入了解很久以前的相关记录，而想要把各种思想具体化并且得以认可，那无疑需要花费长时间的不间断研究。同样，歌唱学校与演唱方法的产生，也是这个领域的人们在声音和演唱的演变过程中不断钻研和大量实践的结果。在一定的时候，这些研究和实践的成果得到了运用，并在某种特定的需求中被使用。
这些是发生在公元1600年的事，在人文学研究的推动下，独唱歌曲同复调歌曲相比占据了上风。因此，人们的兴趣也开始转向以独唱为中心，并使之成为主观表达的手法。正是在那个时候出现了歌唱发声技术规则的正式编目。利用这个编目，人们竭力去看清楚，并且用更实在、更易理解的语句把前人留下的精华元素翻译出来，并依靠这些取得新的进步。
接下来产生了朱利奥•卡契尼(Giulio Caccini)的《新音乐(Nuove Musiche)》及其序言，他是一个歌唱家、作曲家和老师，根据这一歌集及其序言中包含的信息，人们可以肯定：这开启了现代演唱风格概念的时代。在他关于为独唱而创作的新方法的文章中，我们可以找到关于他教学观念上的准确建议。
而几乎在同一时间，确切的说是在公元1603年，西班牙人切罗内(Cerone)出版了《视唱法(Melopeo)》一书，其中他提到了发声及嗓音卫生，还指明了练声的方法（这是为了避免有时在乐谱当中遇到发声的困难而采用的一种方法，它是一种变音系统，在发声困难之处可以按照乐谱的需要替换掉元音）、重读的方法等等。而其中所有涉及到发声及嗓音卫生的内容，在之后不久的萨尔米•帕萨吉亚迪(Salmi passaggiati)的《朴素的歌唱(Severi)》一书里都被提到。
就在同一时代，出现了卡塞纽斯(Casserius)和法布里兹奥•达夸朋登特(Fabrizio d’Acquapendente)，他们二人从解剖学和生理学的角度对嗓音进行了研究。这一受到极大关注并且意义非凡的研究，使得那时的声乐教师不能忽视、也不能不受到他们那些研究成果的影响。
从那之后关于演唱方法的讲座越来越频繁。在当时，音乐在本质上是和歌唱及嗓子联系在一起的，当时的所有作曲家都精通演唱，而且所有歌唱家都了解音乐。不仅如此，还需要引起注意的是，音乐在当时已经深深地扎根于生活与文化当中，所有人都不会鄙视加入到教会的合唱队当中去，而且教会中身份显赫的人也非常愿意加入到由大师组成的合唱团当中。
在那个时代有这样一个特点，如果一个人不同时作为作曲家和歌唱家的话，他就不被认为是一个音乐家。幸而，他们中的一些人留下了关于演唱的文章或是一些只言片语的段落，但其中的一些理论对于现今的教学来说还是非常有效的，它们一步步地跟随着更重要的发声技术的变革。譬如，丹涅勒•瓦尔特(Daniele Walter)于1708年在奥古斯塔(Augusta)出版的《歌唱艺术(Ars canendi)》一书中，就提到了佩里(Peri)、卡契尼(Caccini)、马尔科•达•贾尼亚诺(Marco da Gagliano)、艾米里奥•德尔•卡瓦里埃莱(Emilio del Cavaliere)、蒙泰维尔第(Monteverdi)以及卡里希米(Carissimi)等。书中列举的以上人物的生活年代都非常久远，而距今比较近的列举了如下几个重要的人物：伊尼亚茨奥•多纳提(Ignazio Donati)、弗兰切斯科•罗尔尼奥尼(Francesco Rolgnoni)、阿•埃尔拜特(A. Herbet)以及克鲁盖尔(Kruger)等。
早在公元1634年，在斯泰法诺•兰迪(Stefano Landi)的《阿雷斯奥(S. Alessio)》一书中描述的低音应该（而且非常可能）处在两个半八度的范围，因为在蒙泰维尔第(Monteverdi)的歌剧作品中就追求通过低音，再加上现代的手法，大胆地使用了转调和长音程，使得更具有情感表达性和演唱性，其目的在于增强音域的色彩（而且并不为此抛弃他个人风格所要求的宣叙调）。雷格伦兹(Legrenzi)于1675年出版的《波利尼切(Polinice)》一书中所描述的女高音（这是第一次正式达到高音Si），开始了向最高音以及装饰音的攀登。而阿莱桑德罗•斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti, 1659-1725)在他的作品中使用了美声唱法中的一些必须要经过专门训练才能掌握的技巧（例如声音的渐强与渐弱、色彩、颤音、连奏、宣叙调等），这些技巧已不仅仅只是十八世纪所正式定义的美声技巧了。为此需要指出的是，歌唱学校应该有一个更早的前身。按照德•马尔蒂尼(De Martini)以及其他一些人的观点，教皇圣乐队下属的罗马音乐学校，建立于十六世纪后半叶，由帕雷斯特里纳(Palestrina)负责。学校云集了音乐方面的各种人才，包括作曲家、歌唱家以及器乐演奏家等。学校通过向社会提供这样的音乐人才，特别是歌唱人才，使得在意大利一地形成了很多乐派，而它们当中最大的区别就是音色。
人们特别喜爱意大利北方清亮的嗓音以及南方浑厚的嗓音。但在根本上，这两种唱法是遵从于同样的技巧和观念的，并且都是同一文化背景下的产物。在意大利具体涉及到如下一些典型的音乐及歌唱学校所起的作用及贡献：
◆ 阿马多里(Amadori)罗马音乐学校。该校由费蒂(Fedi)（另一说费德(Fede)）创建，他可能是皮斯托亚(Pistoia)人。在1812年里普斯亚(Lipsia)出版的本特恩皮(G.A. Bontempi Il Gerbert)所著的《托恩昆斯特的新历史自传》中记述了相关音乐史的信息, 使得音乐学校的历史可以追溯到十八世纪初。
◆ 博洛尼亚音乐学校。该校由弗兰切斯科•安东尼奥•皮斯托基(Francesco Antonio Pistocchi)于1705年创建，他是安东尼奥•玛利亚•贝尔纳基(Antonio Maria Bernacchi,    1685-1756)的弟子。玛利亚•贝尔纳基被认为是顶级演唱大师之一，而他的老师就是大名鼎鼎的曼奇尼(Mancini)。
◆ 威尼斯音乐学校。阿尔迦(Arger)认为该学校是由安东尼奥•洛蒂(Antonio Lotti,1667-1740)创办的，但洛蒂并不是一个真正意义上的演唱大师，而是一个作曲教师。但是按照时间推断，我们可以发现他曾学习并且练习过演唱（就像蒙泰维尔第(Monteverdi)证实的那样）。该校另外还有贾斯帕莱•帕基耶罗蒂(Gaspare Pacchierotti,1749-1821)，他以卓越的发声方法而著称。此外该校还有托马索•阿尔比诺尼(Tommaso Albinoni)，他是一个杰出的歌唱家和老师，他的方法使阿法比利(Affabili)受益，且他在德国也传播了歌唱复兴的方法。
◆ 那不勒斯（即那波利）音乐学校。它的创始人有波尔波拉(Porpora,1686-1768)、基茨(Gizzi,1680-1775)、雷奥(Leo,1694-1764)以及杜兰特(Durante,1684-1755)等。
◆ 蒙德内赛(Mondenese)音乐学校。根据盖尔拜尔特(Gerbert)的记录，它是由佩里(Peli,?-1740)于1720年创建的。
◆ 米兰音乐学校。它是由弗兰切斯科•布利维奥(Francesco Brivio,? -1785)于1730年创建的，参与创建的还有路易基•玛尔盖西(Luigi Marchesi,1754-1829)，通常他也被称为小玛尔盖西(Marchesino)。
◆ 另外意大利各地还有很多名气稍小一些的人物，比如帕多瓦(Padova)的瓦罗蒂(Vallotti)，都灵(Torino)的普尼亚尼(Pugnani)，皮亚琴察(Piacenza)的盖尔瓦希尼(Gervasini)等等，他们都在当地创建了各自的音乐学校。
以上所有这些学校都培养出了杰出的演唱家，他们的演唱方法中大多包含有胸腔音（胸腔共鸣）；不过在当时，胸腔音只被认为是协助更高部位的腔体产生共鸣而已。这也就证明了混声作为一种基本发音方式，向来就得到了那些了解声音的人的普遍认知而从来就没有被忽略过。
无论是对于低沉嗓音，还是对胸腔共鸣音的界定，此后加尔西亚(Garcia)会进一步指出。人们认为胸腔共鸣音、低沉的嗓音或咽音之间的区别并不容易发现。这些手法在公共剧场里上演的浪漫题材的爱情剧中被含蓄地大量使用，在各种评论的刺激之下，观众也对演员的演唱和发声纷纷发表各种评论。
为了了解人们是如何对意大利美声唱法的神话进行研究的，我们需要阅读安杰利尼•本特恩皮(Angelini Bontempi)关于古代罗马音乐学校的工作方法的记述，而这些在不久之后也在当时的所有其它学校中得到了运用。那是一段他按照自己的兴趣所写的文字，曾经发表在很多出版物上，而且在很多教师持续的帮助之下，证明了那些专业性教育是如何平行发展的，比如说音乐、历史、实验、美术以及听力方面的技术以及后人的批评能力。
那时的罗马音乐学校，要求声乐学生每天上午先要抽出一小时来演唱那些极困难的歌词以便丰富经验，还要抽出一个小时进行颤音方面的练习，此外还要用一个小时进行舞台走步，并再用一个小时学习文学，而上午最后一个小时则进行演唱方面的学习和练习。同时，学生旁边安排有相关老师监督和审听，而且学生要面对着镜子练习，以便使自己养成好的演唱习惯而不要在腰上、额头上、眉头上或是嘴巴上做出多余的动作。以上这些就是罗马音乐学校的声乐学生每天上午要进行的内容。中午过后，学生需要首先拿出半个小时进行理论方面的学习，然后用半个小时进行颂歌的对位练习，接着用一个小时用于接收并在文件夹上安放好对位练习的资料，再用一个小时进行文学学习，剩下的时间学生们可以按照自己的兴趣进行古钢琴弹奏练习，或进行赞美诗（圣诗）、经文歌、短歌以及其它形式的一些赞歌的谱曲练习。以上这些都是以前那些声乐学生一整天不出校门时的常规性学习活动。而走出校门去到户外的练习则是去唱歌，去唱罗马教堂里通常所唱的圣歌，并且要仔细聆听安杰利卡(Angelica)城门外的马利奥大山(Monte Mario)方向传来的自己声音的回音，同时还要对自己的声音进行自我评价。此外，还要悉心观察并留意那些在教皇乌尔巴诺八世(Urbano VIII)那里成名的著名歌唱家的演唱方法，并按照其方法进行练习，返校之后还得向老师讲明其中的道理，如此一来，那些东西就会深深地印在声乐学生的头脑当中，而老师会对其进行必要的点评并给出合理的告诫。

意大利美声歌唱法四百年巡礼（2）
从以上所说的内容中我们可以得出这样的结论，从历史上看，美声乐派并不仅仅是从十八世纪才开始的。一些音乐历史学家认为美声唱法是从被称作“卡契尼的时代”开始的，这样就可以追溯到18世纪初, 那时被认为是美声唱法的始祖(Buon Canto)时代，或许也涉及到了卡契尼(Giulio Caccini, 约1545-1618)。在那个时期，除了十八世纪后半叶占主导地位的精湛的乐器演奏之外，人们还关注声音和乐曲的价值，关注思想的表达和重读（指歌词中的重音）。通过使用长音程，并通过音区和音区的对比，以及嗓音和嗓音的对比，美声唱法把富有旋律的呼吸引入到音乐当中，使之非常有层次感，同时创造出了一种分成短节奏的方法，这样美声唱法的大师需要通过自由节奏的运用来达到最讲究的目的。
美声唱法的定义是在十九世纪出现的，是针对于十八世纪的那种演唱形式而言的，这一形式加强了十七世纪歌唱家的想法，使声音更和谐、更具有表现力、更轻盈和柔美。
在美声唱法始祖(Buon Canto)惊人的根基上，美声乐派的发展变得愈发地繁荣，其间贯穿着一条从未间断的线条。
在众多歌唱理论当中，关于第一个时期的理论，人们主要记得的是路多维克•扎克尼(Ludovico Zacconi,1555-1627)，因为在他的相关著作中的其中一个章节“音乐的实践(Prattica di Musica)”中，就包含了对新兴科学的观察和从中得到的建议，而新兴科学则是以一种全面的方法来对人类嗓音的发声进行分析的。从某种角度来说，这预兆了一种新的系统。从加尔西亚(Garcia)开始，美声歌唱乐派尽力吸收那些或多或少能令人信服的东西。
皮埃尔•弗兰切斯科•托斯 (Pier Francesco Tosi)于1723年出版了《古代和现代歌唱家的思想(Opinioni dei cantori antichi e moderni)》一书，加姆巴蒂斯塔•曼奇尼(Giambattista Mancini)于1777年出版了《关于花腔歌唱艺术的实践体会(Riflessioni pratiche sul canto figurato)》一书。以上这两位大师都是美声乐派中最杰出的作者，他们在演唱方面的成就虽不是很大，但都是重要的教师，在他们的著作中反映并汇集了他们所处时代在声乐教学以及演唱风格方面的思想。
托斯(Tosi)称自己所著的那本书（即《古代和现代歌唱家的思想》）是“一本能够弄清楚当时形势的书，涉及很多技术和风格方面的结论，其中汇集了一些特定的教学方法和演唱方法”。的确，书中有许多关于教师和艺术家在美学与道德方面的一些格言，字里行间中蕴含着博大的智慧和珍贵的建议，不过对于演唱中的基本技术问题却只是一笔带过。但是，他的作品弄清了声乐发声的教学系统的主线是基于试验的结果，通过这些人们可以对那个时代的声学发展有一个清晰的认识。
曼奇尼在他的《关于花腔歌唱艺术的实践体会》一书中对于托斯的观点进行了仔细的整理、深入的分析和发展，而且还提供了关于当时歌唱家在教学方面的信息和评价。他的文集被认为是一本完整的文学著作。虽然在他的著作里没有对某种特定唱法在理论上进行说明，但是他作为一个改革者的仔细而形象的评述，在很多方面都领先于其后的一些人的理论，所以确实值得研究。比如说，曼奇尼多次提到让咽部参与到发音当中。对于这一现象，很多十九世纪甚至当代的大师以及语音学大师都没有停止过研究。而曼奇尼很早以前就把它的呼吸作用和表达作用联系到一起了。对于每一种技术上的经验以及声音上的效果，曼奇尼都会同闭气和喘气的歌唱艺术进行直接联系，这种艺术已经随着杰出的阉人歌手法利内里(Farinelli)而终结了。
曼奇尼的思想是要让每个学生习惯于用胸腔和咽部自然地发出声音。如果这两部分的发音能够完美地结合在一起，声音将会清晰而圆润。“如果胸腔或者喉咙有问题，声音将会发劈、发闷，因为歌唱者无法自然地使用或者支撑胸腔发声（这里是指胸部肌肉）。通过平缓的呼吸发声可以让人听得更清楚，而且不会使胸腔疲劳和受损伤，也就是说正确的呼吸能够保证发出准确的声音，而且共鸣会很完美。学生都要学习用气，慢慢的让发音的部位习惯于对声音的支持，学会使声音增强和减弱，使自己能够自如地支配声音，而且不仅是支配呼吸，还要使嗓子减少疼痛和疲劳的感觉。不可否认，按照这样的理论，人们需要付出很多辛苦。关于呼吸，学生不能剧烈地使用呼吸，而应该平静地进行。另外还应该按照不同的需要节约呼气。有人不能在起音的时候控制胸腔发音，另外也不能在发声过程中保持住气息，所以他们错误地认为最好的办法就是收紧咽部即缩紧喉咙。通过这个不正确的方法发出的声音既不稳定而且发沉，因为声音都被封闭在喉咙里了。我们可以这样说，快速地唱出一组音符以及任何一种轻巧的唱法都需要强有力的胸腔来作为支撑，同时需要呼吸和咽部轻柔音的配合。所有学生都必须意识到这方面需要经过长时间的练习来完善，而且需要不怕辛苦的精神，以便不留下缺陷。而在开始跳音这方面的学习之前，需要首先能够自由地控制呼吸，以便能够轻松地断开和重新开始下一个音符。另外在颤音的演唱方面，就像我在对别人的教学里所说的，想要成功，最重要的是要学会如何保留和控制呼吸，等等。”
从上面的摘要中我们可以看出，美声歌唱家的一大重点就是要对呼吸进行渐进的、耐心的和严格的练习，以便能够最终控制和完全驾驭声音。
循序渐进、先后顺序、必要措施、准确性以及注意事项等等，如果只用一个词来说，就是方法，一个逻辑性和理性的结合，使用已经被证明的准确的定律，加入优雅和甜美的感觉，这些都是当时所有音乐及歌唱学校所需要的前提条件。但是这些学校经常被指责是为了炫耀，因为它们肆无忌惮地让人声去接受乐器的挑战，即把人声当作乐器般训练和使用。通过对有关资料的仔细研究，人们发现那些伟大的美声歌唱家在配色方面也是专家，他们能够鉴别出各种颜色的表现力，通过这方面的灵感，他们能够演绎出迷人的歌曲。
回到曼奇尼的《关于花腔歌唱艺术的实践体会》一书，大家可以注意到其中没有任何关于腔体共鸣发音的使用介绍，而照常理本来应该提及的可能是诸如如何通过完美的呼吸以及口、咽腔的配合来发出共鸣音。但是曼奇尼并没有忽视对舌头和嘴的位置进行准确的描述，比如说自然位置、微笑的位置以及直到会厌的所有部位，而且也没有忽视中音(voce di mezzo)，这是一个新的信号，至少在形式上解释了中音区的重要性。当然他也对以下内容进行了特别的研究，比如滑音(scivolo)和拖音(strascino)、起音(messa di voce)、连音、声音的灵活性以及颤音的各种形式；还有滑音和长倚音的断奏、各种声音的构成、宣叙调等等。

意大利美声歌唱法四百年巡礼（3）
接下来我们来看一下托斯(Tosi)关于滑音(scivolo)和拖音(strascino)的描述（注：这是一种非常有趣的装饰音，但是现在已经不再使用了），当然他还对其他内容也作了很多描述，但仅通过这两个例子（即滑音和拖音）的描述我们就能够发现，以前美声演唱家可以使用的手法是非常丰富的，这些手法确实能够加强演唱的表现力。
滑音，是指起始音引领后面所有跟随的音符，这样就会环环相扣，而且嘴部动作相似，这样唱出的声音仿佛行云流水，非常美妙，但是歌唱家不能经常使用滑音。滑音在很多情况下仅限于几个连在一起的上升音符或下降音符，一般不能跨越到第四个音符。
而拖音，是一种进级滑音，作曲家无论在音符还是在表现意思的安排上都遵循了进级的形式。其中使用了加尔西亚(Garcia)大师提及的颤音，他把这种形式运用在很多作品当中，是滑音的一种衍生形式。在一些现代的发声练习中会涉及这种效果，一般会用上波浪线或下波浪线来标注。对于拖音来说，称之为“通道(Passo)”比称之为“过度或转换(Passaggio)”更为贴切。按照托斯对于两者的区分，“过度或转换(Passaggio)”是指声音非常轻巧，所有音符都非常清晰，使用均匀的间隔，而不需要“通道(Passo)”那样的滑音。拖音被描述为一个矮人缓慢地走着每一个八分音符。在这个基础上，歌唱者发出第一个高音，然后慢慢地把这个音符拖向低音，过程中的强度和速度都不相同，也就是过程中的停顿要比起始和结束阶段的停顿长。这是在时间和低音上由声音的灵巧变换和滑动而形成的效果。这种装饰音随着跨越幅度的增大而显得更加突出。在著名的高音歌唱家嘴里这种方法使用得不多，可一旦使用便会引起很大的轰动。
另外在曼奇尼的著作当中，有对托斯这一观点的明确肯定：最著名的美声学派认为美妙的声音和技巧上的优秀能力并不是目的，而是一种手法。托斯说：如果听不清楚歌词，就说明歌唱者用艺术性替代了作品的真实性，歌唱者的演唱手法和表现力应该以把作品推向最高潮而荣耀，“通道(Passo)”是心灵上的、也是声音上的杰作，能够更容易地深入到人的内心当中。对于那些不懂得教授宣叙调的人来说或许不能明白歌词的意思，对于那些不能领会其含义的人来说，又怎么能教学生理解这种表达方法呢？而缺少对这种表达方法的了解，又怎么能唱好呢？在剧院里听唱诗班合唱的宣叙调对听众来说无疑是一种难以忍受的折磨。
曼奇尼认为：我们评价一个演唱家，不能仅仅通过声音的美妙和灵巧，同时也要参考其宣叙调的演绎手法。扮演一个从前的人物，需要装扮出符合所演人物的特点，用所扮演者自然的方式说话，再辅以他的动作、声音以及情感，扮演的风格要鲜明，以便使观众能够认出所扮演的人物是凯撒大帝还是阿莱桑德罗(Alessandro)。可以关注一下著名演说家的讲话，看看他的声音有多少变化，以及用多少力量来表达自己的感受。现在按照自己要感动听众的不同需要，把声音提高、降低、加快、变尖利或变得柔和。最后，曼奇尼在他的《关于花腔歌唱艺术的实践体会》一书中赞扬了一些演唱者，比如法利内里(Farinelli)等人，因为他们能按照自己的感受表现出高兴、骄傲、严肃和柔情。
曼奇尼的这些看法都是对歌唱这种表演艺术的建议，而为了实现这种艺术，需要具有各方面的能力。人们把美声唱法从十九世纪的演唱形式中分割出来并不是因为表现手法上的缺乏，而是因为这是一种截然不同的演唱方法。为了演唱好美声唱法，按照理论，传授美声唱法的音乐及歌唱学校不能忽略在思想和身体上的教育。按照曼奇尼非常现代的说法，不只是仅仅需要有音乐、歌声和一般的文化知识，还要有舞蹈、击剑和骑术方面的造诣。这些表明了十七、十八世纪的一些理论知识直到现在对意大利最好的歌唱学校来说还仍然是非常实用的，即使对于当今整个声乐界来说也有着不同寻常的作用。即使这些理论中有些被遗漏或被歪曲，但是它对于音乐及歌唱学校的影响一直都没有停止过。在三个多世纪的时间里，意大利的歌唱学校都从同一个传统中获益：这就是经典主义传统。
而演唱风格和形式上的变化，具有很多惊人的地方，比如说莫扎特的歌剧《唐•爵凡尼(Don Giovanni)》中的唐•爵凡尼即唐璜这个角色，现在主要是由男低音或低男中音歌手来演唱，但莫扎特最初是写给路易基•巴斯(Luigi Bassi)的，他是一个男高音歌唱家。另外还有一个名叫加尔西亚•塞尼奥尔(Garcia Senior)的高男中音歌手，以及其他很多高音歌唱家，他们当时也都试图演唱唐璜这一角色。此外还有很多这样的例子，但是这些变化并没有深入到相关理论的核心部分，也没有伤到经典学派的元气，最多只是对于其内在价值的失败演绎而感到惋惜罢了。
由于过去的声乐成就，意大利美声学派仍然被认为是唯一的传承者，其中有为数不多的精英继承了祖先的一些印记。主要表现在以下一些方面：譬如练声、呼吸和重读方面的活跃，以及面部特征的表现、音色上的变化、通过口腔的敏感性练习元音、以及声音的表现性和延续性等。
后来由于意大利声乐大师和歌唱家们浪迹天涯或旅居他乡，所到之处都留下了清晰的痕迹，使得意大利美声经典学派的教学风格随处可见，虽说不同的地方按照当地的习惯以及哲学思想和心理学上的特点对其进行了发展或者取舍，但都是传承一脉的。

意大利美声歌唱法四百年巡礼（4）
在法国，佛罗伦萨歌唱家吕利(Lulli)教育了最早期的几代法国歌唱家，巴黎的“梅托德音乐学院(Methode du Conservatoire)”主要是由贝尔纳尔多•蒙哥茨(Bernardo Mengozzi, 1758-1800)负责，他是这个学校的第一个歌唱老师，在教学方法上他收集了大量意大利美声经典唱法的例子。蒙哥茨是美声唱法大师皮斯托基(Pistocchi)的学生。他重申了前辈关于胸腹部联合呼吸的理论，这是胸腔音的支撑部位。他按照老师加尔西亚(Garcia)的理论主张，建议采用元音练习。他接受了三个音域的思想，发展了发音和节拍相关的规则，找出了其中的缺陷并且注明了改正的方法，这是这个问题第一次得到如此坚决的对待。他也坚持表现力的重要性。通过一些未被发表的例子，他强调歌者要把句子分成短句，这样才能在语言上做到准确的传达。蒙哥茨是唯一一个制定长倚音的相关规则的人，在视唱法中，延长元音的长度，减轻重读音符的力度。在他的建议中认为，意大利传统的乐谱及其表情符号的标记方式更容易识别，而这种方式至今仍得以保留，世界各国的音乐界都通用意大利语的各种表情符号。
但在格鲁克(Gluck)时期，法国开始出现了声乐教学方面的断层。自然的表达方式、对白和演唱等，都曾经被要求用来表现纯粹的人物个性以及语气的流利，而使用的声音却非常尖锐且被过分渲染。
美声唱法在法国大师和演唱家的学习和演唱方法上带有一种怀旧的音符，这是为了保证发声健康。当时最重要的作曲家主要有巴希利(Bacilly)、巴塔耶勒(Battaille)、马德蕾娜•斯泰凡(Stephan de la Madeleine)、维亚尔多特(P. Viardot)、辛蒂•达莫罗(L. Cinti Damoreau)、马尔盖西(Marchesi)、杜普雷(Duprez)、拉布拉盖(Lablache)、福莱(Faure)以及阿伯特(Abt)等等。但是这些人都没有抛弃对法国传统唱法其形式优美、富有内涵的特点的研究。当时在法国有很多关于发声器官的科学研究和讨论，这方面的文章把呼吸和发声方面的问题都揭示了出来。
小加尔西亚(Manuel Garcia (junior),1805-1906)是西班牙高音歌唱家老加尔西亚(Manuel Garcia (senior),1775-1832)的儿子，同时也是他的学生。老加尔西亚在意大利学习过，他被儿子评价为“一个演唱艺术方面的革新大师”（此外，老加尔西亚的女儿玛丽布兰(M.Malibran)以及维亚尔多特(P.Viardot)都接受过传统大学的教育）。小加尔西亚接受了美声唱法的教育，具有法国人的传统精神，他在当时积极地学习了科学。1847年, 他在巴黎科学院发表了重要的专题论文, 他在文章中阐明和申述了对于歌唱教师和歌唱家来说都应该了解的有关发声所涉及的生理器官的重要性。小加尔西亚在他的那个时代被认为是嗓音卫生即健康用嗓方面的立法者。加尔西亚在他的《关于演唱艺术的系统介绍（Trattato completo dell’Arte del Canto）》一书中不断地提及他在专题论文中的科学论述，因此被认为是歌唱新系统的先驱。他不仅是一个教师，也是一个艺术家，一个开放而有才华的学者，他是一座连接美声唱法与罗西尼(Rossini)、贝利尼(Bellini)以及唐尼采蒂(Donizetti)的演唱风格的桥梁。在一定程度上，他的文章中（其中有一些之前从未使用过的科学理论）融和了古典元素和新风格的元素：罗西尼(Rossini)美声学派习惯使用低音和圆润的中音，在向高音区过渡的时候则习惯使用减低音量和缓和的嗓音，节奏的清晰性让声音更加激昂而饱满，颤动的加强音在表演中被深入使用。在人物扮演方面，加尔西亚在发声练习中引入了节奏、重读、不同的嗓音以及对发声的分析，并且在他的文章中列举了一些有名的例子。
加尔西亚的影响遍布世界各地：法国是他居住时间最长的地方，德国有他的学生斯托克豪森(J.Stockhausen)；他在英国也有执教的经历，并且有很多学生和幕僚，其中有生理学家塞宫德(Segond)、莫雷尔(Morell)以及马肯茨耶(Mackenzie)；此外在俄罗斯则有他的学生马尔盖斯(M.Marchesi), 而在美国则有兰寇(Lankow)等。
同时代在意大利，也有一种同加尔西亚类似的思想得到了发展，其中有歌唱大师卦达尼(Guadagni)、帕基亚诺蒂(Pacchianotti)以及克莱冼第尼(Crescentini)（注：他是贝利尼(Bellini)的老师），他们去掉了歌词中的浮华部分，主张使用短句，采用纤细的连接，把抒情的风格同宣叙调的严肃与力度融合在一起，而且没有罗西尼(Rossini)在写给弗洛里莫(Florimo)的信中所写的“精神紧张和动作夸张”，并对1864年他们自己在那不勒斯发表的那种歌唱方法再次表示了肯定和赞赏。
瓦卡伊(Vaccaj)由于他那个当今仍然在被频繁使用的名为“十五课(15 lezioni)”的声乐基础练习而闻名，其内容从间歇到装饰音，再到节奏和重读，对那种优雅而有品味的教学系统做出了一个内容丰富的整合。
从十九世纪初到中期，加尔西亚(Garcia)、布斯蒂(Busti)、里基尼(Righini)、纳瓦(Nava)、帕诺夫卡(Panofka)、孔科内(Concone)、波尔多尼(Bordogni)、龙科尼(Ronconi)、巴尔巴拉(Barbara)、马尔基斯奥(Marchisio)、赛德勒(Seidler)、潘赛龙(Panseron)、卢比尼(Rubini)以及阿普里勒(Aprile)等大师对于视唱法的总结，就一直伴随着歌唱教学。人们在实际演唱过程中不一定必须按照规则来演唱（因为一般情况下，学生会根据即时的需要而选择不同的规则，甚至可能是超越美声唱法界限的手法），但是肯定会与所处时代的演唱风格很接近，并且符合众多作曲家富有特点的句法、重读以及强弱法，这些对达到目的来说没有疑问。如果能对此进行准确的学习和练习，今天兴许还能演唱出这种风格。总而言之，加尔西亚的方法，堪称是意大利美声学派的一个支柱。
现在正在研究的佩雷格利尼•切罗内(Pellegrini Celone)、德雷•赛蒂(Delle Sedie)、卡雷利(Carelli)、兰佩尔蒂(Lamperti)以及其它歌唱大师的方法，都是这一大主题下的分枝：他们是最后一批属于某种特殊演唱文化的人，逐步地、而且是命中注定地走向衰败，因为在发展过程中这些演唱风格不再流行，但保留了佩雷格利尼(Pellegrini)、吉拉尔多尼(Giraldoni)以及最后的一代歌者比如西尔瓦(Silva)和索米尼(Somigli)等人的作品。另外还有维多利奥•里奇(Vittorio Ricci)关于古典视唱法的总结，这一总结留下了对演唱技巧最好的研究成果，以及一些关于思想、规则以及演唱片断的选集。此外还有路易基•里奇(Luigi Ricci)对于美声传统的变化和衰落的综述。而在最近时期的声乐教学里，除了路易基•科基(Luigi  Cocchi)、贝提纳•鲁伯(Bettina Lupo)以及南达•马利(Nanda Mari)的研究之外，意大利声乐界中就没有什么其他更有名的大师了。
伴随着威尔第(Verdi)的出现，人们发现了一种新风格的歌唱者，他们使用一种不同的呼吸方式和不同的重读，为了达到戏剧效果，因而在使用声音的时候不去太多地顾忌其他各个发声器官。但这样做，并不是说要摒弃人声的真实性，而对这一点，威尔第表现出了深刻的认识，并且通过各种可能性进行了评价。另外还需要注意的是，威尔第找到了一群有能力的歌唱者，这些人能够领会并实现他的要求，他们都在古典唱法学校即传统歌唱学校受过技巧方面的专业训练。
那些真正了解并进行过相应研究的人发现，威尔第从来没有使用过后来那些真实主义学派所使用的有害的声音。真实主义，它强调使用声音的爆发来作为身体呐喊的方式，这就是所说的“真实主义”，而相应地降低了歌曲中音乐部分的价值，从而释放那种激情。但是如果真实主义唱法能够得到适当的学习，或许其中很多伤害都是可以避免的。真实主义当时应该去寻找一些方法来帮助那些在这种新的表现手法上冒险的歌者。
我们不能忽略在永不过时的《发声理论(vacalita’ pura)》一书中有很多未被发表的关于发声可能性的文章（在最近几十年中很多作曲家都使用过）。这些可能性都是造就各种演唱形式的源泉，其中最重要的是它那种对感觉和兴奋的表现力，为此人声能制造的“声响”都能为艺术所利用，并且在艺术创作中起到一种决定性的作用。

意大利美声歌唱法四百年巡礼（5）
德国的歌唱学校曾经、且至今仍然对此进行着细致的研究，贯穿在不同风格的发展进程中，从瓦格纳歌唱学派开始，要求把专门的发声方式当作一项必须遵守各项规则的体育运动来对待一样，这与真实主义风格的要求非常相似，不过在表现的时候，不会对嗓子造成损害。
从相同的前提出发，德国歌唱学校通过适当的手段引导和支持那些愿意练习新曲目的重要歌唱者。而意大利的歌唱学校没有广泛运用这一点上（对于前人严格的教学系统，意大利人放弃了那些被认为不再贴切的部分），也没有找出对于歌唱者来说更合适的训练系统，这需要歌唱者和作曲家共同探讨作曲语言上的问题。
当时有很多知识都是需要特别掌握的，而当时的大多数音乐学院都在声乐教育之外开设一些简短的补充性课程，作曲家辅修这些课程成为必要：以至于能够了解一些乐器，至少需要了解小提琴(violino)、长笛(flauto)和小号(tromba)等。
瓦格纳强调，大多数情况下，“我们的乐队指挥即便对于没有一点儿难度的歌曲也没有最起码的时间观念。”
舒曼曾经说过：尽快对人声的四种形态有一个清晰的认识，尤其是在合唱中观察并研究其最有力度的地方的间隔，而在那些地方可以使用它的可变性和更少的柔和音等。
到了理查•斯特劳斯(Strauss)和普契尼(Puccini)的时代，无论是大作品还是小作品的作曲家在写作的时候，都会受到所在时代的影响，但是会在作品中加进他们的需求，这样就推动了历史的发展。
歌剧的历史是作曲家和歌唱家历史的统一体，被认为是从佩里(Peri)和卡契尼(Caccini)开始，他们都是集作曲家和歌唱家的身份于一身的。在他们的时代，歌唱家的荣誉一般是基于作曲家的基础之上的。
除了上述情形之外，意大利音乐及歌唱学校很满足于已有的成就，但是在日耳曼国家中，对风格的兴趣不局限于音乐中的原因，同时也让音乐学校保持了一种高水平的文化，这种文化孕育了知识以及变革。尤其是在奥地利，可能是因为有几个美声大师曾经在维也纳居住过（从曼奇尼(Mancini)开始, 他在维也纳进行创作，并且在那里去世，到后来的萨里耶利(Salieri)等），因此在奥地利，对巴赫和莫扎特的风格，以及对德国艺术歌曲(liederismo)的崇拜，古典学派的倾向依然非常明显。歌唱家的风格创造了德国学派，可以说这是奥地利现存的为数不多的男校(Knaben Schulen)所带来的成果，其传统之花是按照同古代罗马歌唱学校相同的方法播种的。
但是奥地利和德国的歌唱学校在现代音乐实践方面得到了丰富。一般来说，对歌唱者最有益的部分就是保持其活力。
同样在德国，瓦格纳风格的浪潮以及其它一些原因震动了那些美声唱法的学校，现在仍然能够找到一些明显的痕迹。就像人们所说的那样，为了适应新的风格，就必须寻找新的方法，这些方法在说唱（Sprachgesang，德文，意为宣叙调或朗诵唱）和艺术歌曲(Kunst gesang)中被找到了，即按照一种特殊的发声需求，需要发展共鸣音，使用分短法(fraseggio)，以及增加在发音、分节拍、节奏以及和谐上的知识，加强乐器和戏剧精神上面的成果。需要明白的是，德国的歌唱学校出色地完成了任务，自此之后我们再也不能忽视德国歌唱家在他们的作品上的实力和伟大功绩了。
斯托克豪森(J.Stockhausen)、伊费尔特(Iffert)以及里丽•雷曼(Lilli Lehmann)，这几位歌唱家都是德国音乐贵族学校中最著名的几位。他们没有放弃同古老的意大利传统之间的联系，但是他们所喜欢的唱法是把声音归入到一个腔体的通道之中，这与意大利的那种富于音色变化的声音(voce con i colori)以及断奏的发声要求相反。
在德国，对科学方面的研究，自然一直伴随着歌唱发声教学，因此这方面的教学就有了最合理的发展。实际上，对现代音乐的表演，对于德国人以及其他国家的人来说都是一件很流行的事情。其实这种唱法更容易使用已有的元素来实现最新的发声形式，适合表现出一种音乐表达上的特殊语言以及特定的构思。直到今天，说唱(Sprachgesang)的手法仍然是最著名、最重要的，其中包含有一些相当精确的解释。
说唱(Sprachgesang)的形式是由勋伯格(A.Schoenberg)构思出来的，规则也是他本人制定的。这个术语已经在国际上运用，说明了这种声学形式在表现主义创作中所处的巅峰地位，同时也要求现代歌唱学校必须对其给予重视，而不能弃而不谈。
对于勋伯格本人以及他的追随者而言，勋伯格在其作品《圣洁的皮耶罗特(Pierrot lunaire)》中严格地使用了说唱的形式，而这种形式是从格里克里谢•翰德(Gliickliche Hand)的合唱中吸取了某些东西而形成的。《圣洁的皮耶罗特》的开场白采取了朗诵的形式，演唱者需要非常严格地遵守音符的节奏和时值。同时，勋伯格非常清楚地认识到“演唱的音符（Gesangston，德语，保持声音高度的固定）”与“说的音符(Sprechton)”之间的区别，进而采取了近似的手法。演唱者必须绝对避免那种演唱前有旋律的朗诵，同时要从自然的朗诵方式中跳出来。实际上，说唱(Sprachgesang)是一种伴随音乐形式的口语，需要复杂而多变的表演手法。为此，勋伯格本人建议表演者在演唱过程中加入表现力，但并不是基于语言上的，而是更多地通过音乐来表现。这样一来，声音的形象就会直接通过诗一般的想象力而产生，人声这时就会从所有传统唱法的约束中解脱出来，比如说现场演出的时候，艺术家会表现出内心的即时反应。
以上这些都是慢慢变成现实的。实际上对于表演者来说，都留有一部分的自由表现的余地，为此，说唱慢慢地符合了勋伯格所提出的规则。说唱的表演很大程度上取决于表演者的个性、敏感性和表演能力，这些方面可以说是相辅相成的搭档。
说唱这种新的演唱技巧在贝尔格(Alban Berg)那里找到了一个有力的维护者，它不定期地在贝尔格的歌剧《沃采克(Wozzeck)》这一作品中出现，而且有规律地出现在其角色露露(Lulu)那个属于歌唱家的地方。这里的朗诵被演唱者按照各种形式表现出来：从纯粹或简单的讲话，到有节奏的讲话，再到说唱，最后到说唱的次生形式，更接近于真实的歌唱。从形式上看，它不是使用勋伯格那种在音符脚上用星号标注来划掉音符的做法，因为这种做法使得音符在空间上的安放显得模糊而不明确，所以它改用了小节纵线。而意大利第一个使用说唱的人是路易基•达拉皮科拉(Luigi Dallapiccola)。
另外在美国也有一系列关于发声的科学研究，而且是基于严肃的生理学研究的基础之上的，其中值得记住的是罗德(Root)的研究，据说他是加尔西亚(Garcia)的晚辈，他可能就是另一个通常提到的那个罗特(Roth)，加尔西亚建议他做一些增强胸腔的练习以便掌握胸腔的运动。另外美国还设立有国家演唱协会(N.A.T.S.)，通过会议和出版物来为有关发声方面的相关研究提供便利和支持。


附：参考文献*
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Art F. Ecole pratique da chant, Enoch Frères Castellan, S.D., Parigi.
Capelli B. l’Arte del canto, Milano, Ricordi, 1942.
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Duprez L’arte del canto, Milano, Ricordi, S.D.
Florimo F. Breve metodo di canto, diviso in tre parti, Napoli, Girard, S.D.
Florimo F. Metodo di canto con aggiunta di una parte IV dedicata a Rocchi, Milano, Ricordi, S.D.
Guercia A. L’arte del canto, Milano, Ricordi, S.D.
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Lamperti F. Guida teorico pratica per lo studente di Canto, Milano, C. Ricordi e C.S.D.
Mari N. il canto, Milano, Ricordi, 1959
PANOFKA E. L’arte del canto, op. 81, Milano, Ricordi, 1934.
PANSERON A. Metodo di vocalizzazione, Milano, Ricordi, S.D.
Ricci V., Tecnica del canto, Livorno, R. Giusti, 1920.
Ricci V., Raccolta di variazioni e cadenza tradizionali, Milano, Ricordi, ristampa 1966.
*备注：在本文的写作过程中，同时参阅了我多年来在意大利攻读声乐博士学位课程时所作的关于这门课程的大量课堂笔记和指导教师分发给研究生的许多相关资料与音乐文献，在此就不再一一列举和赘述了。

《意大利美声歌唱法四百年巡礼〉这篇论文是我刚把自己用意大利语写的论文翻译过来的，如有不妥，敬请指正。只供阅读，严禁剽窃，诉诸法律，身败名裂！

刚才的文章是报答给Fontonte的，望指正。现在意大利才早上6点过，我睡一下，大伙儿先议着。

无论多么刺耳，从《意大利美声唱法400年巡礼》中我们都可以清醒地看到，意大利美声唱法与中国没有任何关系，但国内声乐界早在10年前就欢呼进入了世界水平，少数专家还呼吁在此基础上建立自己的中国唱法，以次来与意大利美声唱法抗衡，殊不知一个学派的建立不是党中央下一个文件、发一个号召就可以的呀？！！！！我们不能妄自尊大，与国情一样，中国的音乐艺术及美声唱法，还处在初级阶段，而绝不是脱离了国情的高级阶段！！！

慢慢学习中。有一个问题：
“直到十七世纪，一种依托精湛的技巧来传情达意的独唱形式得到了人们的认可，并从此诞生了人们所说的真正意义上的歌唱学校，而每一所学校各有其独特的风格和发展轨迹。在美声乐派当中，历史上排名靠前的几所歌唱学校都持有合法手续。在几个世纪的历史长河中，美声唱法的种子已经播下，关于这一点我们可以从古代文章中找到答案。”
不知道这里“合法手续”指的是什么？如果是指遵从当时当地的法规，好像和上下文关系不大。
只是一个小小的疑问，博士不必介意。

现在以国人的唱法为代表，几乎都是喊叫，因为不懂语言、不知历史、追逐名利、加之快餐文化的侵蚀，等等，当然只有喊叫了！这与初级阶段的国情不可分割！

谢谢你的提问。这只是原文的说法，我保留并翻译出来罢了，没有特别承上启下的意思。再次谢谢您的仔细赏读，不必客气。请继续！

真是惊人的相似：中国没有经过资本主义而是直接从半封建、半殖民地转而一跃进入社会主义，现在调转马头，搞一点资本主义；而中国的美声歌唱艺术，没有经过巴洛克阶段而直接起步直至近现代，现在是该调转马头，研究一下巴洛克的时候了！

原帖由 davidejia 于 2009-4-15 12:14:00 发表 刚才的文章是报答给Fontonte的，望指正。现在意大利才早上6点过，我睡一下，大伙儿先议着。

多承厚谊

我没想到，一个帖子低开高走，短短2日，现在狂飙3000的点击率，是巴洛克在中国复苏的春天来到了？非也，仍然是黎明前的黑夜！谢谢诸位的光临，楼主谢了！

带着明眸和一颗热爱音乐的心，来到我的论坛——楼主欢迎您！

庆祝达到3000的点击率，楼主为诸位开香槟！承蒙赏光！在下多谢诸位的捧场！